文藝復興時期繪畫觀念的轉(zhuǎn)變歷程

[摘要]《藝術的故事》堪稱西方藝術史上的圣經(jīng)，它概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發(fā)展歷程。本文主要從14世紀到16世紀末期這一階段解讀藝術是怎樣從一個不成熟的階段發(fā)展到黃金時期以至于到后來的樣式主義，從而是怎樣體現(xiàn)“整個藝術發(fā)展史不是技術熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。。

[關鍵詞]文藝復興；繪畫觀念；透視；光線；構圖；素描

一、透視的發(fā)現(xiàn)與運用

在希臘瓶畫《辭行出征的戰(zhàn)士》中，藝術家第一次把一只腳畫成正面的樣子，但誰也不知道這一原理遵循的是什么樣的透視法則。到了中世紀后期喬托重新發(fā)現(xiàn)透視，但直到文藝復興初期才被布魯內(nèi)萊斯基命名為透視法。從透視法的發(fā)現(xiàn)到被運用雖然經(jīng)歷了漫長的時間，但終究還是成為了藝術發(fā)展中不可缺少的一部分。在此之前人們只是遵循一些古老的程式，然后用那些知識不斷地變換方式或者添加一些新的元素組成畫面，透視這一發(fā)現(xiàn)為人們帶來了全新的體驗。

馬薩喬的《圣三位一體》，就是通過透視這一新技法達到的效果。安杰利科修士對其取得的效果并沒有那么向往。但在15世紀后期的佛羅倫薩畫家烏切羅的作品《圣羅馬諾之戰(zhàn)》中我們處處都能看到有關于透視法的運用，他對于新發(fā)現(xiàn)竟是如此著迷。我們知道在藝術的發(fā)展中必然會遇到一些問題，透視的發(fā)現(xiàn)在藝術領域必然會掀起一場大的風波，同時這也是對自然模仿的開始，但如果想要真實地模仿自然，在曼坦尼亞的觀念中不僅要重視故事的內(nèi)容含義，對于外界環(huán)境也應該有著嚴格的要求。

二、光線的作用

藝術創(chuàng)作本身具有很大的主觀性，藝術家會在不同程度上聯(lián)系實際融合自身的想法，由于藝術在不同時期發(fā)展的局限以及個人思想觀念的差異，可能會導致一些不同的畫面效果，對于烏切羅的不足之處是他沒有學會用光線來修潤由透視法帶來的清晰的輪廓線，缺乏真實的生動感。但不乏有一些好的特質(zhì)被表現(xiàn)出來，就像阿爾貝蒂所說：“藝術并不是遵循某個范本就能夠?qū)W到的手藝，而是一種通過理解和掌握某種原理和規(guī)則方能取得進步的智性能力。”所以它的發(fā)展不能操之過急，處在不同的時期、不同的社會背景下，我們也不知道藝術家在創(chuàng)作的過程中會受到哪些條件的制約，牽制著他的思想和畫面的要求與變化。

馬薩喬也曾運用透視力爭真實地表現(xiàn)自然和人類的世界，在光的運用方面馬薩喬雖是一位先驅(qū)，但卻是弗蘭切斯卡把光線的運用發(fā)揮到了極致。他的《君士坦丁大帝之夢》中的光線不僅能夠修潤僵硬的輪廓線，而且還能夠增加黑夜的神秘感。光是大自然中不可缺少的一部分，如果想要像鏡子一樣真實地反映自然，光對于畫面而言占據(jù)著舉足輕重的位置。阿爾貝蒂在其《論繪畫》中也曾指出“為了使畫面‘場景在配有不同的形象的狀況下達到栩栩如生的效果，畫家必須掌握藝術的三個部分——輪廓、構圖和受光。”藝術家的這項重大發(fā)現(xiàn)對于畫面而言無疑是錦上添花。藝術的發(fā)展就是如此的奇妙，只要是合理的、存在的，不管經(jīng)歷多么漫長的歲月，最終它還是會以其該有的姿態(tài)出現(xiàn)在畫面上。

三、構圖

在中世紀時期，藝術家們還不懂得正確的素描法，他們可以按照自己的方式布置畫面。但到了文藝復興這一時期要求理論與實踐相結合，這種思想觀念的改變至少會在某些方面造成藝術家的一些困擾，正是應證了貢布里希所說的“藝術家的手段、技巧固然能夠發(fā)展，但是藝術本身卻很難說是以科學發(fā)展的方式前進，某一方面的發(fā)現(xiàn)，都會在其他方面造成困難”。

