淺析中國傳統(tǒng)線描語言在動畫造型設計中的運用

【摘要】：中國傳統(tǒng)線描是中華文明的瑰寶，欲引傳統(tǒng)文化于動畫創(chuàng)作之中，對于傳統(tǒng)線描的學習是非常重要的途徑。然以往的動畫造型線描練習多較含混，缺乏對于中西文化理解上的辨析，也缺乏對于傳統(tǒng)線條樣式的系統(tǒng)學習。此將中國傳統(tǒng)線性繪畫美學略做解析，試述如何在動畫造型課程中引入中國傳統(tǒng)繪畫線條的學習，并加以運用。

【關鍵詞】：中國傳統(tǒng)線描；動畫造型；線性繪畫語言；美學運用

引言

線性繪畫語言一直以來都被視作是動畫藝術的造型基礎，這一方面因為，動畫，尤其是二維動畫角色與場景的繪制，由于動畫藝術形式的限制，較多采用線條勾勒然后設色的方式來造型；另一方面，線性繪畫作為藝術創(chuàng)造者收集素材、記錄感受、繪制作品草圖的重要手段，也推動著動畫藝術表現(xiàn)形式的多元化與個性化發(fā)展，為動畫藝術提供著多種認識與表現(xiàn)方法上的支持。動畫作為運動著的視覺藝術，細節(jié)上不能過于繁復蕪雜，因此如何能用線條肯定果斷地表達物象，準確自然而又生動傳神，是一部好的動畫片能夠吸引眼球的首要條件。用線造型的方法可以讓創(chuàng)作者把注意力集中在對形體、結(jié)構(gòu)、動態(tài)的認識和表現(xiàn)上，專注于對形象的設計和造型風格上。線條的干凈利落、關系明確的先天優(yōu)勢又可過濾掉很多其它因素，讓動畫片的整體風格清晰。

在當下要研究我國動畫藝術的發(fā)展方向與可能性，無論是出于動畫藝術本身的需要，還是時代大環(huán)境的要求，將動畫藝術基礎造型科目，從民族傳統(tǒng)線性繪畫語言研究的角度出發(fā)，進行分析理解與提煉，并研究重構(gòu)的可能性，都是讓其發(fā)揮最大能量的合理選擇。而且，對于中國傳統(tǒng)繪畫語言進行研究，對我們認識和拓展中國當代動畫藝術語言的深度也具有非常大的意義。在這個過程中，我們一方面需要做的，是對中國傳統(tǒng)線描進行獨立審視、悉心掌握，不懈追求傳統(tǒng)線描的意趣；另一方面需要對西方線條構(gòu)造規(guī)律加以認識，充分了解二者的異同，并加以吸收。

1.中國傳統(tǒng)繪畫的線性語言特點及其與西方的異同

中國傳統(tǒng)線描是在數(shù)千年的中華文明發(fā)展過程中生發(fā)演化而來的繪畫形式，具有悠久的歷史和優(yōu)良的藝術積淀。白描便是將線條獨立運用的藝術門類，它僅以墨線勾勒，不賦彩，用簡煉的線條創(chuàng)造出生動的藝術形象。被稱為線的藝術的中國畫，是與書法共同發(fā)展，相互吸取靈感，而臻至成熟，它始終保持著文字的書寫性，“重意尚線”“骨法用筆”的繪畫特點，浸潤著東方哲學與美學思想。它道法自然，又經(jīng)過梳理歸納，融入心性寄托。

要將中西方線條語言進行比較并說清楚它們的異同，并不像看上去那樣簡單，因為二者在形式上都有理性與感性、外在與內(nèi)在的各種訴求。通常說西方繪畫語言中的線條偏重理性、偏重外在，首先是從基礎性的寫實性繪畫來講，比如現(xiàn)代國內(nèi)的美術生在初學美術時一般都是從直線打稿定形開始，這是從改良美術教育以來引用西方畫素描的方式，一直沿用至今。它并沒有首先以線為畫面的構(gòu)成要素，所畫的直線幾乎都是輔助線，有很多會被修改擦去。在繪制過程中最終所形成的輪廓線，往往并非直接繪出，而是與空間中物體的科學性存在一樣，是為視覺形成的線感邊緣，或者說它表現(xiàn)的是與自然科學比較一致的虛擬線條。至于為了表現(xiàn)體積和陰影所運用的排線，只是由于繪制工具的局限，鉛筆不能像毛筆那樣直接鋪出色塊，所以才采取用線鋪排的方法，那些線條并不是為了獨立存在而存在。而中國傳統(tǒng)繪畫則直接運用線條繪制物體輪廓，直接將視覺現(xiàn)象用線條本身來反映。因此從這點上說，即使當西方畫家出于其他原因也用線條來勾勒輪廓，并講求線條的美感和造型力度時，他們對對象的理解方式也會與中國古代畫家有所不同。

