從賈樟柯電影看中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)電影的商業(yè)化蛻變

【摘要】：電影首先是商品，藝術(shù)電影本身并不排斥商業(yè)的制作和運(yùn)營(yíng)。把藝術(shù)電影的藝術(shù)價(jià)值一定程度地轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)價(jià)值，為其帶來(lái)更好的市場(chǎng)效益，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)電影商業(yè)化蛻變的方法。

關(guān)鍵詞：賈樟柯導(dǎo)演；藝術(shù)和商業(yè)；藝術(shù)電影；商業(yè)電影

電影是極具大眾基礎(chǔ)和社會(huì)影響的文化娛樂(lè)方式，本身便具有藝術(shù)性和商業(yè)性兩個(gè)天然屬性，自從拉菲特兄弟提出“藝術(shù)電影”的定義以來(lái)，藝術(shù)電影和商業(yè)電影就被眾多研究者劃分為兩大陣營(yíng)。

在中國(guó)，第四代導(dǎo)演用詩(shī)化的意識(shí)去解讀自己民族的歷史，用以修補(bǔ)昨日的傷痕。第五代導(dǎo)演思考一個(gè)國(guó)家脫離苦難后的癥結(jié)所在，以及個(gè)體在歷史中被無(wú)情的異化的位置。作為第六代導(dǎo)演之一的賈樟柯開(kāi)始關(guān)注個(gè)體的命運(yùn)，一向被大眾不曾憶起的小人物一一走到臺(tái)前，展示其在大時(shí)代的酸甜苦樂(lè)。

賈樟柯的電影或許是被大眾讀解最多的影像之一。因?yàn)樗碾娪翱偸菐е鴼v史的面貌和傷痕，或許他們只是覺(jué)得這些往昔的歲月應(yīng)該被記錄，但這些意識(shí)和影響的融合總會(huì)有一些化學(xué)反應(yīng)，所以這些電影被讀解其實(shí)也是情理之中的。

一、中國(guó)藝術(shù)電影的現(xiàn)狀

電影，是一種通過(guò)影像造型進(jìn)行敘事的藝術(shù)。在過(guò)去的2015年，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展可謂蓬勃之至，在院線票房高歌猛進(jìn)的同時(shí)，藝術(shù)電影依舊顯現(xiàn)出沉寂的跡象。

上個(gè)世紀(jì)八九十年代是中國(guó)藝術(shù)電影的鼎盛時(shí)期，在當(dāng)時(shí)，藝術(shù)電影復(fù)雜、多元、甚至是灰色的造型手段給觀影者帶來(lái)了強(qiáng)烈的視聽(tīng)沖擊。酸澀哀傷卻又發(fā)人深省的內(nèi)容，以及對(duì)人性強(qiáng)烈的探索，影片所展現(xiàn)的永遠(yuǎn)是讓人感覺(jué)壓抑和沉重的畫面。

但是近幾年來(lái)，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影開(kāi)始逐步進(jìn)入大眾的娛樂(lè)生活中，大成本、大制作、閃耀的明星陣容和完善的推廣，追求商業(yè)利益都成為其明顯的標(biāo)志。迫于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的壓力，很多電影創(chuàng)作者在電影的藝術(shù)和商業(yè)這一屬性上難以抉擇。

二、賈樟柯藝術(shù)電影的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

很多觀眾喜歡賈樟柯的電影，是因?yàn)樗砩系挠兄鴷r(shí)代變遷的氣息。不少人覺(jué)得，賈樟柯就像一顆銹蝕的釘子，充滿著塵土，化做邊緣的代言人，傾其一生扮演著孤獨(dú)的角色。但是，賈樟柯并沒(méi)有因此而困住自己。所以，他注定是要改變的。他不再是自身經(jīng)驗(yàn)的敘述者，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)描繪更龐大的世界的匠人，這種轉(zhuǎn)變是每個(gè)真正導(dǎo)演必經(jīng)的一步。很多被寄予厚望的藝術(shù)片導(dǎo)演都在這一步上駐足不前進(jìn)，而賈樟柯順利的跨出了這一步，而且依舊保留了自己獨(dú)有的特性。

自故鄉(xiāng)三部曲《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》到《世界》和《三峽好人》，到《天注定》的憤怒迸發(fā)，每一位角色的演繹和情緒的表述都是賈樟柯成長(zhǎng)的投影。賈樟柯在《三峽好人》中，通過(guò)小馬哥這一形象來(lái)訴說(shuō)：“這個(gè)時(shí)代不適合我們，因?yàn)槲覀兌继珣雅f了”。賈樟柯面對(duì)故鄉(xiāng)，以及時(shí)代變遷中的個(gè)體，他始終充斥著關(guān)懷和希翼。

《站臺(tái)》中的崔明亮剪去長(zhǎng)發(fā)，小武被拷在電線桿上，依舊裝作無(wú)所謂的打量四周，《任逍遙》中的小季為女人被黑道頭目連扇耳光卻不松口，《三峽好人》中的韓三明獨(dú)自舉起酒瓶時(shí)黯然的神色。賈樟柯電影中的角色總是渴望掙脫現(xiàn)實(shí)的枷鎖，但最后因?yàn)闆_動(dòng)而陷入無(wú)休止的困頓之中。影片中的角色糾葛與紛亂卻又平靜的眾生之間，如時(shí)代斷面一般的環(huán)境，難以自拔的內(nèi)心與情感，無(wú)數(shù)次掙扎卻終被宿命所消耗殆盡。

