淺析《竇娥冤》悲劇性的體現(xiàn)

【摘要】：本文對古典主義、現(xiàn)代主義和馬克思主義的理論進行梳理，通過悲劇意識和悲劇精神對悲劇定義做出粗略考量。并以此衡量《竇娥冤》的悲劇性體現(xiàn)，重新探討中國悲劇這樣一重要論題。

【關(guān)鍵詞】：《竇娥冤》；悲劇意識；悲劇精神

關(guān)于中國有無悲劇說是比較文學(xué)中的重要論題之一。梳理西方悲劇理論，概其總要，發(fā)現(xiàn)悲劇乃是體現(xiàn)悲劇意志與悲劇精神的戲劇。以此觀中國戲劇，無疑存在悲劇。關(guān)漢卿經(jīng)典劇作《竇娥冤》更是中國悲劇的代表，其中表現(xiàn)出的崇高的悲劇精神令人震聵。

一、關(guān)于悲劇的概念

悲劇這一美學(xué)范疇源于古希臘。亞里士多德在《詩學(xué)》中給悲劇的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”[1]此后，高乃依、圣·艾弗蒙等人的美學(xué)研究，都是對亞里士多德、朗吉努斯論證的再闡釋。

古典主義悲劇美學(xué)研究在十八世紀的啟蒙運動中迎來了最高潮。康德在《判斷力批判》中，將崇高——悲劇快感的來源——定義為在強大的自然力面前“想象力遭到‘推拒’而理性起來解圍。”[2]也就是人的勇氣和自我尊嚴感對感性恐懼和無能為力的超越。席勒繼承了康德的觀點，就此進行了詳盡的闡釋與補充。他將悲劇快感的來源歸究于道德規(guī)律的實現(xiàn)，又分為四種情況：道德目的性對自然目的性的勝利與超越，追悔中表露的道德目的性，罪惡所反襯出的道德規(guī)律，以及一種道德目的性對另一種道德目的性的勝利。[3]悲劇快感的產(chǎn)生前提有三：莊嚴偉大的人格、感性目的性的受損以及人的自省意識。快感的作用和意義，是“心靈在道德的行為中，充分感到獨立、自由”。3悲劇藝術(shù)，就是“把同情的快樂作為自身的目的的藝術(shù)”[4]。可以說，席勒將古典主義悲劇美學(xué)推到了最高峰；而他在《審美教育書簡》中提出的人與美的“游戲說”，又開啟了現(xiàn)代主義悲劇美學(xué)的先聲。此后，黑格爾在《美學(xué)》中提出的“倫理力量的沖突”以及由此產(chǎn)生的“正義的主持”和“感情的和解”[5]，也只是對席勒提出的快感來源的第四點的補充說明罷了。

古典主義哲學(xué)立足于邏輯，強調(diào)形而上的普遍的道德規(guī)律作用下的人對感性自我的控制與超越。因而，古典主義悲劇美學(xué)強調(diào)普遍道德規(guī)律對自身感受的削弱，認為悲劇只能來源于“能和自我分離的人”4。現(xiàn)代主義哲學(xué)反對形而上的、理性的古典論調(diào)，他們將人的存在置于流動的時間上，強調(diào)自然人的統(tǒng)一與回歸、非理性的作用，而不是將人分裂、追求邏輯上的普適的道德。基本視角的不同，導(dǎo)致現(xiàn)代主義悲劇美學(xué)呈現(xiàn)出與古典主義截然不同的風(fēng)貌。

現(xiàn)代主義代表人物為叔本華和尼采。叔本華認為意志是世界的本質(zhì)，表象是意志的外化，是世界的存在方式，“意志自身在本質(zhì)上是沒有一切目的，一切止境的，它是一個無盡的追求。”是非理性的。人作為意志的“最完善的客體化”，欲求與掙扎便構(gòu)成了他的全部本質(zhì)，人生注定是在欲望的痛苦和滿足的無聊之間的鐘擺。人生在本質(zhì)上是痛苦的，悲劇的。擺脫痛苦的根本方法是消除意志。最好的詩藝是悲劇。“表出人生可怕的一面為目的，”“暗示著宇宙和人生的本來性質(zhì)”，使人們在“可怕的規(guī)模和明確性中看到意志和它自己的分裂。”“悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到悲劇主角所贖的不是他個人的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。”[6]