當西方畫家用線來描繪輪廓時，他首先是從對所描繪物象的視覺研究出發(fā)來考慮，何處畫虛，何處畫實，更能表現(xiàn)出物體的空間感，更能真實地反映物體在視覺上的呈現(xiàn)。而當中國古代畫家用線勾勒物象，他首先是在運用傳統(tǒng)中的線條樣式作畫，更看重線的美感與氣韻，雖然同時也強調(diào)傳神達意，即生動地表現(xiàn)對象，卻并沒有將形似放在很重要的位置。因此西方古典畫論往往與科學的聯(lián)系更緊密，而在中國傳統(tǒng)的畫論中，會更多提及中國古代哲學，并在歷代出現(xiàn)審美觀上的不斷修正，出現(xiàn)“道法自然”及難以言傳的“氣韻”之說。這是中國古代畫家對宇宙和自然的東方式把握和體驗，將線條看作是構(gòu)成宇宙整體運行的基本因素的緣故，它突出文化觀上的功能，注重個體感性線條經(jīng)驗的內(nèi)在升華，而不以視覺意義上的“形”為重。至于空間感透視感前后感，也主要是出于畫面的主觀需要，他可以為了達到視覺上相對真實一些而讓前后有序，更可以為了強調(diào)畫面主題而反其道行之。這樣的審美也導致“詩畫同源”一說，強調(diào)“意境”，并運用某些詩詞創(chuàng)作的手法如“感興”“韻律”等，增加畫面的深度感和生命節(jié)律，以達到“天人合一”之境。

因此，中國畫里的線條看似具象實際非也。不過，它又不同于西方線條的抽象精神，即便寫意線也是抽象具象合而為一，并灌注人的感性精神在其中，通常稱之為“意象”。中國線條的“意象”飽含了自己的情感和宇宙觀，個人主體意識在先，以看似程式化的線條樣式，用技巧性經(jīng)驗性的表現(xiàn)方法，訴諸于手的感性運動，借物傳達主觀意識及其對世界的理解。而西方的“抽象”性繪畫是以幾何學元素為基礎，從對“點線面”的研究，對抽象元素自身的研究發(fā)展而來，它以科學的客觀性、理性精神更強，對物質(zhì)元素進行思維性分析的成分更多，人的自我意識轉(zhuǎn)譯在其后。不過，許多抽象主義大師也對東方藝術進行了不少借用與吸收，并且西方人對于線條構(gòu)造的創(chuàng)造性認識與深入研究，經(jīng)過理性分析與哲學延伸，最終也使線條回到了作為跡象元素的活水源頭。瑞士抽象藝術大師克利所言“用一根線條去散步”，對于線條在紙上的隨意幻化，把無意識行為當作創(chuàng)作的一部分，將音樂節(jié)律吸納入視覺表現(xiàn)，可以理解為抽象線性的放大，是一種更為廣闊的存在，也與中國傳統(tǒng)線條觀的內(nèi)在不謀而合。

二十世紀西方興起的表現(xiàn)主義繪畫，或許是最容易同中國的寫意性繪畫產(chǎn)生共鳴的流派——“他們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。”但由于中國傳統(tǒng)繪畫同書法一樣，一開始就以表現(xiàn)事物內(nèi)在為目的，必須經(jīng)過對前人所總結(jié)的樣式和規(guī)律的臨習去慢慢體會。因此當中國傳統(tǒng)的藝術家面對描繪對象時，首先是運用經(jīng)驗和技巧，這些豐富的經(jīng)驗和技巧足以應對自然中大部分事物形態(tài)，也具有無限的創(chuàng)造可能性。當畫家對物象的表現(xiàn)方式有了足夠的認識和掌握之后，才會進入到自我表達的層面以及對意境與精神的追求。因此中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作實際上是傳統(tǒng)文化圖式與畫家逐漸形成的個體審美意識的和諧互動生成，它與西方表現(xiàn)主義繪畫同樣強調(diào)個體情感的表現(xiàn)方式相較，又多了不少理性的章法與規(guī)律可循。這對于我們來說，一方面為中國傳統(tǒng)線描提供了形態(tài)鮮明的認識方法，另一方面為動畫造型基礎向傳統(tǒng)繪畫作品的通達提供了探索的路徑。

