現代性歸附下音樂概念的思考

【摘要】：繆斯和邏各斯是人類文明發展的兩朵奇葩，人們通過“邏各斯”從而認識世界，改變世界；通過“繆斯”獲得了精神層面的極大滿足。在后現代的今天，作為“繆斯”的表現形式“音樂是客觀的，是音響的有機排列，無論是什么時候都走在時代前面，是反映人們心聲的時代強音。作為一種文化，她色彩斑斕，如此妖嬈，使人向往；音樂作為一種文化形式，她神所迷離，使人憔悴，驀然回首，在人類文明向前發展的過程中，音樂以其無所不在的魅力與歷史結合在了一起。

【關鍵詞】：繆斯；音樂；文化

藝術作為人與社會的藝術，和道德、文化有著極為密切的關系。[1]音樂作為一種聽覺藝術，一種時間的延續。作為為人所特有的，人的社會的藝術，也同樣無時無刻不于人的道德、文化有著極其密切的關系。由于為人所特有，任何音樂都是人的，都是社會的。在人類對宇宙未知文明的探索中，運用自我的符號向未知星域的文明發出了我們的訊號。在美國的“航行者\"宇宙飛船上，人類在選擇通用的符號表達時分別運用了三種表達人類文明的符號：音樂符號、圖畫符號、數學符號；在代替語言和有語言邏輯所組成的人類文明中，人類運用音樂代表了我們的文明程度，而不是有哪一國家、民族的文化亦或者是什么經典語錄。音樂作為文明的載體，展現出人類意識的存在并與浩瀚星空中的未知文明進行交流。如果說音樂、圖畫、數學分別從感性認識的最初始形式，以聽覺、視覺、邏輯三個感官展現出人類燦爛文明的驕傲。音樂這個名詞，一般我們最早是在小學開始接觸。音樂學習既包括音樂知識與技巧技能，也包含調高全面的音樂素養。作為表演的藝術，音樂具有著情感性與形象性相結合的特征。而音樂并不是一個孤立單一的學科，往往要學科穿插，要掌握多門內容。美國民族音樂學者梅里安姆認為：“如未能了解音樂概念，就不能說是真正了解音樂。”[2] 對于音樂概念中國與西方有著一些定義。東漢許慎《說文解字》中：“音、聲生于心。有節于外，謂之音。宮商角徵羽，聲也。絲竹金石匏土革木，音也，從言含一。”從音樂的構成材料和音樂組成形式以及音樂與思維的關系三個部分來定義音樂，并認為音樂的音聲產于心，從言含一。《呂氏春秋 大樂》：“音樂之所由來者遠矣：生于度量，本于太一。”《呂氏春秋 重己》：“其為聲色音樂也。足以安性自娛而已矣。”中西音樂的定義中，包含著兩個共性：第一，共同認為音樂是具有教化作用；第二，認為音樂是一種關于聲音的藝術形式；東方音樂與西方音樂概念的定義不同，造成西方音樂對聲音的形式的藝術性研究；東方音樂概念是對于音樂本身的多音響的一種聲音的概念。

一、音樂與意識形態的文化

文化，從語義學方面看，中國古籍的文化即“文治教化”。其中“文”指禮樂、道德、典章制度；“化”是指一定的道德、禮樂去教化感化人民。在西方，文化（culture）一詞來源于拉丁文culura，即把農是“耕耘”和“栽培”的意思，作物、植物的培育叫做文化，即改造人的完美內心世界和修煉心智的結果與狀態。而這對我們來說，很重要因為音樂表演者就是要把這些本該有的，表現出來。馬克思所說：“音樂的耳朵”首先是要理解音樂的概念以及當下社會背景下作為主流藝術形式的音樂地社會性的特質與功用。在當代跨學科的文化研究大框架中，作為一種主流藝術形式的音樂，其社會性的內在特質與重要功用越來越受到重視。在音樂哲學的語境下，如基維所指出的，“純音樂的美學意義以及音樂與意識形態的關系構成了音樂哲學中最艱深、最有爭議性的兩大難題。”[3]對于高度技術化與深度全球化的當代社會，與傳統社會中的“高山流水”或“陽春白雪”式的稀缺性與難以獲習性不同，在發達社會中作為文化主要因素的音樂無處不在、無處不在，并擁抱著、圍繞著我們每一個人。