當(dāng)賈樟柯摒棄《小武》《站臺(tái)》等早期作品灰暗、粗糙的影像造型，眾人對(duì)于他的評(píng)價(jià)終究要分成兩面。這與賈樟柯自己的轉(zhuǎn)變節(jié)奏有關(guān)，也與大眾的認(rèn)知和成長(zhǎng)速度有關(guān)。賈樟柯改變了自己，而大多數(shù)人依舊駐足不前。不喜不悲、靈動(dòng)而具有協(xié)調(diào)性的影像表述，是賈樟柯所獨(dú)有的。這個(gè)男人有一種獨(dú)特的能力，他可以坦蕩的漫步于故鄉(xiāng)的老屋前，可以放松地行走在歐洲的紅毯之上，在他身上似乎永遠(yuǎn)都不存在文化時(shí)差。大多數(shù)導(dǎo)演永遠(yuǎn)只能在施展于單一的文化語(yǔ)境，而賈樟柯可以站在世界的高度用中國(guó)傳統(tǒng)的視角來(lái)記錄中國(guó)的變遷。賈樟柯深刻的解讀著中國(guó)，深入淺出，親近而又疏遠(yuǎn)。

三、賈樟柯藝術(shù)電影的商業(yè)化

賈樟柯曾說(shuō)過(guò)，他通過(guò)拍電影獲得的收益十分可觀，他自己做自己的老板。確實(shí)如此，投資30多萬(wàn)的處女座《小武》，至今還在為其盈利；從《站臺(tái)》開(kāi)始，投資已經(jīng)不再是賈樟柯所擔(dān)心的問(wèn)題；拍攝《三峽好人》時(shí)，賈樟柯已經(jīng)擁有了自己的公司作為投資方；《二十四城記》的成功使商華潤(rùn)集團(tuán)盛名一時(shí)；而紀(jì)錄片《東》拍攝成功后，使得當(dāng)代藝術(shù)家劉小東的畫作大賣；同樣的，以服裝設(shè)計(jì)師馬克作為影片的主人公的紀(jì)錄片《無(wú)用》，成功地推銷了同名的服裝品牌。這些影片背后所帶來(lái)的價(jià)值不難體現(xiàn)出賈樟柯非凡的商業(yè)頭腦，通過(guò)合作，成就自己的藝術(shù)夢(mèng)想，他也曾通過(guò)《站臺(tái)》中崔明亮的口吻將這樣的夢(mèng)想告訴大眾“藝術(shù)面前人人平等”。

賈樟柯的電影始終具有當(dāng)代性，他用畫面語(yǔ)言去講述每一個(gè)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的故事。2004年公映的影片《世界》在賈樟柯十多年的電影之路當(dāng)中起到了至關(guān)重要的作用，這部影片也成為了賈樟柯電影之路的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在此之前，賈樟柯的影片中更多的充斥著灰色的畫面，而影片《世界》則發(fā)生了巨大的改變，他鏡頭下的畫面不再局限于鄉(xiāng)村，更多絢麗的顏色也被運(yùn)用于其中：明亮的舞臺(tái)、華麗的服飾，視覺(jué)空間也變得干凈和精致起來(lái)。從《世界》開(kāi)始，賈樟柯的電影開(kāi)始逐步進(jìn)入了中國(guó)的院線，他地下電影工作者的生涯也到此結(jié)束，賈樟柯電影關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象的新視角和新空間也逐步開(kāi)啟。

此后，影片《海上傳奇》拍攝于上海世博會(huì)籌備期間，許多上海的地標(biāo)性建筑以及世博會(huì)中的宏偉建筑在影片我們都可以當(dāng)中一一看到，這些閃耀著繁榮與美麗的片段，讓我們感受到了上海百年巨變的歷程以及那些遺忘在歷史中的記憶。即使是被采訪者講述的畫面，也布置并采用了簡(jiǎn)潔精致的背景。為了選取這十八位來(lái)自社會(huì)各界的知名華人，賈樟柯走遍了上海的大街小巷，陳丹青回憶自己童年時(shí)的弄堂趣事；杜月笙的女兒杜美如講述了父親在抗日地下工作時(shí)的艱辛；全國(guó)勞模代表黃寶妹，追憶毛主席接見(jiàn)她的情景；韓寒在賽道上的調(diào)侃和自嘲……這些人物跨越了年齡和地域，他們的講述讓傾盡了上海百年來(lái)的風(fēng)云變換，使得一部部源自歷史的傳奇顯得更加的真實(shí)與撲朔迷離。

《海上傳奇》借助世博會(huì)這一重大事件適時(shí)推出，造就了電影宣傳、影響的巨大成功，這種來(lái)自于觀眾認(rèn)可的穩(wěn)定發(fā)展模式建立起很好的良性循環(huán)，也為賈樟柯之后的影視作品積累了大量的潛在觀眾。

四、結(jié)論

電影是一門工業(yè)化的藝術(shù)，任何一部電影最終還是要經(jīng)受市場(chǎng)的檢驗(yàn)，一直以來(lái)在電影發(fā)展歷程中都占據(jù)著不可動(dòng)搖的地位的票房始終作為衡量電影優(yōu)秀與否的指標(biāo)之一。只有良好的收支平衡，才能造就更多優(yōu)秀的電影涌現(xiàn)。大多數(shù)導(dǎo)演都清楚，好的電影必然兼具了藝術(shù)和商業(yè)兩個(gè)方面，這就要求導(dǎo)演具有高度的責(zé)任心以及本著對(duì)觀眾真誠(chéng)的態(tài)度來(lái)完成電影。在當(dāng)下以大眾文化為主導(dǎo)的背景下，影片的主題應(yīng)當(dāng)深刻且具有內(nèi)涵的同時(shí)又能兼顧市場(chǎng)和大眾的需求。所以，在不影響電影藝術(shù)表現(xiàn)的前提下，加入符合觀眾和市場(chǎng)需求的元素，不但可以讓更多的人理解影片的意義，也可以藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的雙贏。