2.中國傳統(tǒng)線描樣式與線性繪畫美學

對于中國傳統(tǒng)線描樣式歸納最全的當屬王瀛“十八描”，其中列出高古游絲描、曹衣出水描、行云流水描、琴弦描、戰(zhàn)筆水紋描、螞蝗描、柳葉描、竹葉描、蚯蚓描、橄欖描、棗核描、鐵線描、釘頭鼠尾描、撅頭釘描、折蘆描、枯柴描、混描、減筆描等樣式名稱，均為對于中國傳統(tǒng)線描樣式形象生動的命名。不同的線型用于描繪人物或景致，可傳達出不同的質(zhì)感、性情與氣質(zhì)，而這些線型的形成是由不同的運筆方式所決定的。古代學畫更多講技巧、講筆法，是因為古人已將觀念和意興蘊含歸納在筆法之間，掌握了這些筆法和程式，便有了表達的基礎，其后便可自由選擇、運用發(fā)揮。在這些線條樣式里，包含了前人對物象造型規(guī)律的理解認識，筆法中潛藏著藝術家們生命追求的途徑。

2.1線的性情

這些不同樣式的線條都具有不同的性情，比如被放在首位的“高古游絲描”，秀勁古逸，用筆細挺均勻，穩(wěn)健內(nèi)斂，連綿不斷的筆勢遠離俗格，具有超拔之氣。與之相似的“行云流水描”，筆與筆之間連綿不滯，如行云流水無心而起，清綿柔靜。“螞蝗描”卻恰恰大多筆畫之間脫開，并不粘連在一起，用筆的形態(tài)猶如水中游動的螞蝗，此種煌動的感覺能形成一種春風拂面、生機勃發(fā)之感。“琴弦描”則有“如蟲噬木”的感覺，時行時停，剛中帶有一絲和緩，具有線條的寬和彈性。而“鐵線描”雖同樣勁健，卻線條本身圓勁富有彈性，充滿金石味道。這些對于線條的描述看似以物象物，其實在喻體中，含蓄地傳達著藝術家的性情和精神氣質(zhì)。

2.2線的品質(zhì)

正因線條如此重要，在中國傳統(tǒng)繪畫作品中，藝術家們對于線條的品質(zhì)極為講究，它包括：線條繪制所使用的材料、運筆方式、移動的速度和力量、線條的外觀以及體現(xiàn)出來的韻律等等，因此畫家對媒介的選擇、筆觸形成的特點、構(gòu)圖方式與線條趨勢等因素都會影響線條的品質(zhì)。比如《芥舟學畫編》中提到：“筆行紙上，需以腕送之，不當?shù)灾割^挑剔，則自無燥裂浮薄之弊。”談的是用筆，也提及筆下線條的品質(zhì)，“筆著紙上，無過輕重疾徐，偏正曲直。然力輕則浮，力重則鈍，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板，曲行則若鋸齒，直行又近界畫者，皆由于筆不靈便，而出之不自然耳。”可以說從一開始落筆，中國傳統(tǒng)繪畫就對線條有所要求。

2.3線的布局和取舍

此外線條之間的關系和組織也有許多講究。書法中講結(jié)構(gòu)，繪畫中講布局，都是講線條的空間分布。這不僅僅包括畫面構(gòu)圖和線條的疏密關系，中國傳統(tǒng)繪畫中還非常重視畫面經(jīng)營的“知白守黑”。“這‘空白’只有中國人知道是‘虛’，‘虛’并不是沒有，而是‘實’的互動”（蔣勛《美的沉思》P187）。“虛”的部分借助“實”的描繪，通過觀者的視覺補充和想象延續(xù)，帶給人畫面以外的聯(lián)想和意境。在取舍有無間，對線的布局是藝術家的藝術修為、對畫面控制力的展示，也是其審美趣味的體現(xiàn)。在這一點上，東西方大師看似異曲同工，都會為突出主體而有選擇性地取舍甚至改變某些形態(tài)，使有限的畫面表達出無限的內(nèi)容。但是對于“空白”意境的美化與強調(diào)，是東方意趣所特有的含蓄美，取什么舍什么，說什么不說什么能達到“言有盡而意無窮”，這與西方的“負形”概念還是有很大差別的。

