《淺析雕塑創作中的意象性表達》

【摘要】：幾千年的中國傳統文化形成了屬于自己獨特的美學思想，這種美學思想體現在繪畫、文學、音樂、詩歌等很多領域。其中，這種美學思想在雕塑藝術中所呈現出來的“意象性”貫穿著本土雕塑藝術的發展。這種意象性的表達方式與西方以再現寫實主義的具象造型形成了鮮明的對比。本文旨在通過中國古代雕塑的意象性表達和當代意象雕塑的現狀分析來闡述“意象”精神貫穿中國雕塑發展脈絡，并進一步通過理論與實際創作出發，感受“意象”精神在雕塑中地表達。

【關鍵詞】：意象精神；雕塑；具象寫實；高山流水；絲綢之路

緒論

回望中國近現代雕塑藝術發展，隨著國門的打開，東西文化交融碰撞，以西方具象雕塑為主的思想一直影響著中國雕塑藝術地發展， 西方雕塑從古希臘到古羅馬，一直到鼎盛的文藝復興時期，都踐行著以具象塑造為主的寫實雕塑理論基礎，如米開朗基羅的名作《哀悼基督》、《大衛》、《摩西》等大量被世人所傳頌的雕塑作品，這讓寫實雕塑以一種全新的高度展現在人們的眼前。正因為西方雕塑的不斷繁榮，我國近代第一批雕塑家都是通過西學歸國后，在創作本土雕塑作品中引進了西方寫實主義理論基礎。直到改革開放以來，西方文藝理論、美學理論、藝術理論地引進，從根本上改變了中國視覺藝術的面貌，造就了以西方再現性寫實主義和抽象性表現主義為主導的雕塑作品，導致很多新興藝術家思想過于“西化”，認為本土雕塑語言已消失殆盡，更沒有系統的雕塑理論體系。而隨著近些年倡導回歸本源、提倡中國精神，人們又從新開始探討中國傳統文化并做進一步的深入研究。因此，貫穿在中國美學精神的雕塑作品獲得了新生。自古以來，中國大量優秀的雕塑作品都是依據民族文化精神所表現的，例如西漢霍去病墓前的《馬踏匈奴》、《臥虎》、《躍馬》；漢代時期的《說唱傭》；唐代以表現侍女主題為主的雕塑無不體現出中國古代雕塑傳統語言。這種傳統語言在審美內涵中注重刻畫精神感受，其內部特質是“以形寫神”的精神氣質，將意象造型的表現手法和創造境界的藝術精神相融合。近些年，一批中國雕塑家及理論家一直都在孜孜不倦地為繼承傳統雕塑精神內涵并嘗試不斷探索新的表現語言而努力著。通過意象審美觀念及本土文化精神在傳統雕塑中價值的體現，以研究中國藝術精神的本質，探索與西方具象雕塑不同的本民族自身的雕塑理論，重建中國雕塑的本土語言和發展體系是我們一同追求的目標。本文旨在闡釋意象雕塑的基本概念，并通過實際創作出發來感受中國意象雕塑的精神。

1“意象”表達是中國雕塑創作發展的本源

1.1“意象”這一概念的由來

在幾千年的傳統文化發展長河中，中國逐步形成了一個超現實的、充滿浪漫情懷精神的意象表達方式，體現在繪畫、文學、詩歌、音樂和書法等各個領域。 在這種傳統美學理論的孕育下，雕塑本體造就了以意象造型為主的表現形式和創造意境的本質精神。古人在審美情趣中，一方面看重“形”的表現，另一方面又突出“神”的再現，最終體現的是人和自然“物我合一”的境界表達。這就要求藝術家在藝術創作中，懂得觀察事物、把握規律、感悟自然、表現本質，通過觀察捕捉客觀的物象，“托物言志”、“寓意于物”來探索作品的審美意象。所以在繪畫中有“以形寫神”，詩學中有“以意寫象”以及品評書畫的謝赫六法，通過“妙品、神品、逸品”來區別作品等級。“意象”這一概念來源于中國畫中的造型觀，這種意象造型以表現人文主義精神，展現“物我合一”的精神境界，又稱之為“意”或“心”，而這種精神境界一直伴隨著各時期畫家作畫之本。