“從社會學角度看，為什么音樂在現代社會具有如此凸顯的作用？”[4]在音樂美學及其對社會的廣泛滲透性影響的格局中，一方面，具有獨立自主性的音樂存在著自身的內在發展規律，社會歷史的影響呈現為拉卡托斯意義上的“外史”范疇。用音樂評論家梅耶的話說，“音樂史的一個關鍵問題是意識形態價值怎樣轉化為對音樂的約束和對特定創作的選擇。”[5]另一方面，在德國美學批評傳統一脈相傳的歷史線索以及當代文化研究的聚合范式中，發自于人類靈魂深處的音樂，其美學意識形態性日益彰顯出來，問題被轉化為：“我們應該問的不是什么流行音樂怎樣揭示了‘人民’而是它如何構建了它們。”[6] 反之，追溯文本，探求馬克思《手稿》在四個全面的兩翼一體的格局認同下，具有一種歷史觀的啟迪與思索價值。

在二十世紀，以前蘇聯為代表的社會主義國家政治制度的建立使共產主義運動從理論變為實踐，社會主義建設史無前例地蓬勃開展起來。與此同時，隨著資本主義政治經濟的不斷變化，新的現實境況催生了西方馬克思主義社會思潮。在新興社會主義事業與壟斷資本主義的雙重照映下，西方馬克思主義在資本主義統治體制內對新的時代局勢展開了一系列批判性反思研究。在新的歷史境況面前，以盧卡奇、葛蘭西、柯爾施等人為代表的一大批歐洲共產黨理論家提出了基于經典馬克思主義的新的理論思考，盧卡奇的“階級意識”與物化理論、葛蘭西的文化霸權理論以及科爾施等人圍繞著社會主義現實主義的系列文藝批評等，將唯物主義的歷史辯證法提上了新的發展臺階。作為經典馬克思主義原產地的德國，在早期西方馬克思主義的影響下，以霍克海默、阿多諾、本雅明、弗洛姆與布萊希特等人為首的法蘭克福學派自覺接承了馬克思主義的社會批判議題，提出了科學技術發展新情勢下爭取與搶奪文化意識形態制高點的深刻理論體系。法蘭克福學派“在批判性社會理論中第一個系統地分析和批判大眾媒介文化與傳播”，他們開創了大眾傳播和文化的批判研究，從社會文化各個層面廣泛而詳細地揭示了新聞娛樂媒體在資本主義制度下的變數，被資產階級嚴密地管制起來，以用來進一步發展自己的利益。“在研究大眾文化和消費社會對于經典馬克思主義圖景中作為革命載體的工人階級的影響方面，法蘭克福學派是第一個新馬克思主義學派。他們還分析了文化產業維護當代資本主義的方式，并據此尋求政治變革的新策略、社會轉型的主觀能動性及可作為社會批判規范和政治斗爭目標的人類解放模式。”[7]阿多諾音樂作為批判題材，提出了藝術創作在形式與內容、理論與實踐之間的二律背反問題。音樂作為社會理性與理想的載體，應該發揮其重要的社會激揚作用。但文化產業的資本控制卻適得其反。在流行音樂與古典音樂之間的選擇看起來似乎是個人品味的無意識運作，而實質則是資本主義意識形態的馴化與異化。“推薦爵士樂和搖滾樂而不是貝多芬，只是給文化產業提供了更多獲利與殘忍的借口。[8]” 古人語：“興與詩，立于禮，成于樂。”音樂也是培養人們全面而優秀的精神品格，從而達到審美的人生境界的重要途徑。因此，音樂作為一種文化，與人人息息相關。而音樂表演是在在音樂實踐的過程中，體現一部作品的創作從精神的表現向物質的表現轉化的一個邏輯繼續。表演的目的不是模仿和復制而是創作。因此要了解一切關于所要創作的相關文化，并用到表演中去，這樣才能賦予音樂與靈魂，因此我們一開始就要了解許多與音樂相關的文化知識。

