戲劇敘事與新媒體藝術的異質重構

褚楚

摘 要：基于戲劇“傾向客觀敘事內容”和新媒體藝術“優于主觀視覺表現”的特點，文章對話劇《平行》的實踐進行了分析。試圖讓戲劇從新媒體光感視覺中得到重組的靈感；讓新媒體藝術從戲劇敘事中真正地確立自己的位置。通過“劇場蒙太奇”“伸縮的時空”“有聲源法”三種方法探索了戲劇敘事線的顛覆創新與新媒體藝術寄身的問題，最終實現戲劇敘事與新媒體藝術的和諧重構。

關鍵詞：戲劇敘事；新媒體藝術；劇場蒙太奇

檢 索：www.artdesign.org.cn

中圖分類號：J0 文獻標志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）09-0114-03

Heterogeneity Reconstruction of Drama Narrative and New Media Art

CHU Chu（Guangxi Museum of Nationalities，Nanning 530021，China）

Abstract ：Based on "the tendency to objective narrative content" of drama and "the superiority of subjective visual performance" of new media art， the article created the drama Parallel as a practice. Tries to find the drama combination inspiration from new media luminous vision and the status that new media art truly establish from drama narrative. According to three methods， that is the"theater montage"， "expansion of space-time"， "sound Source method"， explores the problem of "dramatic narrative innovation" and "living of new media art"， eventually realizing the harmony reconstruction between dramatic narrative and new media art.

Key words ：dramatic narrative； new media art； theater montage

Internet ：www.artdesign.org.cn

一、戲劇與新媒體藝術結合模式分析

戲劇與新媒體藝術的結合經歷了一個循序漸進的發展歷程，當斯沃博達將其前身幻燈投影運用于舞臺時，功能主要是兩種：抽象裝飾與環境描述，這讓人們在很長一段時間內錯將新媒體藝術的功能局限于舞臺美術的范疇。作為舞美元素的新媒體視覺的確為戲劇舞臺塑造了瑰麗幻影，卻也顯示出了不可調和的矛盾。以寫實風格的背景為例：仿真程度越高則越提示了舞臺的虛設，高度模擬現實的影像環境反而破壞了戲劇幻覺，驚醒觀眾的假定之夢。這造成了進一步地惡性循環——人們將不悅的審美體驗歸罪于“技藝不夠嫻熟，影像不夠真實”，從而進一步地推動舞美朝數字仿真化靠攏。我們可以在許多新媒體戲劇環境中看到創作者為達到“真實”而付出的艱辛，然而，我們雖以光感視覺代替了傳統繪制的舞美布局，卻無法解釋那一面無法進入的“墻”與前景活生生的“人”之間的隔閡。無論是抽象裝飾還是環境描述，新媒體藝術很難真正地超越傳統美術手段，實現自我的質變。

在這樣的結合中，戲劇敘事本身也難逃被侵蝕的命運。將新媒體藝術當成舞臺美術的一部分，這走入了“既然是舞美輔助手段怎么使用也不為過”的誤區，造成了數字藝術形式的喧賓奪主。許多的劇作運用了大量精力去完成數字光影環境，它們比例大、色彩濃、光線強，在這樣環境襯托下，表演區暗淡無光，表演蒼白無力。觀眾根本無暇注意人物表演與敘事的進展。如果說初級的結合模式讓新媒體藝術淪為他人的復制品，那么留給戲劇的則是異己的存在。

依據兩者的特點，本文將結合戲劇《平行》①進行重構實驗，力求讓戲劇從新媒體光感視覺中得到重生的靈感；讓新媒體藝術在戲劇的實體中真正實現自己。

二、顛覆的敘事——劇場蒙太奇

（一）敘事蒙太奇的運用

談及敘事的新形式，我們可以從影視藝術的蒙太奇技法中得到啟發。“觀眾首先感知的是拼貼、剪輯組合而成那個的影像畫面、電影、敘事印象，而并非戲劇邏輯。”習慣了新興傳播方式的現代受眾熱衷于“快速選擇”，希望把握全局卻又不想按照時間的順序知曉結果。影視蒙太奇的誕生打破了敘事順序，也改變了現代戲劇的面貌。敘事蒙太奇是蒙太奇中最基礎的一種，反復地分述可以顛覆單線敘事的枯燥狀態，多條敘事線平行展開成為推動戲劇劇情前進的動力。

在《平行》中，女主角與丈夫女兒的生活時空逐漸分開。一邊是女主角與老人同在的陰暗時空，一面是父女同在的明媚時空。兩者反復的交替構筑了全劇基礎的敘事骨架。以兩組人的存在狀態的對比，烘托出了“平行”的主題，也為最終故事的真相——兩個時空的交匯做出了鋪墊。（圖1）

