受寵千年的中國娃娃

李廣君

民俗寓意：吉祥文化的形象大使

從表面上看，銅墨盒上的嬰戲圖寫刻的是天真爛漫的孩子，可仔細觀察會發現，并非是對兒童游戲和玩耍的單純描繪，而是蘊含著深厚的傳統文化內涵，賦予了大量的特殊寓意，有著豐富的社會、文化和歷史信息。刻銅藝人在繪刻兒童嬉戲場景中，引入了一些約定成俗的人、事、物，來寄托或隱含中國傳統倫理觀念，采用諧音、嫁接、比喻、象征等藝術手法來表達思想情感、民間信仰和人生禮俗，以達成兒孫滿堂、家道興盛的心理暗示和情感訴求，滿足老百姓盼望幸福安康的美好愿景。同時，由于儒家“學而優則仕”思想的影響，致仕之道成為古人的首要選擇，所以嬰戲圖墨盒上向往子孫官居顯位、榮華富貴的內容也非常多。

在墨盒嬰戲圖繪刻的各種兒童游戲場景中，人物主體多為男孩，鮮有女孩，特別是寓意類墨盒，均以男童為表現對象。迄今面世的嬰戲圖墨盒，僅見過幾方刻有女孩身影，而從盒子的形制和刻法判斷，又多為民國盒。由此不難看出，在封建社會中，人們對男丁的高度重視，對傳宗接代、盡享天倫之樂的極端關注。

用大自然的花果植物寓意生活美好，是嬰戲圖創作的常用手法，比如蓮花蓮籽與兒童一起入畫，已成為一種經典樣式，特別是年畫上，胖胖的娃娃坐在蓮花瓣上的圖式非常多。蓮，花和果實同時生長的植物，蓮實多子，代表子孫昌盛。同時，“蓮”與“連”、“籽”與“子”同音，由此演變為“連生貴子”，成為嬰戲繪畫的一種道具符號。在嬰戲圖墨盒上，肩扛或手持蓮花的孩童形象比較多。

與蓮花有著相近寓意的還有石榴。石榴多籽，果實飽滿，秋天成熟時，開口的石榴露出紅堂堂的籽，美麗誘人，因而被人們賦予了美好的情感寄托，象征著生活紅火、幸福甜蜜和多子多孫、兒孫滿堂。用石榴配畫，在傳統嬰戲題材繪畫作品和嬰戲圖墨盒上都有，寓意“榴開百子”“百子同室”“累世同堂”等。

榮華富貴，生活美滿。這既是人們對現實生活的向往，也是對子孫后代的祈盼。牡丹花象征著富貴，桂花的“桂”和富貴的“貴”同音。這兩種花卉，或一種或一起與兒童入畫，寓意“花開富貴”“少年折桂”等。在刻銅嬰戲畫中，常見肩扛牡丹花和手持桂花的嬰童。這些富貴童子長得眉清目秀，體態優雅，確有富貴之相。

銅墨盒上的嬰戲圖，不管是兒童日常玩耍題材，還是吉祥寓意題材，芭蕉都是經常出現的一種植物。因芭蕉的葉子寬大，有“大業（葉）”之象征。如果在嬰童活動場景中刻有芭蕉樹，寓意“大業有成”；如果刻有一個孩子躺在芭蕉葉上，則象征“獨霸大業”。

這種借物詠意手法，在嬰戲圖中表現眾多，兒童拉小車玩耍亦是如此。小車，孩子們的一種普通玩具，但嬰戲繪畫作品上的兒童拉小車卻有祥瑞之意，常見的圖案為船型小車上放著官帽和玉帶，孩子手拿石榴，被稱為“冠帶傳流”，即：“冠”與“官”、“帶”與“代”、“船”與“傳”、“榴”與“流”諧音，暗喻世襲官爵，代代相傳。在嬰戲圖墨盒中，表現孩童拉小車的作品十分稀少，目前只見過兩方。

觀賞刻銅嬰戲圖會發現，孩子們常常在玩耍中與蝙蝠不期而遇，真是應了“有福之人不入無福之地”那句古話。這些象征“福”與“富”的蝙蝠，或是在孩子的眼前飛舞，或是與孩子途中相遇，圖式寓意十分明確：“出門見福”“福在眼前”。還有把方孔銅錢引入畫中的，嬰童手拿銅錢望著蝙蝠，表達“眼前有福、福財雙旺”的美好祝愿。因為銅錢方孔的“孔”字與眼前的“眼”字，有時詞意相同，都可以代表“洞”的意思，同時“錢”與“前”同音。