2.4線的走勢

“在李唐的《萬壑松風圖》中，在山石結(jié)構(gòu)的組織、松針的組織中，一組形向另一組形作方向上的漸次轉(zhuǎn)變，連續(xù)的多組形組成呼應的、循環(huán)的、流動的內(nèi)在趨向性，使得看似嚴整森嚴的巖石、繁密緊結(jié)的松針，卻形成了一股流轉(zhuǎn)運行的內(nèi)在氣息。”（馬良書《中國畫形態(tài)學》P217）這也是中國傳統(tǒng)線性繪畫在對于線條的組織上非常注重的一點——“勢”。由勢而發(fā)，從勢而收，所謂“以勢取形”。這是中國傳統(tǒng)繪畫對萬物造型總結(jié)出來的規(guī)律，這個所謂“勢”，是從自然形態(tài)中抽象出來的造型符號，是造型元素本質(zhì)的簡化與強化，也是東方式的宇宙觀。它同樣要求對客觀物象的視覺形態(tài)進行線條上的取舍，梳理過濾掉一些會干擾影響整體認識的細節(jié)。這種審美選擇強調(diào)出物體的基本運動方向，誘導出物體的形式美，也是其內(nèi)在形體結(jié)構(gòu)的整體反映。這使得整幅畫面構(gòu)成一張宏大的“關系網(wǎng)”，它由不同方向、不同力量的線形相互交織而成，策使著觀眾的視線追隨畫面線條的趨勢進行解讀，引導我們走向畫面的視覺中心和作者內(nèi)心。

2.5線的音樂性

在中國傳統(tǒng)文化中，“琴棋書畫”一體，詩畫音律也難以分家，這也是中國文化及宇宙觀對于自然的審美偏好所產(chǎn)生的結(jié)果。音樂性的秩序、節(jié)奏和韻律，是人對生命力的美的感知，是帶有情感表達的審美語言。對線條音樂美的感受，是對形體美感的最好詮釋。由于音樂感受的連貫性，可以讓人擺脫對物象的從觀察到解讀到表現(xiàn)這一系列過程中，可能會產(chǎn)生的拼湊與無奈，而讓畫面增加更多有機體的生命力。以線造型，要求描繪物體時按特定的結(jié)構(gòu)規(guī)律來組織線條，“通過結(jié)構(gòu)的疏密，點畫的輕重，行筆的緩急……就像音樂藝術從自然界的群聲里抽出樂音來，發(fā)展這樂音間相互結(jié)合的規(guī)律，用強弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)律的變化來表現(xiàn)自然界社會界的形象和內(nèi)心的情感。”（宗白華《中國書法里的美學思想》）其過程具有音樂般的秩序、節(jié)奏、以及空間層次等律動關系，不僅帶來視覺的變化，也蘊含著情感信息，由于線條的不同強度刺激所造成的不同關注程度，使得觀者隨著秩序與節(jié)奏的流轉(zhuǎn)產(chǎn)生律動的情緒，由此達到內(nèi)心的“藝術真實”。于是，不同形象的秩序、節(jié)奏和律動，在審美情趣作用下也會產(chǎn)生不一樣的造型特質(zhì)；同一種形象在不同藝術家的眼里，感受和詮釋也會不盡相同，也便形成不同的情韻。比如同樣是畫梅，宋徽宗趙佶的《臘梅山禽圖》工整細致秀麗，富有生活情趣，宛如一支宮廷粉苑里日常清麗的小調(diào)。而生性耿介的楊無咎，不慕名利，不隨時好，其所作《四梅圖》更有“孤標雅韻”之風。向來以構(gòu)思奇巧著稱的馬遠，其《梅石溪鳧圖》因勢而造，瘦勁幽遠，俯仰成趣，淡雅輕靈，如琴如訴。而元代著名畫家王冕的墨梅，則用筆簡易卻造型濃密，繁而不亂，恰似一首生機勃勃的報春曲。