（二）表現蒙太奇的運用

在對戲劇的線性敘事進行基礎的切分之后，蒙太奇還可以表現額外的“引申意味”，其中，表現蒙太奇能講述潛藏的敘事線，具有對映射議題和精神范疇的描述能力。

首先，我們可以通過新媒體介質的視覺區分實現表現蒙太奇中的隱喻蒙太奇效果。新媒體藝術平面成像區的介質特性可以劃出一個不受表演區域干擾的光影時空，即二維平面上的三維世界。在之前談到的結合形式中，如果使用不當，這一點很可能造成環境塑造的失敗。但從敘事重構的角度出發，我們可以反過來利用這個缺陷，塑造一種隱喻性。在新媒介出現之前，戲劇多用舞美元素或演員肢體表演來表現隱喻，但因為與敘事任務重疊，隱喻的部分只能依靠抽象的符號予以區分，這使得隱喻的表現過于內在與晦澀，并不利于主流戲劇敘事的調用。隱喻蒙太奇正是通過承載光感視覺的新媒介本身，在不干擾敘事進程的前提下，實現直接的暗示，達到一種戲劇反諷效果。

《平行》的新媒體影像表現了三次異世界的迷失：“曠野空地”“破敗村落”“荒廢老宅”分別隱喻了劇中“人格分裂”“真相預知”與“父女雙亡”的內容。成像區與女主角的表演疊加，女主角永遠不能走進背后的影像世界，而觀眾恰好可以利用這種媒介的反差，質疑影像空間中內容的真實性，從而得到“平靜生活就像背后的影像一樣虛假”的敘事信息，得到“女主角精神出現了問題”的暗示，懸疑情節的伏筆也就實現了。（圖2）

其次，除了旁觀的隱喻，還能實現表達主觀心理活動的心理蒙太奇功能。這種方法通過心理時空場面與表演敘事場面的快速切換，展現劇中人物的心理進程。過去，我們通常通過舞臺燈光對表演區進行劃分，以實現回憶、幻覺、夢想等心理敘事。例如在懸疑劇揭露真相的情節，我們常會以追光配合演員表演，在舞臺的某一區域內塑造“復述偵破”或“當事人回憶”之類的場景，這種手法是已知的、不完整的。如果不能像電影一樣展現整幅的心理敘事場面，就不能獲得這個心理空間的獨立性，也就不會獲得更多與現實空間對比的懸疑感。福爾摩斯本人的回想演出遠不及重回殺人現場的影像回放讓人緊張與恐懼。新媒體藝術的光感視覺保護了場面的獨立性，不再以區域表演的模式表達心理敘事場面。在拋棄并存的表演之后，觀眾得以真正地進入人的精神世界。

在《平行》中，女主角心理空間多次切換，開始的“埋頭工作忽略家庭”，之后的“渴望家庭關愛家人”與最后的“痛苦地失去家人”的敘事線路正好與“旅行失散”“野地尋人”“走向老宅”的三場心理場面對應。依靠新媒體影像的瞬間切換，女主角的夢境世界得到了充分地展示，最大程度地模擬了她精神分裂的過程。結合重復對比的手法，劇場心理蒙太奇得到了心理剖析和意識流式的結果。（圖3）

三、濃縮的重點——伸縮的時空

在敘事的重塑中，劇場蒙太奇實現的是一種“換”。而在與新媒體藝術的重構中還有一種“轉”的方法經常被使用。

現代戲劇的時空逐步變得自由，但面對這樣的“自由”，時空與場面素材的選取變得更加困難，敘事會因為環境的跨越和時間的拉長而變得松散，這也是戲劇性“事件”向劇場性“場面”轉換所需直面的困難。針對這樣的問題，創作者會用暗場、倒敘等傳統辦法表現時空的省略，但如果想要強調“被省略的時空本身”就十分困難了。在擁有新媒體藝術的輔助之后，戲劇敘事可以在“省略”中強調伸縮的時空。

早期的伸縮時空原理與動畫藝術中循環動畫的原理一樣，在前景表演走、跑、行車等循環動作，后景則播放方向性的移動甚至互動的新媒體藝術內容，從而擴展有限的舞臺空間。但這種基礎的運法仍停留在“環境描述”的階段，沒有較多的敘事能動性。在進一步的發展中，伸縮時空更明確地加入了時間維度，將原本不予場上處理的內容濃縮至幕前。為的是從時空的推衍中強調主人公的某種境遇或事件的狀態：或者表現時光荏苒，或者表現物是人非，或者表現渾沌的生活等等——這些內容對整體的故事進展而言是不可或缺的。電影《永無止盡》中有一個鏡頭版的例子（圖4）：男主角在服用了神奇的藥之后意識恍惚地穿越了無數的地點與時間，在這次伸縮時空的穿梭中他還經歷了斗毆與兇殺案。此處伸縮的時空不僅僅是一個環境變化的展示，還是表現藥力作用，表現故事細節的敘事安排。