在蝙蝠入畫的嬰戲圖墨盒上，常有孩童單腿著地呈金雞獨立狀的圖式。這種或是翹腿平視蝙蝠，或是翹腿仰望蝙蝠的造型，形象地隱喻了“翹盼福音”。此類嬰戲圖墨盒，都是只鐫刻一個兒童，目前還沒有見過有兩個或兩個以上孩子的。因翹腿眺望，動態感強，加之與飛舞的蝙蝠形成呼應關系，畫面顯得格外活躍。

納福類嬰戲圖墨盒，圖式較為豐富，除上述場景外，還有孩子看書時遠處飛來蝙蝠、揮扇追逐蝙蝠、把捉到的蝙蝠裝到缸里，等等。這些刻有一到五個不等蝙蝠的畫面，寓意 “福從天降”“洪福齊天”和“天來五福”等。總之，都是表達納福迎祥內涵的。

與納福類作品一樣，在刻銅嬰戲圖中，獻壽內容及寓意也是多種多樣的。

小童席地而坐，摟抱擁攬著壽桃，是嬰戲圖墨盒上的又一種吉兆樣式。這種組合圖案，寓意“坐擁壽山”。為形象表達這一美好祝福，刻銅藝人有意把桃子繪刻得無比碩大，已完全超越和脫離了自然界中桃子的正常個頭及意義了。因為大桃代表“壽大無比”“壽如南山”，越大越吉祥。

蝙蝠與桃子同時出現在嬰童玩耍的場景中，其寓意為“福壽雙全”。銅墨盒上最典型的福壽雙全圖，當為雙童雙蝙蝠雙桃子圖案，即：兩個童子各捧一個桃子，正望著眼前的兩只蝙蝠。在福壽圖中，鐫刻孩童站立的畫面，多為蝙蝠在眼前，桃子捧在身子一側，寓意為“望福捧壽”，其“望”字也有“興旺”和“旺福”之意；而孩童攜桃行走的畫面，多把桃子扛在或背在肩上，緊追著前面的蝙蝠，取“肩”與“兼”之諧音，寓意“福壽兼得”；孩子坐在地上抱著桃子、看著蝙蝠飛來的畫面，寓意為“得福擁壽”。由蝙蝠和桃子共同組成的圖案還有很多，寓意主題大致相同，如：“福壽延年”“添福添壽”“多福多壽”和“五福拱壽”等。

作為經典吉祥文化符號，蝙蝠和桃子在嬰戲圖墨盒上使用極其普遍。與此同時，在傳統嬰戲圖刻銅墨盒上，很多作品是借兒童游戲場景來描繪中國古時的節日習俗和吉祥文化。這些嬰戲刻銅作品，用稚氣未脫、天真可愛的娃娃，作為節日慶典活動的形象大使，詠人托物，驅鬼辟邪，呈祥納瑞，順應民眾之愿，預兆生活幸福。比如：春節時的年年有余圖和燃放爆竹圖、立春時的鞭打春牛圖、清明時的放鳶圖、端午時的龍舟競渡圖和斗草圖、七夕時的乞巧圖、冬至的九陽圖等，都具有鮮明的吉祥意義和民俗特征。

嬰戲圖表現出的喜慶熱烈和吉祥福瑞，是一種典型的民俗文化。作為中國傳統文化中積極向上精神的一部分，滿含民眾對自身生命存在和生命質量的殷切關注，它是人民大眾熱愛生活，創造世界，努力追求幸福、平安、和諧、財富的進取心理的外在反映，并被民間藝人生動準確地凝固在了刻銅墨盒之上，成為永不磨滅的民俗風情史證。

工藝風格：墨色單一亦靚麗

嬰戲圖墨盒的寫繪和鐫刻，繼承和吸納了傳統白描人物畫的一些藝術手法，充分運用刀刻線描來表現孩童的質量感、體積感、動態感和空間感，在嬰戲造型的處理、畫面構圖的布勢、點線運用的法度等方面，與白描人物畫如出一轍。

刻銅是線條的藝術，線條是墨盒嬰戲圖獨特的造型語言，有著高度的表現力。這些靈動、飄逸的鐵線，特別適合表現兒童活潑好動的天性，以及游戲時的敏捷動作。由于線刻本身自由、灑脫、主觀性強的特質，藝人在使用刀線表現嬰戲人物形象時可隨性發揮，更便于達到中國人物畫強調的“傳神寫照”和“氣韻生動”的審美境界。

作為反映民俗、源自民間的刻銅嬰戲，上百年來一直沿用著傳統的線描寫實刻法。不管是清代盒，還是民國盒，都少有寫意風格作品，始終保持了線刻寫實風格。即使民國時期刻銅技法改良變革，也沒有影響到刻銅嬰戲圖的創作生產樣式。這種承襲沿用下來的固定手法，也成為了嬰戲圖墨盒的重要藝術特征。

