中國近代古詩詞藝術歌曲的特色分析

【摘要】：藝術歌曲形成于歐洲18世紀末19世紀初，是一種抒情獨唱歌曲。在20世紀20—40年代我國優秀的作曲家把這種形式帶回中國后，將古詩詞文學與中國傳統音樂技法﹑歐洲傳統音樂技法、現代音樂創作技法等進行融合，而形成的一種別具特色的近代古詩詞藝術歌曲。筆者一直對古詩詞藝術歌曲用簡練的語言表達更深邃廣闊的含義、意境和所歌唱時的情感、音韻特色都非常的青睞，特別是對那些近代以來中西結合的古詩詞藝術歌曲。本文以中國近代古詩詞藝術歌曲的演唱特色和詞曲結合特色并以《長相知》、《楓橋夜泊》這兩首具有代表性的近代古詩詞藝術歌曲為例，進行綜合研究分析來了解中國近代古詩詞藝術歌曲的特色。

【關鍵詞】：近代古詩詞藝術歌曲；演唱特色 ；《長相知》、《楓橋夜泊》

藝術歌曲作為一種聲樂體載，它以相應的形式結構和特定的表現手段以及濃郁的抒情魅力，成為世界聲樂藝術中十分杰出的藝術形態，其歌詞大多采用著名詩歌，更多的是表現人的內心情感世界，曲調具有非常強的表現力，在演唱上對表演者的要求也很高。這些藝術歌曲將中國古詩詞與新創作的曲調相結合，可以說是經典的藝術形式，使西方的藝術歌曲在中國本土形成具有中國特色的一種藝術形式。中國近代古詩詞藝術歌曲，在表現形式、音樂語言、體裁風格等方面較以前的創作都有了大膽的創新和改革。篇幅短小精煉、個性鮮明、具有嚴謹的邏輯且創作題材更加的廣泛、藝術上更加成熟，并具有豐富深刻的含義。對于中國古詩詞藝術歌曲的演唱方面，通過對古詩詞、音樂與演唱相結合，不僅展示了古詩詞的語言美、音韻美，也豐富了音樂的內涵。

《長相知》和《楓橋夜泊》是中國近代古詩詞藝術歌曲比較有代表性的作品，筆者通過對這兩首歌曲的歌詞、旋律、意境和詞曲結合出發去探討中國近代古詩詞藝術歌曲的特色，希望有助于演唱者更好的演唱與表現古詩詞藝術歌曲的其他作品。古詩詞藝術歌曲情感細膩，意境悠遠，給我們帶來了無限的音樂美感，同時也讓我們對古詩詞藝術歌曲的風格特點有了一定的了解。

一、中國近代古詩詞藝術歌曲的起源與發展

（一） 中國藝術歌曲的產生與發展

中國屬于自己的藝術歌曲誕生于“五四”新文化運動時期，在這一時期文化、藝術得到了很大的發展。那時先進的知識分子們高舉“民主”和“科學”兩面旗幟，抨擊封建主義舊文化，提倡新文化。在這些因素下為新生進步音樂文化的產生提供了良好的平臺，中國藝術歌曲就在這樣的背景下產生了。

與此同時，一批吸收了國外的音樂理論知識，研修了西洋作曲理論技法，從國外留學回來的音樂家們，開始創作、演唱、傳播藝術歌曲。在這一時期，趙元任的《教我如何不想他》、《聽雨》；蕭友梅的《問》；青主的《大江東去》、《我住長江頭》都是當時藝術歌曲的典型代表作。

進入20世紀20至30年代，中國藝術歌曲發展了日趨成熟的時期，在這一時期，作曲家們將中國傳統音調與西洋作曲技法相結合的民族風格的藝術歌曲。在這一時期作曲家們創作了大量的藝術性與思想性較高的作品，傳唱至今。如：洗星海的《夜半歌聲》；劉雪庵的《紅豆詞》；黃自的《春思曲》等。在當時國情局面十分動蕩，在這樣的社會背景下，大量的反映民族解放斗爭為主題的音樂開始出現，特別是以聶耳、洗星海為代表的革命音樂家，通過開展左翼音樂運動，使音樂藝術得到了發展，藝術歌曲創作是主要的形式。具有代表性的作品有聶耳的《鐵蹄下的歌女》、《賣報歌》；賀綠汀的《嘉陵江上》；洗星海的《夜半歌聲》等。