在我國，對音樂的總結、評價很早就有。《禮記·樂記》中提到“樂者，樂也。”表現出古代先賢們對音樂的相應美學觀點。在藝術審美大家庭中，音樂，文學、戲劇、美術、曲藝、雜技，具有著共同的屬性——社會生活和人們思想感情藝術的反映和表現。但是作為文化的組成部分它們又相互融合、影響。17至18世紀的“巴洛克”就是由意大利畫家巴羅契所創作的一種風格。后來經過相互的融合成為特定時期的一種藝術潮流，音樂、文學、美術上對這一時期的統稱為“巴洛克”。音樂作為人類創造的藝術門類，是他律性和自律性的統一。現實社會是音樂的重要來源，音樂體現的社會內涵的性質是音樂進步與否的標準。音樂本質的雙重性在內容和形式的關系上就可以表達為“精神內涵”和“感性事物”。因此，他對流行音樂消費的批判首先便以“音樂是什么”以及“何種音樂是好音樂”作為理論起點，音樂的精神與其形式相互依存，如果音樂作品不顯現精神或者沒有精神，那么就不能稱為音樂。進步的音樂必須具備否定性、理想性和嚴肅性的精神內涵，這也是音樂的本質和音樂的精神所涵蓋的內容。法蘭克福學派的阿多諾是以現代生活的正確與否作為探討道德哲學問題的開端。而對于這個開端是把音樂作為一種機制認同來看待。阿多諾在其著作《最低限度的道德》中旗幟鮮明地指出：“在錯誤的生活中不存在正確的生活[13]”。基于馬克思的政治經濟學批判立場，阿多諾分析了當代資本主義社會音樂生產與再生產之間的關系：一是音樂的生產力與生產關系之間的關系；二是音樂商品的生產、再生產、分配與消費之間的關系。作為藝術的形式，音樂和其他藝術一樣用本身去追求，其所向往的真、善、美的境界。《樂記》中記載的“樂者，德之華也”，這是中國古代先賢對音樂的認識。“琴，棋，書，畫”樣樣精通，也是古代評價優秀人才的重要標準。古往今來，沒有任何一項藝術像音樂那樣能激發無窮的想象力。愛因斯坦、錢學森等大科學家在研究問題遇到瓶頸時，都是在音樂中去思考，從而打開思緒并獲得成功的都和音樂有著不解之緣，音樂對人類的發展有著重要意義。

二、音樂與社會的發展

大約從五萬年前到新石器，我們的先祖創造簡易的樂器與樂舞。在一些古籍傳說中還可以看到我國原始社會時期已創造的許多反映狩獵活動與大自然斗爭的樂舞。如陰康氏部族曾編制一種樂舞來鍛煉身體，鼓舞人們與澇害作斗爭。古朱襄氏時，士達曾制作五弦之瑟，用以招來雨水，驅除干旱等。這就和音樂舞蹈有關了，作為作為藝術，它是最早的藝術，是人們的需要，無論從哪方面。如本能說、求愛說、模擬說等等。但這一切都是把音樂作為一種工具，人作為一種沒意識的動物而解釋的社會現象。現在我們都知道人之所以不同于其他動物，是因為人是有意識的。文化的定義是人在歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，特指精神財富，如文學、藝術、教育、科學等。這樣的話，那么上述這些關于音樂起源的說法都不全面，或者值得質疑。我國古代美學家對產生音樂的主客觀也有著比較全面的理解。《樂記》首篇開宗明義說：“凡音之起，由人心而生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”又說：“樂者，音之所由生也，是故，其哀心感者，其聲焦以殺，其聲嘾以緩……”對于其中，樂（yue）之，還是樂（le）之，的問題，是上一個音樂美學問題，在這就不多花費篇幅。但是這段話說明了制作音樂時主客觀之間的關系有比較可取之處，但是沒提到音樂與勞動生產，社會實踐的關系。

有人認為勞動生產與生活斗爭產生了音樂。最初的音樂與勞動密不可分，在古代，人們在集體勞動中發出呼聲，就是歌唱的雛形。而勞動的種類不同，不同的種類產生不同的節奏，因而伴隨著各種不同勞動而來的音樂也不相同，當然，值得欣慰的是因為這些因素，現代民歌中才有打夯歌、船夫號子等區別。

在勞動過程中，勞動工具所發生的音響也可以說是原始音樂，以后由于音樂運用范圍的擴大，音樂慢慢從勞動中剝離開來，樂器的獨立性也隨之增強，音樂的作用也越來越彰顯出來。結合勞動呼聲、勞動工具所發出的音響，加上勞動動作就構成了原始樂舞的早期形態。隨著原始樂舞與勞動生活的關系密切，其社會功能也顯而易見。隨著社會的不斷發展，社會關系的日益復雜，音樂藝術的內容及作用的擴大，美的因素增長了，音樂以一種獨立的藝術樣式，隨著社會的演進而不斷地發展。

原始樂舞雖然后來從祭祀方面得到發展，但仍然帶有一些實用的意義。這些樂舞一直發展，孔子曾給予《大韶》“盡美”“盡善”的評價，但是這些都和勞動息息相關。隨著鐵器時代的到來，奴隸社會逐漸形成，社會上有了階級的區分，音樂藝術逐漸注入了階級的意識。音樂作為藝術的一種形式，所表現出的能量是多方面的，是巨大的，是不可比擬的。如奴隸社會為適應統治階級享樂的需要，音樂的藝術性或娛樂性顯然提高，統治階級普遍作樂享受。而另一方面，奴隸們也有著他們自己的音樂，傳說中夏桀時流行著一首這樣的樂歌：“時日喪，予汝亡。”音如心聲，音樂是公平的，只是對立面是客觀的相對的。

