從敘事學角度淺析《陽光燦爛的日子》

【摘要】：《陽光燦爛的日子》是姜文由演員改行當導演的電影導演處女作。影片以文革為背景，描述了在那一特定時期下生活于北京部隊大院中的孩子們的生活故事。影片根據王朔小說《動物兇猛》改編而成。本文旨在以敘事學角度來剖析電影中獨特的藝術語言，嘗試解讀出影片中所蘊含的不一樣的“姜文”。

【關鍵詞】：《陽光燦爛的日子》;文革;敘事學;解讀

引言

《陽光燦爛的日子》雖然以文革為故事發生的時代背景，但不同于其他大多數的“文革電影”或是“知青電影”中批判、反思的視角，姜文更著力于刻畫更“生活化”的文革。相對來說，這是一種獨特的表現方式，他甚至打破了常規的、有序的敘事方式，以無序的敘事手法來表現那樣一段無序的年代下少年們的成長故事。

某種意義上來說，《陽光燦爛的日子》亦是一部青春片。姜文以其極盡個性的方式展現了青春中懵懂、迷惘、充滿未知的一面。同時，也以青春的視角向我們展現了一段不一樣的文革。和大多數的青春片相同，《陽光燦爛的日子》突出的電影主題主要有兩個：帶著朦朧感的詩意化的愛情和充滿了英雄主義的純潔的友情。

《陽光燦爛的日子》斬獲了第51屆威尼斯電影節最佳男演員獎及第33屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片獎。雖然上映至今已有20年之久，但其藝術成就仍為人所樂道。究其原因，除了演員不落俗套的出色表演和攝影師獨到的拍攝視角之外，更重要的是影片中頗具意味的敘事藝術。本文即是結合電影敘事學相關知識，對該片進行分析。

一、個性化的敘事主體

正如克里斯蒂安·麥茨曾說過的“一個影像的存在本身表明他是經過某些敘述人理性的選擇與安排的，無論那是導演的、作為電影表演本身的、還是一種出于影片背后某處的‘潛在語言焦點’的理性。觀者在翻閱一本事先安排好的畫冊，可是翻轉每一頁的都不是他本人，而是某些司儀，一些偉大的影像制作者。”《陽光燦爛的日子》中這個翻閱畫面的人就是敘事者。

不同于大多數的電影，以“上帝視角”（第三人稱視角）來講故事，本片則是以敘事者為敘事主體，一邊“演故事”，一邊“講故事”，使得觀眾在不知不覺之中便被導演“牽著鼻子走”。

從影片的最開始，導演便以一種回憶的方式，巧妙地將第一人稱的視角植入到電影之中。這樣的敘事方式，缺少了一種客觀性與整體性，甚至會造成故事發展中的局限性，但恰恰是這種方式貼合了導演姜文所追求的真實感，所呈現在觀眾面前的故事通通帶著一種主觀的色彩，好像每個大銀幕之前的觀眾即是自己又是電影中的那個“我”。

影片中還運用旁白很巧妙地創造了“兩個”講述者：一個是電影中我們所看到的馬小軍，另一個則是電影中看不到的第一人稱的“我”——成年后的馬小軍。這種非同尋常的敘事手法一方面帶著強烈的主觀意味來講故事，使觀眾隨著劇情的發展而投入其中;另一方面，又時不時地逼迫觀眾從影片中跳脫出來，形成自己獨立的思考。這其中不乏導演姜文對布萊希特先生的致敬。