20世紀50年代，新中國成立后，中共黨中央非常重視文藝各種，也制定了一系列相關的方針、政策，推動了我國音樂事業向前發展。但到文革時，受到了一些因素的影響，使得藝術歌曲的創作有所回落。隨著社會的發展進步，中國藝術歌曲創作又有了新的生機。改革開放以來，我國作曲家在對藝術歌曲的表現形式等方面做了大膽的改革與探索。藝術歌曲的創作藝術上得到不斷成熟在歌詞的詩化程度上也有明顯提高 。

在這一時期，藝術歌曲也迎來了前所未有的發展與繁榮時期。

（二）中國近代古詩詞藝術歌曲的概念及發展

近代古詩詞藝術歌曲是中國古代的詩詞與音樂相結合的一種聲樂體裁，它選取古代詩人的詩詞作品并與新創作的曲調相結合所產生的。中國從古代開始就是一個詩的國度，從《詩經》、《楚辭》我國的第一部詩歌總集開始，發展到后來的唐詩、宋詞，直到明清時期又產生了大量的詩詞佳作，這都為我國創作古詩詞藝術歌曲提供了豐富的資源。藝術歌曲形成于歐洲，是一種抒情獨唱歌曲，我國作曲家將這種形式帶回中國后，結合古代詩詞在中國形成了具有民族特點的音樂形式——古詩詞藝術歌曲。在近代一些留學于國外的作曲家們，學習了西洋的作曲技法、曲式、和聲配器等相關知識，并將這些知識與古詩詞相結合，形成了一種別具特色、中西合璧的古詩詞藝術歌曲。

中國古詩詞與音樂相結合可追溯到周代。我國的第一部詩歌總集《詩經》收集了西周初期到春秋末期的各類音樂作品，《墨子·公孟篇》概括了《詩經》具有可詠、可奏、可歌、可舞的特征。在西周春秋初的《禮儀》一書中，就體現出周代以來就有采詩歌以作樂的“歌詩”禮儀，其內容莊嚴、規模繁雜，高度的體現了周代禮樂治國的思想。

在漢代專門出現了從事音樂活動的音樂機構即“樂府”，這個音樂機構的主要工作之一就是將文人創作的詩詞編配成歌曲、編演成歌舞做宮廷演出之用。在唐代的那個時期是中國歷史的盛世，也是音樂創作的時代，詩詞的發展也非常的繁榮。唐代的許多文人將自己創作的大量絕句、詩歌配樂歌唱，后人稱他們為“唐聲詩”。當時的《陽關三疊》成為唐代最為流行、傳唱最久的一首聲詩。宋代的宋詞是中國古詩詞藝術相關領域上最奪目的璀璨的明珠，音樂的藝術活動和文人的創作十分普遍。宋詞與音樂的結合也比之前更自由，取材更豐富，代表作《揚州慢》、《杏花天影》等都是當時著名的詞樂創作者創作的。

中國近代古詩詞藝術歌曲的開端是在上世紀二三十年代，是由青主、黃自、趙元任等一批為代表的作曲家，選取古代詩詞與西方的創作知識理論相結合而形成的藝術歌曲。從近代古詩詞藝術歌曲的發展和創作技法上來說我們可以大致分為三個階段。

首先是從20世紀20年代初到四十年代，作曲家們多采用歐洲浪漫派晚期的創作技法，這一時期青主創作的《大江東去》和《我住長江頭》兩首歌曲的造詣達到了較高境界。黃自也是這一領域非常出色的創作者，他以中國古代詩人的詩詞為題材作曲，優秀的作品有《點絳唇·賦登樓》、《花非花》﹑《南鄉子·京口北固亭有懷》等曲，在這些作品中他能深刻地理解詩的含義，并能通過音樂進行生動﹑具體的形象刻畫。在這一時期還有江文也、應尚能、劉雪庵、馬思聰等一批優秀的創作家，他們在古詩詞藝術歌曲上也有相當高的建樹。如江文也的《江村即事》﹑《宋詞李后主篇》﹔應尚能的《無衣》﹑《我儂詞》。

其次，是在20世紀的40年代，譚小麟是這一時期最具代表性的作曲家。他留學于美國期間曾在現代作曲理論大師亨德米特那學習過，回國后就在上海國立音專就職，他是將現代作曲理念與技法引入中國專業作曲教學的第一人。他的代表作有《自君出之矣》﹑《正氣歌》等，這些作品都是他精心制作，具有鮮明的民族性和新穎獨特的民族風格。

最后是以羅忠镕為代表的“五聲十二音”作曲技法創作時期，1980年他在《音樂創作》雜志上的《涉江采芙蓉》就是按照十二音序列音樂的規則來進行創作的古詩詞藝術歌曲。在近現代作曲家們根據古詩詞譜曲時，都力求在創作中探索如何用西方創作技法來表達中國古詩詞的韻味，同時也努力在作品中體現民族氣質和風格。