在我國，關于音樂的發展，有三時代是不能不提的，即春秋戰國時期，五四運動時期，建國初期。春秋戰國時期是由于鐵器社會的到來，勞動力得到解放，社會發展所帶來是思想的解放，而又推動社會的進步。這一時期的音樂的發展不再是單一的雅樂，或者是比較正統的禮樂，音樂第一次回到人間并為普通大眾所享受。《陽春》《白雪》《下里巴人》對這一時期的影響是巨大的。各家學派的交融，也奠定了中國文化博大精深，源遠流長的基礎。隨著鐵器文明的到來的，不僅僅是文化上的百家爭鳴，更重要的是一個新時代的到來，封建君主專制的大一統時代的到來。有人說，這也就是中國文化能夠推陳出新，源遠流長的原因。而作為文化的音樂，在這各時期都也有著不同的遭遇。如秦漢時期，樂府音樂的興起，魏晉時期由于宗教的傳入所發展的法曲，隋唐時期大繁榮大發展的十部樂，宋元時期被壓制的小品的文人的小曲、小令，元明時期的戲曲、腔調，明清時期的說唱樂等。這一切的發展都有一個主線，是適應統治階級的需要所發展的。還有一條輔線是，人民大眾所喜愛的發展的民間音樂。當然其中也有一些特例。在1940年后，隨著西方文化的入侵，在一定程度上改變了傳統的中

（下轉第頁）

（上接第頁）

國音樂的形式，使音樂不得不與世界接軌，從而進入了一個新的時代。

西方音樂和三個特殊時代分不開。第一次是文藝復興，第二次是工業革命，第三次是二戰后至今。第一次文藝復興，是中世紀通向巴洛克時代的過渡，肇始于15世紀前半葉。法語renaissance（文藝復興）的原義是“再生”。在當時說是古希臘音樂已絕響，毫無蹤跡可尋，因此說是再生，不如說是長期以來為神學思想所束縛的理性的覺醒和人性的復蘇。文藝復興思想的基礎是同中世紀的宗教神學和經院哲學針鋒相對的人文主義。文藝復興對音樂的影響也是不可估量的，中世紀建立在經院哲學基礎上的宗教音樂觀創造了古代音樂文化的一個高峰，文藝復興運動試圖“復興”古希臘羅馬時代的世俗人性精神，客觀上成就了復調音樂的成立，始周而復始的世俗精神和宗教理想的沖突與融合中，歐洲音樂進入相對平和的時期。巴洛克風格的出現，使音樂進入了近代。古典主義，成就了海頓、貝多芬、莫扎特的經典范式。20世紀的歐洲音樂，更是風格多元，變化多端、各種形式的風格層出不窮。意大利音樂理論家廷克托里斯也在《對位藝術》中表示：“40年開始了一種新藝術，在此以前的音樂都不堪一聽。”

工業革命對世界的影響是巨大的，他用蒸汽推動時代，用雙手把世界殘忍的撕開，又血淋淋的和在一起。兩次工業革命使世界發生了翻天的變化，兩次世界大戰，使世界人民反思的背后不僅僅沉痛，更多的是期待。對過去的沉痛，對現在的思考，對未來的期待和迷茫。而真實地音樂，就是要在客觀的表現，把這一切演繹出來。正如一位音樂教育家所道，通過音樂可把每個人都提升到擁有一顆高貴心靈與完美人格的極優秀程度，而不是刻意的培養一些少數偉大、杰出的天才，事實上這也是每個人應追求的方向。

注釋：

[1]王小琴.中國藝術倫理研究述評與展望[J].道德與文明，2010，（1）.

[2]Merriam， Alan P. The Anthropology of Music[M].EvanstonIll.： Northwestern University Press， 1964.

[3]Peter Kivy. Music， language， and cognition： and other essays in the aesthetics of music. Oxford： Clarendon Press. 2007. p. 167.

[4]Peter J. Martin. Sounds and Society： Themes in the Sociology of Music. Manchester： Manchester University Press. 1995. p. 1.

[5]Leonard Meyer. Style and Music： Theory， History， and Ideology. Philadelphia： University of Pennsylvania Press. 1989. p. 218.

[6]Simon Frith. Towards an Aesthetic of Popular Music. In Richard Leppert and Susan McClary. Eds. Music and Society： The Politics of Composition， Performance and Reception. Cambridge： Cambridge University Press. 1987. p. 137.

[7]Media and Cultural Studies： Key Works （Revised Edition） edited by Meenakshi Gigi Durham and Douglas M. Kellner 2006 by Blackwell Publishing Adventures in Media and Cultural Studies： Introducing the KeyWorks Douglas M. Kellner and Meenakshi Gigi Durham Xvii

[8]（Adorno， 1984： 441）.Adorno， T.W. （1984） Aesthetic Theory. London： Routledge Kegan Paul.