1.2“意象”在雕塑語言中的攝入和表達

在中國雕塑的發展進程中，雕塑家自身的創作意圖及審美內涵無時無刻的研究如何在雕塑語言中更好的表現精神層面的力量。雕塑本身以三維立體的造型呈現在空間當中，“型”即“形”，有形便可成“象”。“象”指存在的客觀物象，通過物象雕塑家才能采用一定的材料媒介進行創作，提煉出表現某種精神內涵和情感的形象。這種在空間中以實體展現，讓觀者可以欣賞、感觸和回味，能夠更深刻的了解作者的精神境界和表現意圖，以達到共鳴，所以說“形象性”是雕塑藝術的本體特征。如果說這個“象”是一種真實存在的形象，那么“象外之象”便是精神層面的無形之“象”。以這種有形與無形，實與虛互相結合就構建出雕塑作品中“意”的表現。中國傳統文化很早就有“以意成象、象而寓意”這種內涵。《周易幾例·明象》中曾這樣提到：“夫象者，出意也；言者，明象者也；盡意莫若象，盡象莫若言；言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意；故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象”[1]他的理論深刻的闡釋了意、象、言三者者辯證關系，啟示我們在創作和審美過程中要超越于物象之外。所以說雕塑中“象”到“言”，“言”到“意”的步驟是一個具有東方特色意象化審美的經過。意象雕塑的特點是“立意造象”，觀眾在觀賞作品的時候，對作品形象上的特征會進行解讀，并會去體味和感受其中的內涵，在瞬間領悟的時候，會進行主觀的感悟和造型上的補充，以達到精神上的升華和共鳴。這種特質在于打動觀者，讓觀眾能更深層次領悟到作品本身所表現的精神內涵。這正是與西方雕塑作品相迥異的。

1.3中國意象雕塑和西方具象雕塑的區別

雕塑藝術在中國發展的歷程中，在審美層面上始終注重精神力量的表達，在作品中蘊含著思想內涵對客觀事物的理解， 以揭示作品的內在氣質和特征，也能流露出對外在形體的研究。這與西方傳統的思維模式，主要以通過分析、邏輯推理來表現真實細致的外在，任何地方都處理的相當準確全然不同。如米開朗基羅做的《哀悼基督》（圖1-1）、《大衛》（圖1-2）以及貝尼尼的作品《圣女德列薩》，每件作品在細節上都表現的淋漓盡致，把任何一個骨骼、肌肉都研究的非常到位，解刨教學是西方塑造雕塑人物的基本所在，在繪畫中同樣把透視關系作為標準，這與他們的宗教哲學與文化有深入的關系，他們以理性的思維模式來塑造雕塑，所以能將每件作品的解刨結構都研究的非常精確。而中國的雕塑家們在創作作品過程中盡可能的讓作品本身體現一種含蓄美，體現作品的精神氣質，形不求真切，而旨在借物抒情。中西兩種不同文化奠定了在雕塑創作中表現手法的迥異，但是大量作品告訴我們，精神內涵表現可以通過多種表現手法，只要好的作品都會被世人所贊嘆。