墨盒嬰戲圖多為細刀淺刻，無論是單嬰還群童，都采用極細的線條來表現。這種輕描淡寫的單線陰刻技法，在清代就已成熟并達到“雖刻猶寫”的巔峰。由于一代又一代藝人都有著扎實的線刻基本功，使得他們用線條概括嬰戲人物的能力特別強，簡單幾根單刀細線，就能把孩童的體態身形表現出來了。正是源于這種精湛技藝的支撐和自信，刻銅藝人才敢于和善于在方寸盒面上表現群嬰題材，如十八子鬧學圖、五子奪魁圖等。目前所見到的鐫刻人物數量較多的墨盒，嬰戲題材占的比例較大。同時晚清民國時期，工匠師承嚴格，敬畏職業操守，出徒的藝人多能獨擋一面，刀法干練嫻熟。他們寫刻嬰童下刀果斷，定型準確，開臉爽利，形神兼備，有體度如生之感。

時代在發展，藝術在進步。隨著刻銅技法的不斷豐富，嬰戲圖的刻法亦有所改變，主要表現為在線刻技藝的基礎上，采用兼工帶寫的手法寫刻兒童形象。比如：對孩子的體態身姿，特別是臉部和手部的刻畫，運用的是工筆技法；對景物器物的描寫，嘗試了一些寫意筆墨；對服飾線條的表達，有工筆細刻的部分，亦有放縱寫意的地方，像衣角轉折處的深刀頓挫等，出現了大膽落刀、細心收拾的凝煉概括刀法及風格特征。所以，早期的嬰戲線條更細，也更清爽一些，越往后人物線條越粗，顯得更硬朗一些。

刀中有筆，筆中有刀，筆畫刀刻，刀筆相融。刻銅線條不僅可以精細準確再現孩童五官及體態原貌，而且強化了服飾的布白與流暢。古代人物畫衣服線條和褶紋的多種描法，被刻銅藝人成功運用到墨盒嬰戲圖鐫刻之中，采用“高古游絲描”“鐵線描”“釘頭鼠尾描”等線描手法，將孩童身上的服飾鐫刻得有如“曹衣出水”“吳帶當風”，進一步烘托出清末民國兒童的古韻風貌。

發型經典，是刻銅嬰戲的特點之一。小辮、圈頭、一撮毛，這是當年兒童的經典流行頭型，獨具韻味，可愛至極，也是產生幽默和喜劇效果的載體，還是區別于成人畫的一個重要標識。墨盒嬰戲圖中兒童的發型大體分三種：第一種，扎小辮。在腦蓋正中，扎一個沖天小辮，也有在兩側各扎一個的，其余頭發剃光。第二種，鍋圈頭。這種發型也稱“環形發”，頭頂剃光，蓄發一圈，十分滑稽。民國嬰戲圖墨盒上常見此種發型。第三種，一撮毛。在腦門上留一撮“桃發”，也有兩側和腦后各留一塊的，別的地方全部剃掉。

除此之外，也有留成人發髻的，為即將成年的孩子，在墨盒嬰戲圖上比較少見。嬰戲圖中女童較少，其發型也遠不不及男童豐富，標準的女童發型為滿發編兩個小髻，也有女童扎兩個小辮的。兒童時期，男孩女孩常留一樣的發型，判斷是否為女童，要綜合長相體態、衣服紋飾和游戲活動項目等多種元素判斷。

服飾輕便，是刻銅嬰戲的特點之二。在嬰戲圖墨盒中，兒童的主要常服是上衣下裳制，袍衫長及膝處，以交領“右袵”為主，即衣領像個“y”字，衣襟向右側斜出。衣服的特點為上豐下儉，下衣以褲子為主，女童也鮮有著裙子的。為方便活動，一般衣服袖子較窄，無過多裝飾，有的腰間束帶。偶爾見到圓領、雞心領和中間對開襟的衣服，穿兜肚和無袖對襟汗衫的孩童少之又少，僅在兩三方墨盒上見過。

清代墨盒上的嬰童，衣紋線條簡潔流暢，領口衣襟處，通常用兩三條縱線表現，舒展自然。民國墨盒上的孩子，服裝以寬邊領為主，多鐫刻裝飾繁密的線式花紋，袖口也喜歡加以修飾，穿花衣格褲的明顯增多，袍衫也變得短了些。不管是清末還是民國墨盒，刻銅藝人都喜歡用衣服袖子遮擋孩子的手部。正所謂畫樹難畫柳，畫人難畫手，用袖子把手藏起來，既藏“拙”，又省事，也符合國人袖手的日常習慣。

