從傳統(tǒng)脈絡看80年代中國歌舞電影的衰落

【摘要】：20世紀80年代，是中國歌舞電影發(fā)展的關鍵轉(zhuǎn)折點。從這時開始，兩岸三地的歌舞電影和戲曲片都從昔日的銀幕寵兒走向了衰落。從其傳統(tǒng)脈絡看，大致可以分為由戲曲發(fā)展而來的戲曲歌舞片和由現(xiàn)代都市生活為主題的歌舞電影。文中，將其簡稱為歌舞片的“京派”與“海派”。由于政治經(jīng)濟等因素，這兩種類型在80年代的兩岸三地都出現(xiàn)了衰減，直至現(xiàn)在仍難以大幅度回歸。本文將從這兩種傳統(tǒng)影響下的歌舞片入手，從政治，經(jīng)濟，觀眾心理等因素分析其衰落原因。

【關鍵詞】：歌舞片；戲曲；觀眾心理；視覺疲勞

緒論：歌舞片的“京派”與“海派”

從有聲電影誕生以來，中國歌舞片經(jīng)歷了盛極一時又轉(zhuǎn)為衰落，之后艱難探索至今的過程，上升時期在不同地區(qū)也有不同的表現(xiàn)。正如美國歌舞片依靠百年音樂劇傳統(tǒng)，印度歌舞片依靠民族舞蹈傳統(tǒng)一樣，中國歌舞片在發(fā)展脈絡中也有其獨特的傳統(tǒng)來推動歌舞電影的發(fā)展，也正是這些傳統(tǒng)，讓中國在上世紀發(fā)展出了歌舞片的不同分支類別，如戲曲片，歌唱片，舞劇片，黃梅調(diào)電影，后臺歌舞片等等。而歸結這些類別的傳統(tǒng)源頭，大致可以劃分為以下兩種：其一是以戲曲表演與影戲傳統(tǒng)為基礎的古典源頭；其二是以夜總會，歌廳舞廳表演以及市井文化為基礎的中西結合的殖民地文化源頭。這兩種文化源頭共同促進了中國歌舞電影的產(chǎn)生與發(fā)展。

在這里，為了便于區(qū)分，我們將以中國戲曲為基礎而發(fā)展出的歌舞片風格稱為“京派”歌舞片傳統(tǒng)；而以夜總會以及摩登都市，市井生活發(fā)展出的歌舞片風格稱為“海派”歌舞片傳統(tǒng)。由京劇風靡全國引發(fā)的戲曲片風潮，是中國歌舞電影最早的勃興；而西方文化主導的，以愛情片為載體的紙醉金迷式的歌唱電影在上海，香港等地也成為蔚然大宗。很顯然，“京派”與“海派”絕不僅僅局限于北京與上海，在后來的發(fā)展中戲曲傳統(tǒng)與殖民地傳統(tǒng)相互影響，相互交流，也在兩岸三地產(chǎn)生了一系列佳作，將歌舞片推向了高潮。然而，在上世紀八十年代以后，這兩種分支的歌舞片都出現(xiàn)了嚴重的挫折，甚至是下降與斷層，這也導致了新世紀歌舞片創(chuàng)作與探索艱難的現(xiàn)狀，這與傳統(tǒng)的傳承與社會心理認知有非常緊密的聯(lián)系。

1.“京派”影戲傳統(tǒng)的沒落與大眾心理的變化

傳統(tǒng)式戲曲片曾一度在內(nèi)地具有無可替代的優(yōu)勢，尤其是20世紀50年代建國之后的狀況更是如此。因為建國以后，后臺式的歌舞電影被認為是“舊殖民地生活的代表”，將現(xiàn)代都市化的文化生活給予否定，也就為戲曲電影的發(fā)展提供了機會，也造就了一批延續(xù)民國時期戲曲電影藝術風格的作品出現(xiàn)，梅蘭芳，常香玉，馬金鳳等藝術家也紛紛投身新中國戲曲表演和戲曲電影的制作行列，內(nèi)地戲曲片一時得到較好的發(fā)展。

然而，隨著“左”傾錯誤思潮引發(fā)的多次文化戰(zhàn)線政治運動，戲曲片發(fā)展在內(nèi)地受到了很大阻礙。尤其是在“海瑞罷官”事件之后，戲曲創(chuàng)作和戲曲片發(fā)展就受到更多限制。一九六二年，江青向毛澤東主席提出“海瑞罷官”有問題，要批判。并聳人聽聞地說：“在舞臺上、銀幕上表現(xiàn)出來的東西，大量的是資產(chǎn)階級、封建主義的東西”。毛澤東也指出：“文化部不管文化，封建主義的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管”。“如不改變，就改名帝王將相部、才子佳人部”。 一九六三年，江青根據(jù)中共中央批轉(zhuǎn)的文化部黨組《關于停演“鬼戲”的請示報告》精神，組織了批判昆曲“李慧娘”的文章“《有鬼無害》論”，從此戲曲創(chuàng)作的范圍被徹底鎖死。