波拉尤洛的作品《圣賽巴斯提安殉教》給我們的感覺未免過于僵硬，但若不是他大膽地嘗試又怎能成就波提切利的成功。藝術家們就是這樣一步步地摸索，在前人觀念的基礎上找出更好的解決新問題的方法來適應自身想要表現(xiàn)的畫面，波提切利的作品《維納斯的誕生》，整幅作品簡直就是完美的典范。但縱觀整個繪畫的發(fā)展歷史，前后相比較，在前人面前他是進步的，但與后人相比他又有著不足之處。我想這一連串的發(fā)展過程是否都有著它潛在的聯(lián)系，從中去掉任何一個環(huán)節(jié)都會使藝術以另外的一種方式發(fā)展下去。早在公元前5世紀，波利克萊托斯對正確的人體比例就有了詳細的描述，這種技術的熟練程度到了15世紀應該達到了爐火純青的地步了，藝術家們?nèi)羰菍λ兴|犯也只能說是為了達到畫面理想的要求而進行的一種主觀性的改變罷了。到了文藝復興時期藝術家們獲得了自由，藝術家地位的變化就更加劇了這種思想的改變。

四、素描關系的表達

波提切利為了達到畫面要求卻不得不舍去素描的正確性，但達·芬奇卻證明了在不失去任何比例和素描關系時同樣能夠達到畫面和諧的要求，他的創(chuàng)世之作《最后的晚餐》就是其有力的證明。透視的運用與表達，無不體現(xiàn)出其高超的藝術創(chuàng)作能力，整個畫面給人一種輕松自然的和諧平衡感，他成功地解決了波提切利的問題。但另外一些問題又出現(xiàn)了，15世紀的藝術家，他們的畫面中人物表現(xiàn)的過于生硬，不像真實的人。其實在這一方面波提切利曾做過努力，但真正解決此問題的是達·芬奇“漸隱法”的發(fā)現(xiàn)，《蒙娜麗莎》就是對這一新方法運用的結果，以其神秘的微笑成為不朽之作。

一幅作品表面上看起來可能不費吹灰之力，但事實上，藝術家單純的畫面表現(xiàn)可能凝聚著他們深邃的思想和仔細的計劃。我們看一看拉斐爾的《草地上的圣母》就會知道其原因所在，對圣母與圣嬰位置的排列包括頭部扭轉(zhuǎn)的方向，不知道藝術家做過多少次的修改才確定了現(xiàn)在的位置，回過頭看看這幅畫，我們是不是覺得現(xiàn)在的位置恰到好處呢？它讓我們深切地體會到了藝術家們的良苦用心。另外拉斐爾所畫的圣母都有意添加了一些理想的美，其藝術觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

五、藝術家思想觀念的轉(zhuǎn)變

在藝術的發(fā)展過程中，不同的時代繪畫呈現(xiàn)出來的面貌都會有所不同，在同一個時期個別藝術家的觀點也會出現(xiàn)不同，這就直接影響著藝術的發(fā)展方向。16世紀中期瓦薩里與多爾切之間曾經(jīng)有過一場激烈的爭論，辯論就是圍繞16世紀的意大利繪畫的兩大傳統(tǒng)——中部意大利和威尼斯孰優(yōu)孰劣的問題展開的。其中威尼斯畫派是以畫家喬爾喬內(nèi)和提香為代表的繪畫形式，他們借鑒了文藝復興時期藝術家的繪畫特色，在色彩上進行了大膽創(chuàng)新，這種畫法使得整個畫面更加明亮，賦予了節(jié)奏的變化，所以在文藝復興盛期之后對畫面的整體要求就是在整個畫面中光與色彩的變化。

在整個歐洲藝術發(fā)展中文藝復興時期可謂是最繁榮的一次，貫穿著整個藝術發(fā)展的全過程，為后來的藝術發(fā)展提供了科學的方法以及理論指導。到了16世紀后期，人們都認為文藝復興時期的大師們已經(jīng)把藝術發(fā)展到了不可逾越的高度，認為沒有了前進的可能。所以一些人就開始追求大師們的樣子，搞一些矯揉造作的奇特風格，這就是瓦薩里所擔心的藝術發(fā)展的“衰老”過程。這些過程也多半源于藝術家本身，內(nèi)心已經(jīng)形成了無法超越的概念，不敢進行大膽的嘗試。但過了幾個世紀以后不還是出現(xiàn)了19世紀法國藝術的繁榮時期嗎？

結語

藝術的發(fā)展規(guī)律有其自律性、他律性，但革新卻是藝術發(fā)展的必然規(guī)律，至于會有怎樣的發(fā)展還要得益于時代的要求，還有藝術家思想觀念的轉(zhuǎn)變，不是我們學會了所有的繪畫技巧和繪畫方法就能夠取得完美的藝術品，筆者認為就當今藝術發(fā)展的形態(tài)來看它需要的是一種思想的存在，需要的是這幅作品的意義之所在，還有它對于這個時代做出了怎樣的反應。這些都存在于藝術家的思想與觀念的轉(zhuǎn)變之中，整個藝術的發(fā)展就是圍繞著這樣的變化繼承與革新著。

[李緩緩，安徽師范大學]