2“意象”雕塑貫穿本土雕塑發展脈絡

2.1“意象性”語言在中國古代雕塑中的體現

意象雕塑可以說是貫穿中國雕塑發展精神之魂。 在夏、商、周三代時期的青銅器藝術中，刻畫在青銅器表面上的裝飾紋路給觀者最直接的感官不是巧妙的線條刻畫，而是那對生命與鬼神狂熱般的敬仰之情。饕餮紋（圖2-1）便是這時期對“意象”感受所創造出來的產物，各類獸首以鼻為中軸線左右分開，以平面來變現立體造型，極具意象化。雕塑藝術中“意象”風格凸顯的高峰當屬秦漢時期。霍去病墓石雕群便是這一時期的出色的優秀作品，現存石雕16件，均采用線刻、圓雕和浮雕相結合的手法，包括《躍馬》（圖2-2）、《馬踏匈奴》（圖2-3）、《臥馬》（圖2-4）、《怪獸噬羊》、《人抱獸》等。其中《馬踏匈奴》為其中主體塑像，戰馬在當時的戰爭中起到了無可期待的作用，所以才有“行天莫如龍，行地莫如馬”的說法。能征善戰的霍去病生前與戰馬結下了不解之緣，漢武帝為紀念他的功績而為其建墓，所以藝術家通過意象性的手法，把戰馬雕刻為勇敢、善良、正義的化身。雕像整體選擇巨大的花崗巖，就石頭本身原有的輪廓雕出一匹戰馬把匈奴侵略者牢牢地踏在馬蹄之下，匈奴侵略者在戰馬剛健有力的踩踏下蜷縮一團，作垂死掙扎。整個雕塑運用石頭原有凹凸之特征，以明快、簡練的線條稍加雕琢，不計細節，馬腹下不作鑿空處理，渾然一體，突出大的體面，進一步彰顯整體造型感，圓雕、浮雕與線刻的結合，既自由又凝練，既保持了巖石的自然美，又賦予雕刻的藝術美，給冰冷的石頭賦予了生命的激情。霍去病墓石雕所表現的藝術風格無疑將“意象”風格最完美詮釋的千古絕唱。至唐代，“意象性”表現方式更多的體現在宗教雕塑上，這使得宗教雕塑造像更能展現其所傳播的精神內涵。唐代雕塑基于面容飽滿，體態豐盈的造型特點，特別是“曹衣帶水”的衣紋處理方式，使造像整體具有一種意象性的瀟灑與超脫。宋元時期，大量的俗情寫實作品出現，但是中國畫中出現了文人畫，這奠定了“意象”藝術的正宗。

2.2意象雕塑在當代語境下的創作舉例分析

隨著改革開放以來，在中國當代雕塑藝術創作與實踐中，通過學院雕塑長時間的學習， 在吸收了以寫實再現方式和審美修養的同時，又秉承了中國古代傳統氣韻生動的意象審美。他們在創作中不同程度的追求一種精神層面的力量，這個作者與作品之間感情上的溝通，這種溝通已經超越生命本體，更大的是一種超越，是對超越整個過程的實現。著名雕塑家吳為山在幾十年的理論引導下，一直以實踐“寫意”雕塑為自己創作的根基，他的作品融合中國古典哲學“天人合一”這一概念，從新挖掘“意象”這一表達形式。我們對他的作品《天人合一——老子》（圖2-5）進行分析。從整體雕塑來看，造型整體運用簡練的線條鑿刻出一個半包圍結構的洞窟，這種寫意的手法將無盡的蒼穹融入到老子的胸懷當中，將人物內在的神韻表現的淋漓盡致，真可謂“境生象外”，回味無窮。陳云崗教授創作的《中國老子》（圖2-6）也是融入了自己對道家文化的思考與理解，將人物造型與自己對道家思想理論再認識的完美結合。作品采用線的塑造手法，展現了一位在深山幽谷、坐而悟道的老子塑像。波浪般衣紋處理的塑造手法很好的體現了傳統的意象思維，將圣人老子的形象從混沌的有限形象中得到統一，將意象思維充分的融入到當代語境下的創作之中。除了以上兩位雕塑家在創作中將“意象性”作為雕塑創作的本體，近些年還有很大一批雕塑家都是在為傳承中國本土精神為核心創作作品，將本土特有的表現語言運用到創作中，這值得我們所學習借鑒。