從戲曲的發(fā)展創(chuàng)作規(guī)律來看，描寫古代英雄故事，歷史傳奇，亦或是歌頌凄美的愛情，道德的力量等本身就是中國戲曲藝術的主流和創(chuàng)作主題。然而在“帝王將相，才子佳人”被打倒后，整個戲曲創(chuàng)作也就根本無法回到正常軌道中，也無法按照中國百年來的戲曲規(guī)律來創(chuàng)作。在電影方面，受到的限制就更多。在追求“偉大、光明、正確”路線的要求下，中國電影尤其是故事片受到了嚴重的創(chuàng)作限制。反映階級斗爭和革命路線的電影成為這一時期的主流。即便如此，很多電影作品仍然難免受到批判。因此，歌唱片，舞劇片也就產(chǎn)生出一種獨特甚至是畸形的發(fā)展方向。

建國后“十七年”電影更加放大了“影戲”傳統(tǒng)，而歌舞片更加如此。注重故事性，舞臺性，矛盾沖突性尤其是階級沖突性成為這些電影的特征，“影戲”理念被極端放大。例如在歌唱片《劉三姐》中對于知識分子形象的丑化，將其完全劃分為統(tǒng)治階級，大地主的附庸和看門狗，將“讀書人”和“勞動人民”對立起來，反映農(nóng)民群眾的智慧和土豪劣紳以及秀才們的愚昧無知。盡管如此，片中還是保留了一些富于生活性和藝術性的唱段，反映出了一些勞動人民日常生活的智慧，是“十七年電影”中歌唱片的形式嘗試。然而即便是這樣，最大程度反映階級斗爭而僅有一小部分展現(xiàn)山水與生活的作品也在后來遭到批斗，也包括同時期《阿詩瑪》等作品。這種極端化的創(chuàng)作環(huán)境與風格也使歌舞電影走向了極端，盡管在20世紀60年代觀看人數(shù)達到了前所未有的多，但強行違背藝術規(guī)律的“樣板戲”電影在大眾心理上造成了很大程度的反感。

由于過于追求“革命階級斗爭性”不能拍“死人、壞人、洋人”，在20世紀60-70年代期間內(nèi)地銀幕就被極端的戲曲片模式所占領——樣板戲電影。在江青的支持下，樣板戲電影中的某些電影理念與電影規(guī)律完全背道而馳。 “影戲”傳統(tǒng)影響下的戲曲片，古裝歌舞片以及戲劇舞臺式的電影，在文革時期已經(jīng)成為了呆板，壓抑，單調(diào)的象征，改革開放后的觀眾自然也難以對戲曲歌舞片產(chǎn)生興趣，也導致了整整一代中國觀眾對于歌舞片這一大類型產(chǎn)生反感，甚至反感集體式歌舞表演，在項目組的調(diào)研中就有觀眾指出歌舞片有“跳忠字舞”的感覺。造成這種情況與文革時期留下的心理排斥有密不可分的聯(lián)系，因此80年代以后中國內(nèi)地戲曲片的商業(yè)價值近乎消失，不斷出現(xiàn)的“拯救非遺”性戲曲片僅具有一些文獻與藝術價值，而古裝歌舞片就幾乎消失殆盡。

而“影戲”影響下的古裝歌舞片和戲曲片在香港也出現(xiàn)了衰落，這與李翰祥的離開有關系，但更和香港出現(xiàn)的所謂“本土化”意識密不可分。和香港之前的移民關注國家意識，民族傳統(tǒng)等特色，擁有傳統(tǒng)意義上“中國”的身份認同不同，七零年以后的香港孕育了一群土生土長的青年，同時間香港人的身份亦由“難民”而成為“香港人”。與此同時這批本土成長的一代的視野已與前人迥然不同。他們的視野已從中國情懷，轉(zhuǎn)而關注所處的環(huán)境所發(fā)生的事情，“香港”成為筆下思考的內(nèi)容，而再不是遙遠不可觸及的神州大地。與此同時，這批本土成長的一代的視野已從激烈的反殖民地意識或抽象的中國情懷，轉(zhuǎn)而關注所處的環(huán)境所發(fā)生的事情，“香港”成為筆下思考的內(nèi)容，而再不是遙遠不可觸及的神州大地。 …中國對他們來說，都可能只是一個抽象的形象，相反地，本土熟悉的生活環(huán)境帶來種種親切的經(jīng)驗，都令他們加愿意去探索與熟知。這也就是一些學者所說的，香港文化“去中國化”的歷程。