2.6線的空間層次

既然線條可以甄別物象的秩序，當然也可以反映空間。線條的排列方式可以表明空間次序，線條的強弱可以體現(xiàn)物體在視覺上的的虛實變化，線條的剛?cè)峒本徱部捎绊懣臻g的層次感。在中國傳統(tǒng)繪畫中，畫家常常借用線條呈現(xiàn)的視覺形態(tài)來暗示空間趨向，通過線的粗細迭壓、方折流轉(zhuǎn)等，利用線的交織運作傳達出對空間的感受，通過對線條層次排序的經(jīng)營，來引導觀者的解讀次序，營造空間意境。例如高居翰在《氣勢撼人》中介紹，“張宏于1639年赴浙江東部亦即古越地一帶游歷，歸來之后，作了《越中十景》畫冊……在技巧上，他想要創(chuàng)造一種蜿蜒入深的穿透感：既陡且長的對角線，或向后延伸的曲折線，并以漸小的建筑物排列其間，用以交代此種退入的深度感，將觀畫者引入作品之中，令我們在視覺上宛如身臨其境。”除此之外，傳統(tǒng)中國畫也常常運用“反透視”來構(gòu)筑意念中的空間層次，給觀者更多想象空間。如在晚明版畫《棲霞寺》中，“一尊尊佛像，彼此的形容仿佛，好似同一模子印蓋出來的一般，分別被安置在巖壁間的洞閣里——這是一種極古樸的表現(xiàn)傳統(tǒng)——另外，樹木則畫得很小，以免遮住建筑物。”（高居翰《氣勢撼人》P15）這種“反透視”再次體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫中自由主觀的一面，它不受客觀對象的視覺約束，而以畫面的表達需要為前提來安排物象的透視關系和主次關系，這種方式古樸而又巧妙，別具東方風味。

3.中國傳統(tǒng)線性繪畫語言在動畫藝術造型中的運用與實踐

長期以來，由于科技與現(xiàn)代生活的飛速發(fā)展，人們開始產(chǎn)生越來越多的懷舊與復古情結(jié)。對于動畫藝術等新興視覺藝術形式，除了在故事情節(jié)上的有關表現(xiàn)，人們對于畫面形式也有越來越多相應的需求，期望更多貼近原始的表達、純粹直接的心靈訴求。中國傳統(tǒng)繪畫中的線條觀的本質(zhì)正暗合了人們的愿望——線條屬于心靈，而非感官；線條既樸實又豐富的表現(xiàn)力，既原始自然又當代開放。由于材質(zhì)、技法的簡潔，單純線條的造型能讓人很快辨認物象，避免了塑造上的麻煩，也能讓人得以超越視覺所見，快速抓住故事所要表達的內(nèi)容和情感。選擇不同的線條形式，則能幫助加強這一效果。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，設色簡單的線條看似平面，卻蘊含了圖像的現(xiàn)實和表現(xiàn)的虛構(gòu)，無論線條本身粗細、節(jié)奏等的變化，還是線條的連貫斷裂、排列錯綜等布局，都決定了它們的質(zhì)感、關系以及表現(xiàn)力。傳統(tǒng)繪畫線描有“十八描”之說，如“曹衣出水，吳帶當風”，既是對不同線條風格的表述，也是不同線條產(chǎn)生不同效果的表現(xiàn)。而“游絲描、蘭葉描、琴弦描、釘頭鼠尾描”等，在運筆的實踐中或流暢，或折顫，講求“虛入虛出、實入虛出、逆鋒入紙、順鋒切入、收筆回鋒”等多種技法，以及在力度上的靈活變化，既充分體現(xiàn)了線條在繪畫中的形式美感和技巧運用，也能讓人領悟到這個過程所能帶給人的精神體驗。

3.1工筆線與動畫造型

在王瀛總結(jié)出的“十八描”中，大部分屬于工筆線條。如“高古游絲描”、“曹衣出水描”、“行云流水描”，都是使用毛筆尖端的鋒芒勾勒出的較為細勁勻挺的線條來表現(xiàn)不同的形象，超拔飄逸、概括生動。“琴弦描”，以及“戰(zhàn)筆水紋描”，都是用毛筆中鋒走直線的描法，追求懸腕時手臂自然顫動的線條韻味，“如蟲噬木”的感覺，時行時停，有一種遲澀的味道，后者更如紋漪流動。“螞蟥描”、“柳葉描”、“竹葉描”、“蚯蚓描”、“橄欖描”、“棗核描”等，用筆長短不一，但都是用尖鋒入紙，旋即頓筆，然后長鋒撇出，收筆如針芒，形成一種兩頭細中間粗的靈活用筆，筆畫之間相互脫開，顯得春風拂面、生機勃勃。“鐵線描”以及“釘頭鼠尾描”都是比較有力度的線條，有金石味道，起筆收筆方式不同，“镢頭釘描”介于工筆寫意之間，可算是小寫意。工筆線的輕重、緩急、流暢、遲滯等表達方式均是畫家對對象的感受與認知度的表現(xiàn)。不過，雖然是用線作畫，但還是要強調(diào)線為形服務的理念，謝赫六法中的“骨法用筆，應物象形”，其實就包含了依據(jù)對象外形和內(nèi)在氣質(zhì)來選擇使用線條的思路。只不過中國畫的美學一直強調(diào)不應是自然對象的翻版，不僅要形似，更要神似，而且這個形也不僅是物象本身的形體，還是筆墨語言的造型。中國傳統(tǒng)的這種用線理念對于動畫藝術造型基礎提供了非常有益的啟示，這些線條樣式也是非常有效的實踐指導。