尼采繼承叔本華世界本質(zhì)是意志之說，認為個體生命是意志的最高現(xiàn)象，毀滅無損于意志的永恒生命。悲劇英雄的毀滅顯示的是個體生命意志重新融入永恒的原始意志中，從而得到形而上的慰藉。悲劇是酒神精神寓于日神形式中。將席勒的“美學(xué)游戲說”引入到他的悲劇理論中，發(fā)展成為“審美的人生態(tài)度”，世界不斷創(chuàng)造又毀掉個體，乃是“意志在其永遠洋溢的快樂中借以自娛的一種審美游戲”，站在世界的立場上看待自己的痛苦與毀滅，現(xiàn)實的苦難就化作了審美的快樂。[7]

與現(xiàn)代主義漸漸聚焦到個體的趨向相悖，馬克思恩格斯從外部尋找悲劇沖突的根源，將其歸于社會歷史原因。在《致拉薩爾》中，恩格斯認為符合歷史合理性的一方必勝，濟金根的暴動“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。不可能實現(xiàn)的原因在于社會階級根源和具體的歷史條件。悲劇人物的失敗的原因主觀在自身弱點，而這終究由其社會存在決定。客觀條件即是具體歷史條件。那么，悲劇沖突的根源也就轉(zhuǎn)向外部。[8]

綜上，西方悲劇理論并非鐵板一塊，古典主義、現(xiàn)代主義和馬克思主義對悲劇的闡釋不盡相同，任何一家的理論都無法概況西方悲劇的全部，但是如果為了涵蓋盡可能多的現(xiàn)實而讓概念外延不斷擴展至無限，那么這個概念就死了。與其如此，不妨求三家所同，視為悲劇粗略的定義。這些理論“雖然有著許多的和明顯的區(qū)別，但一切‘真正’的悲劇都同樣暗示著對人類狀況的一種特別的覺知”[9]對人的生存困境的關(guān)注貫穿西方悲劇理論始終，個體的悲劇象征了人類整體的悲劇。何為人的生存困境？人與自然、規(guī)律的對立，意志的毀滅與永恒，歷史的要求與無法實現(xiàn)，概括之，即為人對自身有限性的明確認知與對超越的欲求間的矛盾。對這個矛盾的認識就是悲劇意識。基于悲劇意識，仍能做出“知其不可而為之”的反抗行為，這種行為必然帶給人悲哀與力量混合的感覺，此種感覺即為悲劇精神[10]悲劇意識和悲劇精神必須在有較長情節(jié)線的敘事性文學(xué)作品中才能展現(xiàn)，而戲劇比小說沖突更集中，更具感染力，所以戲劇是最佳載體。具備悲劇意識和悲劇精神的戲劇作品，大致可稱其為悲劇。

二、《竇娥冤》的悲劇性體現(xiàn)

如前所述，西方悲劇理論流變呈現(xiàn)三個方向，對悲劇的定義無法十分明確，取任何一家都會失之片面，更何況任何概念的產(chǎn)生都以丟棄部分實踐為代價。西方學(xué)說本存在缺陷，將某種狹義的悲劇定義視作唯一尺度來評判中國戲劇無疑更加蹩腳。因中西戲劇創(chuàng)作的差異而拒絕將中國戲劇納入西方理論體系，更是一開始就取消了理論的普適性。持中國無悲劇論者——無論是西方學(xué)者（如蘇珊朗格、伊格爾頓），還是中國學(xué)者（如錢鐘書、朱光潛）——都自然有些偏頗。

中國戲劇與古希臘悲劇創(chuàng)作的背景截然不同，使得前者呈現(xiàn)不同的審美特征。古希臘悲劇出現(xiàn)時人與自然、與神性的對立是主要的對立關(guān)系，并且悲劇是作為社會文化的主體形式來呈現(xiàn)的，表現(xiàn)為一種貴族傾向，形而上的指向。中國的戲劇創(chuàng)作集中出現(xiàn)在元代，當(dāng)時人與自然的關(guān)系已不是主要關(guān)系，人是自足的體系，儒學(xué)“問蒼生，不問鬼神”的態(tài)度使文人面對問題、解決問題時求助于現(xiàn)世，體現(xiàn)在戲劇中就表現(xiàn)為戲劇沖突及解決都是形而下的，不具有超越性的指向。