在《平行》中，女主角發現丈夫女兒消失之后，反復地撥打電話但無人接聽。此時新媒體光影拼接出不同的時空畫面，強調了女主角打電話的動作是在不同時間與地點中進行的，交代丈夫與女兒消失不是一天兩天，達到穿梭敘事的效果。從戲劇節奏上看，打電話的重復內容是需省略的，但對于敘事進展而言，它們又是極其重要的，伸縮的時空突出了這些“濃縮的重點”。

四、寄存的切入點——“有聲源”法

在敘事重塑之后，《平行》繼續探索了“為新媒體藝術尋找寄存實體”的問題。新媒體藝術寄存是關于“合理化”的思考，想要在戲劇敘事中合理，就不應該以新媒體藝術獨立的藝術標準來衡量它，無論是多么前沿的技術或瑰麗的視覺效果，如果不能經歷敘事的考驗，不能作為敘事的一部分發生作用，就都是累贅的。

設計一種以推動敘事為目的寄存方式，首先應該找到光感視覺元素在戲劇中的位置。例如在面對一面與戲劇行動沒有直接關系的投影背景時，觀眾可能會因為個人經驗的不同而產生不同的審美體驗，接納的程度也會參差不齊。但如果劇情中出現了“投影儀”這個物件，觀眾便會自然地聯系劇情，對投影儀的成像墻產生合理的心理認同。在電影藝術中，許多大師會使用有聲源音樂向無聲源音樂的過渡方法，而非直接使用無聲源的電影背景音樂，為的就是保護敘事的客觀性，減少音樂元素的主觀煽情。在戲劇作品中，盡早地給予新媒體手段一個“有聲源”的解釋，能幫助觀眾更快地接受二維成像墻上的三維世界。日本寶塚歌劇團2006年的歌舞劇《Never say good bye》中運用了幻燈片向背景成像過渡的方法（圖5）。從“供人觀看的投影照片”到“烘托演唱的氣氛元素”，整個過程銜接自然，這讓這部歷史題材的歌舞劇在保留古樸氣質的同時展現著影像視覺生動的光芒。

根據這種寄存方法，《平行》設計了女主角因工作使用投影機的情節（圖6）。不是純粹裝飾，也不是以假亂真的環境，只是一臺簡單的投放老照片的幻燈機——它既概括了女主角的工作性質，傳達了女主角工作與神秘事件之間千絲萬縷的關系，又提示了越南幻境的現實來源；而投影的黑白照片與全劇越南幻境的影像風格相銜接，統一的視覺風格完成了新媒體手段“有聲源”向“無聲源”的過渡。 除了投影儀、幻燈機，我們可以尋找更多“有聲源”的途徑，從而將新媒體藝術銳利的個性化為對重構有益的元素。

結語

戲劇需要我們表現有生命力的故事，并且生動地表現故事，這其實也是每一個普通的戲劇觀眾走進劇場時最基礎的期待。雖然在現代藝術環境中，重視新興的藝術的手段有益于藝術結構的多元化，但我們應該明白一些基于傳統藝術的思考以及對于傳統藝術個性的保護，本身即是當下為藝術多元化做的努力。主流戲劇敘事可以在現代藝術語境中，在泛新媒體藝術化的社會背景下，積極地發出聲音，以異質重構的形式選擇與新媒體藝術的結合——這既為新媒體藝術多樣發展提供了可能性，又為我們的實際戲劇創作提供了可行的參照。

注釋：

①小劇場戲劇《平行》內容梗概：在中國南方邊貿地區，一幢老宅中生活著普通的一家三口。女主角作為北越商人后裔，因工作需要研究著祖先的歷史及其傳統宗教信仰，繁忙的工作讓女主角無暇顧及丈夫與女兒，失約于女兒生日時的越南旅行。此時，女主的遠房親戚——個神秘的老太因家鄉遭受水災來投靠她。篤信神秘信仰的老人受到了丈夫質疑，在與丈夫女兒逐漸疏遠的生活軌跡里，女主角卻發現老人有不可告人的秘密。伴隨著反復出現的越南夢境與錯亂的時間，女主角逐漸發現，丈夫與女兒在現實生活中消失了，留下來陪伴自己的只有神秘的老人。女主角一度認為是老人加害了自己的一家，而殘酷現實最終被揭露，真相浮出水面：早在半年前女主角的丈夫與女兒已經死于越南旅游的事故之中，幸福平行的是女主角的精神世界，黑暗與絕望才是永存的現實生活。

② [德]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男 譯.北京：北京大學出版社，2010：142