3.2意筆線與動畫造型

意筆用線是非常情感化的線條，同時，寫意的表達方式也是更加概括抽象地表現(xiàn)事物的方式，它能很快地調(diào)動人的情感引人注意并產(chǎn)生共鳴。在“十八描”中，“折蘆描、枯柴描、減筆描”等都是意筆用法，筆法上少了許多講究，表現(xiàn)對象更加主觀潑辣。意筆線條一方面可以快速地記錄所見所想，一方面可以更大地擴展聯(lián)想的豐富性，手法更加奔放自由。運用訓練有素的意筆線條來造型，能夠在較好地敘述故事情節(jié)的同時，注入更多的情緒感染力，并表達一些抽象的靈感。需注意的是由于它的快速、不確定性，應設法抓住對象的特點。同時由于動畫畫面的運動特性，還需要注意線條在不同畫面上的連續(xù)性。

3.3質(zhì)感線與動畫造型

傳統(tǒng)線描的程式是對于線條表現(xiàn)力的歸類，對于不同的表現(xiàn)對象采取不同的用筆，幫助我們了解怎樣的線條能表現(xiàn)怎樣的感覺和情境。線條的質(zhì)感包括它自身的性情與品質(zhì)，也包括它所具有的表現(xiàn)力，對所表達對象的質(zhì)地和感覺所能夠傳達的信息量。在元永樂宮壁畫《朝元圖》中，我們能夠看到用線對質(zhì)感把握的精準。衣紋的轉(zhuǎn)折交疊、輕盈墜性，家具和尺牘的平實挺拔，飾物的精致細密，槍戟器械的鋒利等無不惟妙惟肖。在明丁云鵬《釋迦牟尼圖》中，樹石嶙峋水波流動，短促銳利的蒲團筆觸與綿綿不絕、層層疊疊、幾欲脫略而去的衣紋形成鮮明對比，將在樹下打坐、苦思清修的釋迦牟尼的身份和情境都表現(xiàn)得極為生動傳神。

傳統(tǒng)題材的經(jīng)典動畫片有許多都采納了這種質(zhì)感古逸的線條，如中國早期動畫《西游記》系列作品，以及后來的《哪吒鬧海》、《九色鹿》等影片中，人物造型都不約而同地多用曲線，線條流暢，表現(xiàn)出仙人神話的空靈之感。在《天書奇譚》中，除了吸收年畫、京劇風格之外，又采用了更為細膩的工筆重彩繪畫風格，片中的背景環(huán)境，宮殿、寺廟、田地、山巒、樹木、街道等，或輕描淡寫，或濃墨重彩，創(chuàng)造出如詩如畫的古代江南美景，烘托著經(jīng)過中國風處理的人物角色造型，生動飄逸、有趣奇幻、引人入勝。以上舉例并不代表說傳統(tǒng)線描的方法就非得用于傳統(tǒng)題材的動畫造型，對線條質(zhì)感的理解無論對哪種類型的動畫都會有幫助。反映解放前窮苦人民生活的《三毛流浪記》就利用不同形態(tài)的線條簡潔到位地表現(xiàn)出各種質(zhì)地，有錢婦人的絲綢旗袍、窮苦孩子的粗布短衣，強烈抖顫感的短曲線輕松地刻畫出無依無靠的寒冷瑟縮感。在動畫作品中，可以簡化提煉地運用傳統(tǒng)線條觀，可以用同類型的線條從頭至尾一致地表現(xiàn)，也可以采用不同類型的線條傳達不同的氛圍情境，以達到最佳效果。