3.從自我實踐解讀雕塑《琴韻·高山流水》的意象性表達

在7年的學院雕塑學習的過程中，我們經歷了以西方具象雕塑為主的漫長學習，到后面以臨摹中國古代經典雕塑為課程地提高訓練。 在這種教學指導下，讓我們建立起來了扎實的塑造能力，并且從中國古代雕塑上更多的感受到了以“意象”為主的傳統美學思想。這對于我們后期地創作奠定了堅實的基礎。在我所創作的木雕作品《琴韻·高山流水》（圖3-1）中，呈現給觀眾的是一件具有濃郁的中國傳統氣風貌的作品，整個作品以古琴為依托，琴曲《高山流水》在古琴的演繹下幻化出作品中重巒疊嶂的奇峰峻嶺以及行云流水般的潺潺流水。《高山流水》是大家熟知的古曲，曲子前半部分描寫高山，后半部分闡述流水，在每個樂段所表現的意境和所傳達的情感均有所不同。我根據自己對樂曲聆聽后的理解、解讀、感受、回味，將樂曲中豐富的情感內涵和富于變化的音樂旋律用雕塑的表現手法進行了新的詮釋。隨著曲樂的響起，琴弦在悠揚的旋律中悄然撥動，層層的山峰隨著激蕩的樂曲拔地而起，群山巍峨的壯麗景觀在刀斧聲地敲打下展現在古琴之上（圖3-2）。腦海中勾勒出群山的線條通過傳統的木雕藝術表現語言鑿刻而成，山脈蔓延、層巒疊嶂、巍峨壯麗的景色隨著激蕩的音樂旋律在古琴上蔓延開來，而細微的旋律變化又使得層巒疊嶂的群山擁有靈秀般的氣韻生動，云海穿梭在層層山巒之間，山峰在云海地流動中時隱時現。樂中，激蕩的旋律隨著琴弦的緩和變得清脆、悅耳。隨著溪水潺潺、泉水叮咚的聲音響徹山谷，山勢慢慢變換成流淌的水紋奔流不息。這正是映襯了伯牙以琴音做高山大川之勢，子期便贊嘆“微微乎意在高山”伯牙以琴音做流水之態，子期便又嘆“湯湯乎志在流水”，這真是一種“天人合一”的思想境界和心靈相通的精神訴求。至此，作品從一個角度來講追求人與自然的和諧統一，另一個角度也期望得到人與人之間的和諧共處，達到了高潔忘我的文化意境。而在作品整體塑造的過程中，通過具象寫實的手法和意象表達的形式來進行構造。山川的起伏、奔流的江河與古琴本身緊密結合，在琴尾部分采用鏤空及殘缺狀雕刻手法進行處理，有“無形之處勝有形”之感，虛實相生。這樣的造型表現了我對意象的外化和不確定性，這種不確定的形體表達對觀賞雕塑的主體提供了自造意象的誘導，觀賞者依靠自己地聯想、想象和揣測所形成的意象是不確定的，當觀者在觀賞時仿佛自己想要“修復”形體的殘缺部分，也就是形象在他的意象中得到了豐富化和完美化。作品意象和意蘊的深廣性，不見得是藝術家能夠自覺到的，當觀者那雖不確定也不成熟、卻有豐富意味的意象在審美活動中給殘損的雕塑做出觀念地“修復”或“彌補”，那就反而覺得殘破琴尾的古琴有形象的完美性。繁瑣而死板的細節，掩蓋了藝術自身的空靈與意象之美，不給觀眾留點發揮和創造意象的余地，束縛了觀眾進入深層次的藝術境界的自由，這樣的作品無法保持永恒的魅力。形象不是代替讀者的意象創造，而是以出色的描繪給讀者提供創造意象的規定和誘導。