影片中有一段故事發生在老莫餐廳，導演剛剛用馬小軍第一人稱的視角將觀眾帶入到劇情之中，故事的講述者便話鋒突變，用自己所說的話將自己之前講的故事推翻：“慢著，我的記憶好像出了毛病，事實和幻覺又絞在了一起了。”而畫面中馬小軍在餐廳里與劉憶苦爭鋒相對的場景突然靜止不動，緊接著成年后的那個“我”帶著戲謔的口吻說到：“哈哈哈，千萬別相信這個，我從來就沒有這么勇敢過這么壯烈過！”而后故事在講述過程中，這個“我”又出現了。甚至要推翻整個故事的開端：“我現在懷疑和米蘭第一次相識就是偽造的。”“難道下雨那天晚上發生的事情是不真實的嗎？”觀眾就在導演所刻意制造的“陌生化效果”中，擁有了對故事理解的多義性與不確定性。使得觀眾避免過于沉溺于影片的劇情同時，又保持了一份冷靜去進行自主的思考。

二、非傳統線性敘事營造的時間縱深

一般電影通常采取的是戲劇式因果線性結構，即故事的鋪陳發展以時間的順序為主，以故事中事件的因果關系為敘述動力，追求情節的環環相扣與結構的完整以及圓滿的故事結局。但姜文在《陽光燦爛的日子》中打破了這種傳統的線性敘事方式，影片一開始便以“我”的口吻來回憶，但又不是嚴格意義上的倒敘結構，因為他并沒有在影片的開頭便講述故事的結尾。敘述者在講故事的同時鋪陳出了很多個“因”，但隨時又告訴觀眾，這個“果”不一定是真的，也可能是完全相反的另一個樣子。

熱奈特在《敘事話語》中援引了麥茨的一段話：“敘事是一組有兩個時間的序列：被講述的事情的時間和敘事的時間。它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現為另一種時間。”這即是影視作品中時間的雙重性。在本片中，即分為了原始時間和敘述時間。

《陽光燦爛的日子》中的這種非常規的線性敘事最大的好處就是將原始時間與敘述時間中的落差無限延長，以營造出時間的縱深效果。這種失序性與非但沒有破壞故事的完整性，反倒制造出了時間的縱深。引導觀眾隨著影片中故事的鋪陳發展而一同墜入時間的蟲洞之中，使得觀眾在觀看影片的時候，會從進影院前懷抱著的一顆“講什么”的好奇心慢慢地轉變成“怎么講”的探索心。

這種個性化的敘事方式形成了導演獨特的創作風格，更是對影片內外的青春歲月添加了一股濃濃的詩意化意味，這種打破常規的敘事手法在最大程度上滿足了導演對于影片創作的自由。

三、借助電影手段營造空間歷史感

小說只能通過文字來講故事，而電影不同，電影可以通過聲、光、畫的排列組合來在最大程度上地創造空間，從而獲得更大的敘事表現張力。因此攝影的構圖、燈光的調度、場景的構筑、后期的剪輯、色彩的調配都成為了電影敘事中不可或缺的因素。

影片中，表現馬小軍回憶的篇章一直是彩色的，然而在影片的最后，成年后的馬小軍跟他的發小們一起坐在加長的林肯車中，喝著XO在天安門城樓前經過時，電影的畫面卻變成了黑白色。我相信這種色彩上的強烈落差是導演的刻意為之。

除了色彩的變化，影片中還利用聲音的效果來營造空間的歷史感。影片的最開始，成年后的馬小軍在旁白中“那時總是陽光燦爛”一句話，便將觀眾一同拉回到了無盡的回憶之中，帶給觀眾無限懷念的感情。而影片中更是通過大量的70年代歌曲，甚至是蘇聯歌曲來喚起人們對往日時光的懷舊之情。這一反常態的對文革時期記憶的正面化敘事，也是在很大程度上深化了影片的主題，豐富了電影的敘事空間。

結語

一部電影的成功，首先要建立在一個好故事的基礎之上，但僅有一個好故事是遠遠不夠的，電影是一門綜合的藝術。如果說電影是一桌可口的飯菜的話，那電影敘事學則是這桌菜上必不可少的主菜。好的故事很重要，講好一個故事的方式更重要。不難看出《陽光燦爛的日子》之所以會成功，與其講好了一個故事、獨到的敘事方式是密不可分的。而對于電影敘事理論的研究，我們所做的還遠遠不夠，要走的路還很長。

參考文獻：

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