3.4空間線與動畫造型

中國傳統(tǒng)線描較之西方的用線方式，具有很強的平面性和裝飾性，但這并不意味著它不表現(xiàn)空間，中國畫線條的空間表現(xiàn)方式在動畫藝術中運用得好會別有風味和意境。與西畫的焦點透視不同，中國線描中的空間是以散點透視為主，通過組織線條的走勢形成畫面格局。中國畫用線條表現(xiàn)的空間，有時也講究“近濃遠淡、近實遠虛”，比如近的物體用線的色度和嚴謹度都要比遠的物體強化些，通過筆的輕重和線條寬窄變化來表現(xiàn)空間，用線的粗細剛?cè)帷⑶绷Χ鹊淖兓瘉韽娬{(diào)主要結(jié)構(gòu)。但也有很多時候并不在乎大小或濃淡上的區(qū)分，而僅僅依靠線條的重疊情況來判斷空間的前后關系和畫面的主次關系，這也是中國畫重要的審美特征之一。一些中國風的動畫片運用層疊的方式來表現(xiàn)前后層次，達到類似多層剪紙的效果，也有利用動態(tài)線來表現(xiàn)強烈的縱深，這些都是非常好的吸收方式，如果能對傳統(tǒng)繪畫進一步做更深入的研究，當能發(fā)掘出更巧妙更豐富的空間語言。

3.5韻律線與動畫造型

中國畫的線條是線條的音樂，它所強調(diào)的“筆墨”正是超越形象本身而存在的自然精神。線條的彈性隨手可拾，疏密、虛實、粗直和力度，線條的律動、節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，無論安靜或是活潑，都要讓音樂的韻律感發(fā)揮到極致。武宗元的《朝元仙杖圖》線條繁復重疊、變化有致，如一首絲竹合奏；馬和之的《詩經(jīng)圖》中短小的筆觸似春日小曲，輕松活潑；梁楷的《六祖撕經(jīng)圖》剛烈凌厲，如弦之皴擦，鏗鏘有力。這些自然而又能達到平衡的姿態(tài)，是歷代中國畫家苦心經(jīng)營后的感悟，在努力修習中回歸自然的融入。線在繪畫中的實質(zhì)，作為繪制的線條存在，是藝術的物質(zhì)化，是作者在平面上留下的痕跡，它既是造型再現(xiàn)的手段，也是探索超越平面世間的過程。在動畫藝術造型基礎訓練中，無論我們是關心線條的哪一種功能，無論線條在表現(xiàn)什么，都應當通過線條的參與，回到對自然的感悟，以及作者本初的沖動上。這種帶有樂感的審美，既是線條本質(zhì)的回歸，也是造型能量的升華。

4.對傳統(tǒng)線描的吸收方法

在中國畫專業(yè)的課程中，白描課程便是通過臨摹和寫生運用，對傳統(tǒng)線描進行學習和掌握，然后進一步發(fā)揮創(chuàng)作。其中主要用到的游絲描、鐵線描、釘頭鼠尾描等，是傳統(tǒng)線描中比較常用的樣式，但除了這些，也可以學習運用不常用的來造型，比如螞蝗描、琴弦描、混描等，這樣使所能運用的線條多樣化，豐富人們對傳統(tǒng)的認識，視野更廣闊，形式更多變。在了解了中國傳統(tǒng)線描十八法有哪些之后，就可以選擇其中比較經(jīng)典的作品、典型的范式來臨習了。首先要將程式理解吃透，并領會線條中的韻味。

4.1臨摹

中國畫傳統(tǒng)的學習方式首先便是通過臨摹，如此才能系統(tǒng)地了解傳統(tǒng)線描樣式，掌握這些樣式的要點。這是非常重要的一個環(huán)節(jié)，前人經(jīng)過長期觀察自然、體驗生活、無數(shù)次藝術實踐而總結(jié)出來的經(jīng)驗樣式、精神內(nèi)涵、筆墨技巧，都包含在其中，需要我們細心體會。一定要選擇經(jīng)典范本來臨習，條件允許的話，能到博物館臨摹原作最好，當然這比較難以實現(xiàn)，那么多數(shù)情況下也要去找清晰的印刷品作為范本。

4.1.1游絲描類范本：顧愷之《洛神賦》；吳道子《八十七神仙卷》；陳洪綬《戲嬰圖》等；丁云鵬《釋迦牟尼圖》《童子拜觀音》《羅漢圖》；李公麟《維摩演教圖》等；

4.1.2琴弦描類范本：周昉《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》；周文矩《仕女》《琉璃堂人物圖》等；