《絲路遺夢》系列是我創作的另一組作品。絲綢之路自漢武帝派張騫出使西域形成其基本干道，它以西漢時期長安為起點，經河西走廊到敦煌，并逐漸深入中亞內地。絲綢之路的開通不僅帶來了沿線地區的經濟繁榮發展，更重要的是促進了中西方文化的交流融合。我于2013年以西安為起點沿著絲綢之路一路向西進行考察，并為沿途中的建筑及景觀所震撼。《絲路遺夢》系列作品便是以途中大雁塔（圖3-3）、嘉峪關（圖3-4）、玉門關（圖3-5）、漢長城（圖3-6）及一些風化的關口（圖3-7）為藍本進行創作。大雁塔位于西安市大慈恩寺內，位于絲綢之路起點，是唐代高僧玄奘法師為保存由天竺經絲綢之路帶回長安的經卷佛像而修建的。在這里大雁塔的形象已超越建筑本身及佛教象征的意義，是西域文化對中原文化的一種反饋，在經過文化交融后物化的結果。這座紀念碑式的建筑自建立之初就以高出于人世的境界源源不斷地向周圍散播著非凡的文化精神，輻照著整個東方大地。隨后以月光下的嘉峪關為第二個創作主題，嘉峪關位于大漠邊緣，是古代絲綢之路的交通要塞。歷經千年佇立在蒼茫的戈壁灘中，挺拔而孤傲。萬里長城在月色下似龍游于戈壁瀚海間，廣袤的戈壁與精致的城關形成鮮明的對比，讓人遐想萬分，仿佛聽到了城下偶爾經過的駱駝隊那渾厚的悠揚的鈴聲，仍會提醒我們這片土地原有的壯麗風采。沿著絲綢之路一路向西會經過許多個或著名或平庸的城門，但這些城門無論大小都一樣威武莊嚴地屹立于這片土地上，保護著身后的這座城市。這件作品就是以無名城門為創作對象，兩側的呈放射狀的扇形結構則象征了城門外的廣袤大地。猛然看去，兩側的大地似乎對小小的城門造成了無法抵擋的壓迫之勢，但在城門向上的位置，又精細地刻畫出城墻的結構，意味著這座城門的職責：堅定地守候。一路走下去無論是深處沙漠綠洲的玉門關還是靜靜守候的漢長城遺址，都以一種蒼茫而堅韌的形象出現在我的腦海中。這些具體的形象無法單獨的形成一種氛圍讓觀者感受到蒼茫的戈壁大漠，而我根據自己的所見所聞，所感所悟所提煉出來的感受和具體形象相結合，給觀者一種意向性的感受，產生遐想，自我體味。在創作作品之前，作品整體的形態和該表達的意圖已經在腦海中有所大體呈現，但是如何將所想表達的精神內涵巧妙的與作品本身能夠更好的結合這是我所要思考和探索的問題。作品的創作是為了讓觀者了解某種精神內涵亦或是作者想訴說某種信息，那么，雕塑本體的形象便是傳達這種精神世界的載體，也是架構作者與觀者兩者之間的橋梁。