二、《長相知》《楓橋夜泊》演唱風格分析

（一）歌詞

古詩詞這一系列的藝術歌曲的選詞基本上是中國自古相傳的古詩和詞作，在為古詩詞譜曲時，第一考慮的是字與音是否相協調。藝術歌曲的旋律較簡潔，優美舒緩，大多為一字一音的對照方式，在中國古詩詞的吟誦方面，方式都是緩慢，一字對一音。作曲家們結合了古詩詞這一些的特征，大多將詞和曲的配合方式形成為一字對一音的節奏。這樣的旋律較舒緩，給人深沉和寧靜的感覺，使聽眾感覺像是身臨其境，隨著音樂旋律陷入思考當中。如青主的《我住長江頭》；黃自的《花非花》、《南鄉子》等數量不少的作品都體現了一字對一音的特征。

如《長相知》是我國近代古詩詞藝術歌曲作品中比較有代表性的一首，是作曲家石夫以故詩詞為題材，運用現代的作曲技法而形成的中國近現古詩詞藝術歌曲。在聲韻、詩詞情感的理解上進行演唱、演唱時對作品中音節奏的快慢和停頓的注意、字詞的發音等方面都體現了我國近代古詩詞藝術歌曲的特色。

《長相知》 漢樂府詞 石夫曲

上耶！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。長相知，長相知，長相知。

這首古詩詞歌曲選自樂府詩中的《上耶》，是《饒歌》中的一首作品。歌詞的框架極具民歌的特點，歌詞開頭的“上耶”和最后的三聲呼喚“長相知”前呼后應，濃濃地深情和深長的意味貫通全曲。這首詩歌用對唱的方式表達自己的情感，體現出青年男女用對唱的形式追求愛情，運用了大量比興手法，形象化的表達了年輕少女的愛慕情意。用高山夷都為平地了、江水都干枯了、夏天降大雪、天地都合為一體了這五個不可能出現的自然現象來比興，表達了少女對喜愛對象的堅定誓言，情真意切，給人一種震撼心靈的感覺。

《楓橋夜泊》是唐代詩人張繼眾所周知的名作，是我國著名音樂教育家、作曲家、中央音樂學院教授黎英海根據詩詞所刻畫的意境進行譜曲而創作的歌曲。唐朝天寶末年，暴發了“安史之亂”，詩人張繼從北方漂泊到江南。在蘇州經歷了一個不眠的夜晚，在這個夜晚他想到了國家的命運與自己的命運和前途，哀愁的情緒油然而生。詩人便帶著沉重的心情乘著小船來到城外的楓橋江邊，在寂靜的夜半時分聽到了城外寒山寺的鐘聲，看到楓橋江邊的漁火點點、裊裊炊煙升起的景象，就寫下了千古名篇《楓橋夜泊》，以此來抒發惆悵、寂寞、孤寂及對自己的前途和國家的危亡的感慨。黎英海運用民族調式而不是非歐洲傳統的大小調式為這首詩譜寫了旋律，這樣也體現了民族音樂的風格特征。

（二）曲調

在古詩詞創作中，漢語的四聲（平、上、去、入）總結為仄聲（上、去、入）和平聲（陰平、陽平），是構成詩詞的最基本音調聲律的重要因素。在六朝時，受梵文聲韻學的啟示，漢語的聲韻學有了很大的發展。唐朝末年時，詩的音律美發展達到最高點，這樣便借助于音樂曲調的繁榮創作出了詞這種新的文學體裁。這樣看來，詩詞中的音律和音樂節奏與中國藝術歌曲是相契合的，這也是古詩詞藝術歌曲一大特色。

如《長相知》在聲韻上，“上耶！我欲與君長相知，”在演唱時，每個字發音都得緩慢而柔和的進入，之后在幅度上先“大顫”后“小顫”，這種顫動幅度需要演唱者仔細的拿捏。如果演唱者拿捏得恰到好處，就會給人一種優美的古典韻味的感覺，但如果演唱者這種唱法沒有多加練習的去拿捏，就會唱不出那種韻味出現亂斗的聲音。從演唱《長相知》這首古詩詞藝術歌曲中可以看出，聲韻的拿捏是否恰到好處對歌曲的完整性和詩詞的詩情美、曲調的旋律美、演唱的聲腔美有很大的影響。