刻銅墨盒嬰戲圖上的兒童，很少有戴帽子的，除五子奪魁圖固化為一個大孩子戴有象征紫金冠的頭飾外，僅見過三方墨盒上的嬰童戴帽子，一方墨盒上的戴虎頭帽，另一方墨盒上的戴透明紗帽，還有一方墨盒上的兒童軍訓時戴軍帽。而在傳統嬰戲繪畫中，孩童戴帽子的卻很多，這或許是刻銅藝人突出刻銅嬰戲標志性發型的一種創作手法。另外，銅墨盒上的嬰戲圖中，孩童的鞋子也十分簡單，基本都是矮幫敞口布鞋，有的在鞋尖部位刻上兩刀裝飾，象征翹起的鞋頭。

景物簡約，是刻銅嬰戲的特點之三。嬰戲圖墨盒上的景物描繪，不像傳統繪畫嬰戲那么繁復，而是把主要筆墨集中在了孩童身上，這與盒面狹小有一定關系，久而久之形成了簡約固化的場景模式。這種簡單的環境交待，更加突出和強化了人物形象。

刻銅嬰戲圖分室內嬰戲、庭院嬰戲和郊外嬰戲三種。室內嬰戲僅有讀書圖、鬧學圖、教子圖等題材，只占很少一部分，大部分為庭院嬰戲和郊外嬰戲。

室內嬰戲的陪襯景物為書桌寢具，偶爾露出一點窗外的景物，如樹葉、花卉等，非常簡單。庭院嬰戲占墨盒嬰戲圖的七成左右，因兒童日常活動的場所多為室內和院落，而室內難以展開活動場景，所以刻銅藝人便把庭院作為表現嬰童嬉戲玩耍的主要舞臺。庭院嬰戲的背景描繪略顯復雜一些，但多為簡約直觀的象征性筆墨。一棵樹、一塊石、一個坡地、一段柵欄，常常構成庭院嬰戲的活動背景，有這四種景物同時出現在一個畫面上的，也有兩種或三種同時出現的。

樹以柳樹、松樹、芭蕉樹、梧桐樹為主，也有以竹子、花叢作為襯景的；坡地的繪刻常用幾條線來表達，一叢或幾株小草，點綴意義大一些。也有為減化工序，用山坡隨形就勢遮擋孩童下身的情況。

石頭多為天然山石，形狀各異但都石面平整，是十分理想的石桌。這種石桌既可以在孩子玩耍或學習時擺放相關物品，又可以遮擋住孩子的整個下身或大半下身，節約了不少表達的筆墨。銅墨盒上的高士圖、仕女圖也常用這種構圖方式，以省鐫刻之力。

柵欄是庭院嬰戲的重要景物，除極少數鐫刻亭臺檐角代表庭院外，幾乎所有庭院嬰戲都用柵欄暗示居家院落。柵欄也稱護欄、圍欄和籬笆，是古代用來保護院子的一種設施，以木制和竹制的為主。墨盒庭院嬰戲圖中的柵欄，都十分低矮，象征性地刻上一段或兩三根，既表明了兒童在庭院中嬉戲，又美化了畫面，可謂一舉兩得。

刻銅墨盒上的嬰戲圖，雖然沒有色彩烘托，卻更顯書畫功力和藝術水平。尤其是刀具拓銅透出的那種凌厲之鋒和古拙之韻，是紙絹嬰戲圖和器物嬰戲紋所少有甚至沒有的。這種金石氣息惟刻銅藝術所獨具，集中體現了中國古代美學中的壯美和拙美。刻銅嬰戲創作強調“老境”與“天成”，工匠刊鑿時留下的線條骨力和粗朗刀鋒，就是嬰童活力恢復的“老境”和生命稚氣回歸的“天成”。透過刀鋒看筆鋒，刻銅作品的用筆著墨，更注重“筆”的味道，在刀刻深淺、粗細、虛實的變化中，追求如錐畫沙、屋漏痕和骨法洞達、血肉豐滿的藝術境地。

由于題材本身洋溢出的美好與喜慶歡樂，深深感染了手工藝人，極大激發了創作靈感和熱情。他們在沐浴童年快樂中傾心傾力傾情描繪制作，使原本商品化的生產變成了一種藝術享受。這種充滿了真實與自然、樂趣與情感的創作，怎能不產生精品佳作？這也正是一件件嬰戲圖工藝美術品如此精彩絕倫的奧妙所在。

以刀代筆寫童真，墨色單一亦靚麗。墨盒上的嬰戲圖，繪刻交織，工藝特殊，實乃鐵筆畫銅之神品。