4. 雕塑創作中“意象性”表達方式在當下的意義及發展趨勢

葉淺予先生曾對意象雕塑做過以下評論 “凡是意象，都是具象的主觀反映，沒有意象的藝術作品，是干巴巴的生活圖解或生活翻版，因而缺乏藝術魅力。我們要求藝術高于生活，藝術家必須對生活下一番艱苦的提煉取舍、去粗取精的功夫，達到比生活原型更真、更高、更美的境界”。由此可見，缺少“意象”表現構架的作品，無法被稱為純粹意義上具有中國精神內涵的雕塑作品，起碼無法把它稱為具有美學精神的中國式雕塑。在當今社會這個大背景下，飛速的經濟發展、開放的文化交流改變了我們生活中的點點滴滴。中西文化的交融帶給藝術家從未有過的開闊視野，各種生存與情感體驗伴隨著藝術家的成長，藝術家對創作風格、題材的選擇多種多樣。這導致了一批雕塑家為追求快餐文化，博取大眾短時間內的目光而背離了雕塑創作的最初本意，作品以商品性面貌出現必定帶來媚俗色彩。題材的選定和精神內涵背道而馳，這使得觀者在短暫吸引關注后便黯然的離去。而這種所謂的作品隨著長期已久的積累勢必會讓大眾麻木的接受，而幾千年沉淀下來的精神內涵在作品中慢慢的萎縮、消逝。這不得不讓我們值得反思，中國古代雕塑作品中意象特征展現出的典雅、靜穆、崇高的內涵是現在大部分作品中所或缺的。即使當今社會的包容度大大提升，這也給藝術家賦予了更多的表現方式、創作手法以及展示場地，但在雕塑創作中一定要銘記藝術來源于生活，藝術家對藝術進行深層次的加工提煉，不遺余力地為表達自己的情感讓觀者與之共鳴而選擇適當的內容、技法和手段，而不是只觀其表，拋棄內涵只是為了博得暫時而低廉的贊美聲。題材從來都隨著歷史變遷而改變，媒介材料也會在社會發展下不斷創新，只有作品中所被賦予的精神意義是無法代替的，這是每個雕塑家內心感性精神的展現，所以這種精神是具有民族特性的。中國雕塑意象思維便是貫穿雕塑發展民族性的精神內涵，這種精神內涵賦予藝術家善于追求直覺、寓意、意境的表達，給人一種遐想與詩意的美。意象思維伴隨著中國藝術審美的發展，是最能體現中國藝術精神實質的本體。延續并發揚這種精神實質，是我們創作作品的首要前提，民族的就是世界的，對于西方以寫實作為創作理論指導而言，“意象”美學作為本民族的精神文化之本，更是我們面向世界展現我們民族藝術之魂的立足點。只有在世界立足，才能讓更多的人們來了解并關注我們本民族的文化，這樣才能彰顯我們本土精神的魅力所在。

結論

創作意象型雕塑絕非易事，這是通過長期理論研究、文學素養提高以及不斷感悟創新等的綜合因素下完成的。 在七年的學習過程中，通過具象寫實塑造到中國傳統雕塑臨摹讓我在以后創作雕塑作品實踐中對確立研究方向及思路奠定了基礎，我應該更進一步地學習和吸收東西方文化，始終以中國傳統意象性思維貫穿雕塑創作中。在當下這個文化雜糅、各種思想縱橫的社會中、各類藝術門路之間、藝術和其他領域之間的交融和聯系越來越廣泛，不同種類的形象、不同形式的表現語言、不同現代材料的運用都注入到雕塑創作之中。東西兩種語境下的文化背景造就了當下中國雕塑創作的思想內涵。但無論如何變化，我們都應該堅守自己所追求的藝術表現語言及精神實質，這是我們應不懈追求的目標，繼承傳統、并將之發揚創新，應是本文寫作的目的。

參考文獻：

[1]《雕塑的詩性》.吳為山.南京.南京大學出版社.2007

[2]《詩意的塑造》.范芳.北京.群言出版社.2007

[3]《中國雕塑史》.梁思成.天津.百花文藝出版社.2003

[4]《開放的雕塑》.鄧樂.湖南.湖南美術出版社.2001

[5]《意境論》.藍華增.云南.云南人民出版社.1996

[6]《雕塑美學》.王朝聞.北京.三聯書店.2012

[7]《王弼集校釋》.樓宇烈.北京.中華書局.1999

[8]《文心寫意》第四屆中國長春世界雕塑大會論文集.2014

[9]《中國畫中的意象說在雕塑中的運用》.潘艷波.2011

[10]《意象：雕塑藝術之\"魂\"》.楊西文.2006

[11]《雕塑 空間 公共藝術》.馬欽忠.學林出版社.2004

[12]《中國雕塑中的寫意精神》.吳為山.2006

[13]《雕塑中的意象》.張進.2011

[14]《當代具象雕塑的意象性研究》.紀國輝.2009

[15]《意象論》.吳海倫.2004

[16]《雕塑中的意象》.張進.2011

[17]《六屆全國美展的啟示》.葉淺予.1985