中國近代古詩詞藝術歌曲追求聲調與音調的緊密切合，旋律流暢自然，有很強的抒情性。如《楓橋夜泊》節奏的快慢與旋律的起伏根據詞的韻律而定，在第一句“月落烏啼霜滿天”，根據吟誦的抑揚頓挫每個字在演唱時都有不同的韻味。就如“烏啼”的“啼”字、“月落”的“落”字都有托腔，“霜”字是這句的最高音，“滿天”又峰回路轉，回到中音區。《楓橋夜泊》整個感情基調是以孤寂、悲涼為主，在旋律上運用了舒緩、大跳、變化音的創作方式。

（三）演唱技術

對于近代藝術歌曲演唱技術方面來說留意曲中的各個拍子和抑揚頓挫，反復練習，多加揣摩，將詩意和情感恰當的融入到音樂中，不僅對完美的演唱這首歌有好處外同樣對演唱好其他古詩詞藝術歌曲有很大的幫助。如《長相知》在演唱時對作品中音節奏的快慢和停頓的注意方面來說，眾多的古詩詞藝術歌曲中附點和切分節奏比較多，在演唱方面的最大特色是運用了戲曲演唱方法。在《長相知》中，附點和切分節奏比較多，在演唱時運用了戲曲的演唱方法，在句尾的很多地方演唱者有深深的嘆息感覺，這樣更巧妙的表達出歌者心中訴說愛情的主題、對愛情的堅貞和愛意濃濃的相思之情。

《楓橋夜泊》整個的感情基調是悲涼、悲寂，在演唱這首詞時要在情感的理解上進行演唱，情感代表了整個詩詞的靈魂、詩人所表達的想法和詩歌創作時所處的意境。在情感的理解上要熟知詩的含義，用心領悟詞作者當時所處的背景和生活的環境。

聲音的形象設計是表現作品內涵、刻畫音樂形象的關鍵：較恰當的聲音形象設計對歌曲內涵的細致表達有著重要的意義。作品《楓橋夜泊》是作者夜半聽到鐘聲并站在船頭抒發著陣陣離愁哀怨，有抒情、有寫景。因此聲音的運用應柔而不弱，好似在自言自語式的嘆息著此刻的處境。有多處運用了富有特色的搖音技巧，用虛實結合和若隱若現的聲音造型表現出作者的悲愁煩悶。因為是吟誦詩詞，則在行腔時得講究抑揚頓挫，高潮在演唱之前應在呼吸上有充分的準備，特別是在延長音上，保持平穩、流暢，強弱收放自如，才能做到移情于景，情景交融。

結 論

中國近代藝術歌曲在音樂語言的運用上注重借鑒歐洲的和聲技法，將中國傳統的音調、民族調式等民族特有的元素結合到藝術歌曲的創作中去，逐漸形成具有中國風格的曲調特征。筆者對《長相知》和《楓橋夜泊》詞曲結合特色和演唱技術的分析來詮釋中國近代古詩詞的藝術歌曲的特色。從演唱方面來說，對歌曲聲韻、詩詞情感的理解上進行演唱、演唱時對作品中音節奏的快慢和停頓的注意、字詞的發音等方面都體現了我國近代古詩詞藝術歌曲的特色。在詞曲結合上來說，創作的手法和歌曲的伴奏等方面體現了中國近代藝術歌曲特色。正是源于中國近代古詩詞藝術歌曲有這些獨特的特色氣質，才會使這類歌曲受到很多演唱者的青睞，也使很多佳作傳唱至今。

參考文獻 ：

[1] 楊署光，中西多種風格演唱研究與教學曲選[M]，人民音樂出版社.2007

[2] 莫紀綱，《中國藝術歌曲演唱指南》[M]，上海音樂出版社，2003

[3] 孫濟南、周柱栓.中國音樂通史簡篇[M]，濟南：山東教育出版社，1993

[4] 秦德祥，吟誦音樂[M]，北京：中國文聯出版社，2002

[5] 顧大海，談古詩詞歌曲的演唱[J]，宿州師專學報，2002

[6] 楊天君，從《楓橋夜泊》的演唱談藝術歌曲的表現[J]，藝術教育，2006

[7] 趙斐然，古詩詞藝術歌曲《長相知》的藝術特色和演唱特點[J]，人民音樂，2011

[8] 郝建紅，20世紀上半葉的中國古詩詞藝術歌曲創作[J]，音樂創作，2009

[9] 張瓊，論古詩詞藝術歌曲的處理[J]，中國音樂，2009

[10] 李雪峰，論中國近現代古詩詞藝術歌曲的特色[J]，交響.2006

[11] 傅雪漪，中國古典詩詞的吟與唱[J]，音樂研究，1994（4）

[12] 洛秦，《中國古詩詞歌曲集》述評，中國音樂[J]，1988