外族入侵，才子派文人被排擠在政治體系之外，文學(xué)創(chuàng)作與生活聯(lián)系更加緊密，俗文化繁榮。彼時戲劇屬于俗文化，因而平民化傾向明顯。平民是弱者，無法像貴族那樣左右社會秩序，道德是唯一能給他們提供保護、帶來榮譽的。因而中“中國古代戲劇的平民性具體體現(xiàn)在中國古代戲劇的基本戲劇沖突中，”“是道德與非道德的戲劇沖突。”悲劇主人公“是通過反抗不道德的人的不道德行為而表現(xiàn)出自己的悲劇精神的。”[11]《竇娥冤》即屬此類。《竇娥冤》現(xiàn)存三個版本，分別是萬歷十六年（1588）陳與郊編選的《古名家雜劇》本（“古本”）、萬歷四十四年（1616）臧懋循編選的《元曲選》本（“臧本”）和崇禎六年（1633）孟稱舜編選的《古今名劇合選·酹江集》本（“孟本”）。其中古本與臧本差距較大，影響到人物形象和主題的解讀，故在介入文本前應(yīng)擇定一本。兩個版本的差異主要體現(xiàn)在蔡婆改嫁、竇娥對天的看法、竇天章形象三點中。蔡婆改嫁問題上，古本中蔡婆明確改嫁，賓白“老漢自從來到蔡婆婆家做接腳”為證；臧本中蔡婆并未改嫁，賓白“老漢自到蔡婆婆家來，本望做個接腳”為證。若蔡婆未改嫁，那么竇娥對蔡婆的諷刺挖苦就顯得刻薄，畢竟留張驢兒在家亦是無奈之舉，這就顯得竇娥前后性格矛盾。臧本中蔡婆還有一句向竇娥解釋“不知他怎生知道我家里有個媳婦兒”，看似蔡婆有些虛偽，而在古本中無此句。在竇娥對天的控訴上兩本也存在較大差距，“天也，你錯勘賢愚枉做天！” （臧本）、“天也，我今日負屈銜冤哀告天！”（古本）若按臧本，對于理想秩序的體現(xiàn)者“天”的控訴不符合竇娥這一從小受儒家學(xué)說影響、恪守禮教的弱女子形象，即便是臨死前的突然覺醒，與之后竇天章平反冤案后做水陸道場幫竇娥超度升天亦矛盾，故古本更加可信，竇娥雖然已經(jīng)認識到天的不公，但是仍然寄希望于它。在竇天章形象上，楔子中竇天章論及蔡婆婆，古本交代“字母二人過日”，表明竇天章了解蔡婆婆家庭情況，而臧本僅指出“此間一個蔡婆

婆，他家廣有錢物”，憑此就將女兒典出，與之后塑造的竇天章高尚廉正的形象不符。又第四折，誤認為是女兒端云藥死公公時，古本中竇天章說：“噤聲，你這個賤人”，而臧本中說““噤聲，你這個小妮子”。小妮子為當(dāng)時對女子的平常稱呼，中性，而賤人則帶貶義，竇天章為儒生，堅守禮教，古本更能表達他此時的憤怒。古本中沒有審問張驢兒和昏官的情節(jié)，臧本中詳細描寫。不同的是，古本對于懲惡的輕描淡寫使觀者情緒仍停留在竇娥含冤而死、至死抗?fàn)幍母袆又校氨緦τ趹图槌龕旱南嘟鑼憻o疑沖淡了之前的悲劇體驗。此外，兩者正題名不同，古本為“后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自堅。湯風(fēng)冒雪沒頭鬼，感天動地竇娥冤”，臧本是“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。古本正題名聚焦于悲劇主人公竇娥身上，而臧本則將焦點在竇娥和竇天章上分半，分散了悲劇沖突，使得主題曖昧不明——究竟是對竇娥的抗?fàn)幍母桧灒€是對竇天章秉公執(zhí)法的歌頌？

因此，我們采取古本來分析《竇娥冤》中的悲劇性更為可靠。首先，明確悲劇中人物身份。悲劇主人公竇娥，儒生竇天章之女。竇天章是“功名未遂”的破落儒生，祖籍“長安京兆”，流落楚州，無錢趕考，只好將女兒端云送與蔡婆。窮困潦倒的北方儒生，在元代等級制度中，無疑處于底層。竇娥雖生于詩書之家，“生的可喜”“長得可愛”，但是家室式微，典給蔡婆做童養(yǎng)媳，夫死后因幼時教育恪守禮教。蔡婆婆為“楚州人氏”，為元朝等級中的最低等南人，但放高利貸為生，“家中頗有些錢財”，有錢又不受社會保護，為之后招婿交代原因。再來看悲劇的制造者張驢兒，他和父親在蔡婆婆面前驕橫，但是又家無錢財，熱衷贅婚。蔡婆婆有錢而軟弱，是因為身份地位卑賤，張驢兒與其相反，很可能是因為身份高貴。在等級制度上位置高而又無錢，很可能是蒙古游民，《元史》中曾有一蒙古官員名為張驢，所以此說極可能成立。