正式這種對于“中國意識”的不斷衰減以及“本土”意識的泛濫，香港戲曲歌舞片就逐漸難以為繼。黃梅調(diào)等中國地方戲隨著想改

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一地啊人的老去和另一代人的成長，越來越難以認同這種藝術形式，也更加難以認同古裝歌舞電影所代表的中國式敘事結構和中國傳統(tǒng)價值觀，加上對于內(nèi)地中國本身的不認同性，這種古裝歌舞電影傳統(tǒng)在香港也就一步步走向衰落。

2.“海派”都市風格的減退與政治經(jīng)濟

現(xiàn)代都市題材歌舞片的發(fā)展，可以說比戲曲片更為坎坷，這種傳統(tǒng)在20世紀時難以獨立發(fā)展，這其中與政治經(jīng)濟的聯(lián)系密切相關。

首先是政治方面的影響。這種文化影響在內(nèi)地與臺灣顯得最為明顯。在1949年建國以后，在內(nèi)地屢次政治運動對于舊上海式“資產(chǎn)階級腐朽生活”進行批判，西方化的生活方式在中國內(nèi)地可謂是消失殆盡。整個內(nèi)地嚴密的文化審查制度下，后臺歌舞片就幾乎根本沒有存在空間，以前民國時期拍攝的一些歌舞電影也遭到封禁。敘事歌舞片在大陸能夠放映的也只有《馬路天使》等屈指可數(shù)的幾部，而且在后來也被禁映，加上改革開放以后內(nèi)地觀眾對于歌舞片的成見，進30年也僅僅有《搖滾青年》、《我為歌狂》等幾部少有的現(xiàn)代題材歌舞片創(chuàng)作，；臺灣的“政宣”電影以及審查制度也限制了現(xiàn)代題材歌舞片的創(chuàng)作。

而香港現(xiàn)代題材歌舞片可謂保留最長，最有影響力的，起影響力一直持續(xù)到80年代。香港戲曲片衰落后，現(xiàn)代題材歌舞片就是歌舞電影的主流，它的衰落也和香港經(jīng)濟發(fā)展和“嬰兒潮”一代有密切聯(lián)系。在二戰(zhàn)以后香港社會百廢待興、經(jīng)濟亟待復蘇發(fā)展、難民潮涌現(xiàn)、 民生困境需要紓解的現(xiàn)實背景下，歌舞片以獨特的理想主義娛樂情懷，將豐裕舒適的家庭生活、美好溫馨的愛情親情等烏托邦意象，傳遞給一代香港觀眾，這些觀眾擁有類似的文化感受，現(xiàn)代都市歌舞片也有以發(fā)展的基礎。然而，隨著香港社會經(jīng)濟飛速發(fā)展、物質(zhì)相對富足，香港觀眾對電影的娛樂需求進一步提升，香港電影在商業(yè)創(chuàng)作的環(huán)境下必須不斷求新求變，一度流行但已不可避免產(chǎn)生銀幕視覺疲勞的歌舞片也必然被其他類型所取代。新一代的年輕人不再以爵士樂，咖啡廳，鋼琴和狐步舞等他們上一代人所謂“浪漫”的因素為時尚，而是與世界潮流類似。，追求叛逆，搖滾，刺激的因一代流行文化生活。在音樂上，他們所崇尚的是老鷹樂隊，槍花等搖滾文化；在生活方式上則更加熱血，羨慕“黑幫”、江湖式的反叛生活，暴力，打斗，強度沖突成為這一代人的看點；“阿飛”，“古惑仔”等是這一代人的形象代表。因此他們不再追求父輩所謂的“浪漫”，而是更加青睞于武俠功夫片，警匪黑幫片，現(xiàn)代喜劇片等等更具有刺激性的類型，都市歌舞片在香港的重要地位也最終被動作片和喜劇片所取代，一直到新世紀以來，才又有少量創(chuàng)作。

新世紀以來，中國歌舞片的兩大傳統(tǒng)風格實際上只有一種開始在電影市場中復興與探索，即現(xiàn)代都市歌舞片。不管是《如果·愛》，《天臺愛情》，《歌舞青春中國版》還是《華麗上班族》，都是以現(xiàn)代都市為題材的創(chuàng)作。然而近年來戲曲片的地位越發(fā)尷尬，由于電影手法固步自封，逐漸走向的純“戲曲記錄”特色讓內(nèi)地戲曲片似乎只剩下文獻價值。發(fā)掘有特色的文化內(nèi)涵，做真正“中國”的民族化特色化電影，將民族性和商業(yè)性結合起來，才是未來戲曲片可能的出路。（指導教師：張燕 教授）

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