4.1.3鐵線描類范本：張萱《搗練圖》；陳洪綬《水滸葉子》；任伯年《群仙祝壽圖》；任熊《劍俠圖傳》等；

4.1.4蘭葉描類范本：馬和之《詩經(jīng)圖》；張激《白蓮社圖》等；

4.1.5混描類范本：金谷良《無雙譜》；顏輝《寒山拾得圖》；梁楷《十六應真圖》等。

以上古代經(jīng)典繪畫值得反復臨習，反復領悟，注意調(diào)節(jié)心態(tài)，選擇工具，了解其用筆和線條的表達價值，了解每種線條所能傳達的信息，不同對象的不同質(zhì)感表現(xiàn)，以及繁簡程度上的提煉。將自己的摹本與原作進行對比，多多感受，找出不足之處。

4.2寫生與運用

在經(jīng)過一段時間的臨習之后，線描寫生將是接下來的一個重要環(huán)節(jié)，它是考驗我們能否將所學到的理論與技法靈活運用到寫生實踐中去。運用中國傳統(tǒng)線描樣式來寫生造型，除了注意人物的比例、動態(tài)姿勢，還要依據(jù)不同形象特征，選擇不同線描樣式，充分發(fā)揮出線條的概括力和表現(xiàn)力，反復思考線條的組織方式，以及所能夠達到的造型和線條本身的韻味。

4.3將十八描樣式進行解構(gòu)式衍生創(chuàng)作

“布列遜的觀點表明，對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)義，除了以綜合的方式加以消化之外，還包括這一層意思，即傳統(tǒng)的典范絕不是‘自上而下’的‘權威’性的統(tǒng)攝力量，對它的敬意只能是轉(zhuǎn)義和引用。”（馬良書《中國畫形態(tài)學》P294）這意味著，對于傳統(tǒng)的學習絕不是囿于照搬經(jīng)典語義，更可以有其他的運用方式來向經(jīng)典致敬。

在現(xiàn)當代語匯中，“解構(gòu)”也是一種非常行之有效的重建方式。當我們掌握了所有傳統(tǒng)線描樣式，可以拿它們做什么用？除了像古人一樣去造型，開發(fā)線條資源的內(nèi)蘊之外，是否也可以強化這些線條樣式本身的外在特性，進行重組，讓每根線條充分展示自己的特點，甚至讓它們自行擬人化運動。在這個創(chuàng)作過程中，絕不意味著拋棄傳統(tǒng)線條原有的精神氣質(zhì)，相反是要讓它們的個性更加突出鮮明。這種解構(gòu)衍生的方法有待實踐過程中的逐漸摸索，從創(chuàng)作方式上的實驗性，到形成不僅僅具有新的視覺趣味，也具有新的內(nèi)涵的動畫片，還有很長的路要走，期待師生們在課程的學習互動與創(chuàng)造過程中，形成新的方法論。

結(jié)語

本課題致力于對一直以來中國動畫的停滯不前尋找可持續(xù)發(fā)展的突破口，希望從基礎方面做一些鋪墊，功不在一時，需長期方能見效。在大環(huán)境下，許多動畫生都有弘揚中國文化的欲求，這是好的一面。然而世氣浮躁，青年難以沉潛，尤其喜愛動畫的學生最初更多緣于對童稚的喜愛和日漫的影響，在風格上的接受未必能很快打通。對于理解上的糾正和熏染需時日，也需方法引導。此課題論文撰寫完畢之后覺得，僅僅將傳統(tǒng)美學樣式和動畫造型結(jié)合起來也許仍是不夠的，還需思考動畫究竟是為何物，它的目的何在；青年人想要看到的這種精神和形式在各種文化的碰撞中，更應當去留意什么、鼓勵什么；中國傳統(tǒng)線描轉(zhuǎn)譯于現(xiàn)當代生活中究竟能表達到哪一步；在解構(gòu)式衍生創(chuàng)作方法中我們可以做到哪一步，達到什么樣的效果。凡此種種，應該還有許多東西期待被發(fā)現(xiàn)。

問題總是不斷顯現(xiàn)，但發(fā)現(xiàn)問題是好事，是下一步的開端，說明我們在向前走。而更多問題需要實踐去驗證和解決。希望此番研究可以幫助學生厘清原先概念含混的“中國文化”、“中國精神”，也可以為他們思考何為“中國風格”提供一些思路。如何將中國文化那些最美好的精髓如水溶于當下，非急功近利矯情生事，也非形成桎梏自綁手腳，而應是真正提升藝術與生活的審美品質(zhì)、開放自然、活潑新鮮，應是長期的修養(yǎng)加上不斷地進取。經(jīng)過此番研究，我相信自己也能夠和學生一起成長，共同進步。

《動畫視覺基礎教學中對傳統(tǒng)線描的引入》課題組

參考文獻：

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