再看劇中人物的矛盾沖突，集中體現(xiàn)在竇娥和張驢兒之間。蔡婆婆討錢不成險被索命，幸得張驢兒父子相救，遂改嫁張老漢。張驢兒欲贅婚竇娥，竇不從，張驢兒施計藥蔡婆婆不成，反把張老漢藥死。鬧上公堂誣陷竇娥，竇娥害怕蔡婆婆挨打受屈認罪，桃杌保護蒙人而草率斷案，致使竇娥冤死。既然竇娥生于傳統(tǒng)儒生家庭，張驢兒為蒙古游民，那么，竇娥和張驢兒的沖突也可以解釋為儒家禮教和元人統(tǒng)治之間的沖突。

作者關(guān)漢卿無疑與竇天章身份最為接近，同為北人、儒生、窮困潦倒，宋時的科舉選士元人入侵下成為幻影，只能作曲聊賦閑愁。他對宋之前的封建制度應(yīng)該是十分懷念的，對竇天章和竇娥賦予極大的同情。所以認為《竇娥冤》抨擊封建禮教的觀點不妥，關(guān)漢卿顯然應(yīng)該維護儒家倫理，反對元代社會統(tǒng)治。所以他對竇娥賦予極大的同情，且看竇娥劇中行為，夫死后“將這婆侍養(yǎng)”，“將這服孝守”，縱有情愁也是獨自禁受。在蔡婆婆改嫁后，她對蔡婆婆的不滿溢于言表：“枉著別人笑破口”。公堂上認罪也是因為縣官聲稱要為蔡婆婆用刑。臨刑前還囑咐儈子手往后街去，怕婆婆見了傷心。可以說，她至死都是恪守孝道、禮教的。

劇作的悲劇意識和悲劇精神也集中體現(xiàn)在竇娥身上。她行刑前許下三樁誓愿，她將還己清白的任務(wù)托付給“天”——理想秩序的化身。“天也，我今日負屈銜冤哀告天！”在這里，一方面可以見出竇娥認識的局限性，另一方面，也是對現(xiàn)實的絕望——她深知在現(xiàn)實中正義無法實現(xiàn)，只能借助超自然的力量。一個恪守禮教、符合儒家道德標(biāo)準(zhǔn)的弱女子，在元朝統(tǒng)治制度下屈死，兩方力量的懸殊差距令人震撼。更令人震撼的是，在強大、黑暗的元代社會面前，盡管竇娥認識到自己的無能為力、無可奈何，她也沒有退縮，而是勇敢地進行抗?fàn)帲涸S下毒誓，發(fā)出絕唱，在父親巡查時出場洗清冤屈。由此生發(fā)的悲劇精神令人感奮。最后的大團圓結(jié)局并沒有沖淡劇作的悲劇色彩，誠如論者指出“中國悲劇的大團圓一方面使悲劇人物的抗?fàn)幧钤谒囆g(shù)世界里得以延續(xù)和發(fā)展，另一方面在這種延續(xù)和發(fā)展中，悲劇人物所代表的正義力量經(jīng)過千辛萬苦的斗爭終于戰(zhàn)勝了邪惡勢力。”[12]而關(guān)漢卿在禮崩樂壞的元朝對竇娥這樣的“守志烈女”進行熱情的歌頌，本身也是如竇娥一般，以微小個體反抗強大集體，結(jié)局不免失敗，甚至還帶幾分不合時宜，但是這種行為體現(xiàn)出的悲壯卻十分可貴。至此，方知王國維在《宋元戲曲考》中指出《竇娥冤》“列于世界大悲劇之中，亦無愧色”[13]不是妄言。

注釋：

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[4]（德）席勒.席勒文集VI·理論[M].張佳鈺、張玉書、孫鳳城譯，人民文學(xué)出版社，2005：36；34.

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