花山巖畫的原始功能定位

【摘要】：占據著人類發展的絕大部分時間的原始時期僅僅是人類文明、文化發展的初期，是一個充滿原生性和野性的時代。在這樣一個時代，原始人的思維、觀念多是混沌的和綜合的，在他們的觀念中，或許并沒有物質與精神、藝術與實用的區別，他們以最原本的方式生存、發現、創造、發展，也就是說，發現和創造就是原始人類生存方式的重要組成部分。花山巖畫作為人類早期的藝術形式之一，也必然具有物質性與精神性、藝術性與實用性共存，由前藝術向藝術發展趨向所帶來的復雜性和綜合性的特點。故而，花山巖畫作為原始藝術形式存在的功能性也應具有由其本質所帶來的綜合性、模糊性和交融性的特點。

【關鍵詞】：原始;理想性;暗示性;表演性

將花山巖畫作為“原始藝術”來關照是建立在與現代文明相對的觀念之上的，是建立在文明基礎上的一種認識，是現代人依據文明的規則、概念對人類早期創造的一系列文化形態的關照。誠然，原始藝術作為藝術發展過程中的早期形態，或者說是特殊階段，與藝術在本質上應有一脈相承的共性和普遍性，但僅僅站在今人的視角，用“他者”的眼光來關照原始藝術顯然是不足和不夠的。我們認為，花山巖畫是駱越先民的原始文化形式，其功能性中蘊藏著先民關于神靈、祖先、靈魂的幻象和崇拜，是駱越先民祭祀神靈、祖先，祈求風調雨順、種族延續的理想性形式和載體，在這種具有強烈心理暗示性和狂熱的表演性的儀式下，駱越先民強化了民族認同心理。

一、理想性

蓋山林認為：“大量的民族志資料證明，有些民族在舉行一次隆重的宗教儀式之后，還要以巖畫的形式，把過程記錄下來，這不是給人看的，而是給‘神’看的，它本身就是儀式中的一個程序”。[ 蓋山林.中國巖畫學[M].北京：書目文獻出版社，1995：189.]我們認為，花山巖畫所描繪的場景正是駱越先民以舞蹈娛神媚神的重大活動，而娛神媚神的群體性舞蹈必然以求神為最終目的，花山巖畫的繪制并不是出于單純的、單一的審美需求，而是有著實際的、物質的生存需要，盡管這種實際的目的在今天看來是帶有幻想性質的，是具有浪漫主義氣息的追求。從客觀條件來看，這種理想性的追求是必然的。馬克思認為：“自然界起初是作為一種完全異己的、有無限威力的和不可制服的力量與人們隊里的，人們同它的關系完全像動物同它的關系一樣，人們就像牲畜一樣服從它的權力”。[ 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第三卷）[M].北京：人民出版社，1960：35.]駱越先民生活在水患嚴重的左江流域，遠古時期由于人的本質力量尚未得到充分發揮，面對瞬息萬變的自然現象和常年的自然災害，使得先民不得不求助于超自然的力量的庇護。再者，祭祀朝拜的儀式僅僅只能滿足駱越先人心理上的慰藉和精神撫慰，是一種理想化的人的自我力量的確認方式。先民對生命的脆弱和易逝有著直觀的體驗和認識，讓人不得不對生命抱有崇敬和珍惜，不得不對自然、神靈造物抱有幻想，也即萬物有靈的觀念在原始人類心中萌芽。但這種對神靈、神力、自然和靈魂的敬畏和崇拜并不是消極規避和退讓，而是以一種群體參與性的、積極的方式來加強人與超自然力量以及這種力量的人格化形式神靈的溝通和交流，這種方式就是祭祀朝拜儀式。花山巖畫所強調和突出的蛙形舞蹈形象，銅鼓等重器的使用以及眾人環繞中心人物進行朝拜的盛況，正是駱越先民朝圣祭祀的狂歡場景，表現了先民集體的意志——追求風調雨順、人畜平安、種族延續的理想。這不僅是對現實祭祀儀式過程的記錄，也是對現實最終理想化的憧憬。

二、暗示性

在尚未出現文字的蒙昧時代，記錄和傳承民族理想性的追求、重現某種具有重大意義的場景以及對傳承民族的核心價值觀，必須依靠具有時間和空間跨度的保存方式，將其作為人的本質力量的永恒代表，巖畫成為不二之選。我們認為，花山巖畫所強調和突出的具有濃烈祭祀儀式氛圍的畫面，不僅以這種帶有濃烈理想化和神秘色彩的儀式來朝拜神靈，與神靈溝通，儀式化的祭祀程序為基礎，將族群的理想繪制于巖壁上，造成這種理想固定、永恒的外化形式，成為民族永恒的記憶，以達到自我慰藉的目的和需求。通過巖畫記錄駱越先民靈魂不滅的信仰，表達對超自然神力的敬畏和崇拜。凝固化的場景再現了駱越先民的祭祀朝圣的盛大儀式，畫面上的人物均呈蛙形跳躍狀，或側身雙手向上呈半跪狀，或正身屈膝下蹲，沒有一個直立的形象，幾乎人人參與其中，是一種集體式的模仿和朝拜。再者，先民在巖壁上描繪的集體祭祀儀式，一般都在圖騰圣地進行。王進認為：“舉行圖騰繁殖儀式的地點和場所都在氏族生存領域內某些神秘的地方，如洞穴、山崖、水域、峽谷或森林”，[ 王進.中國西南少數民族圖騰研究[M].上海：上海三聯書店，2016：351.]迷幻的舞蹈充滿著狂熱的氣氛，在這種濃烈的氛圍中，祭祀儀式日復一日地進行，不斷地修改、完善直至總結逐漸固定下來，成為駱越先民以群體的方式取悅神靈的活動。在這個過程中駱越先民也不斷地體驗到心靈的安撫和慰藉，不斷地得到心理上的暗示——能夠通過這種儀式性的祭祀和朝圣能夠得到神靈的眷顧，達成種族延續的目的。程序化的儀式伴隨神秘的情愫，逐漸固化為駱越先民的民族內涵和一種理想化的群體理念。同時，這種暗示性與互滲律相結合，使得駱越先民相信在儀式的過程中能夠達到氏族成員與神靈、祖先之間的神秘的互滲、共生，進而獲得神力和種族的延續。我們不難想象，在長達兩千多年的時間里，數百里的畫卷，上千個人物圖像的繪制，這個跨越時間和空間的活動本身就充滿著神圣的氣息，加上作畫條件的艱難，更需要強大的心理暗示和堅定的民族精神和內涵才得以完成。

三、表演性

從花山巖畫的整體風格來看，在沿江200多里的空間里所發現的200多處巖畫點中，其表現對象和內容及其形式都極為相似，繪制的方式、線條、用色、構圖也大致相同。其中，蛙形影像是其描繪的中心，不論正身還是側身影像，雙手曲肘向上，雙腿屈膝下蹲的“蛙形”造型是其表現的重點和突出的特征。約翰·赫伊津哈以游戲的觀點出發認為：“祭祀儀式意味著某種表演，一種演出活動，它是一種扮演，或具有某種演出的要素，是一種戲劇，它是一種呈現于舞臺的演出，一種表演或一種競賽”。由此，我們可以認為，駱越先人意在體現和表達的并不是場景的全貌和極盡真實的細節，而是一種重復性、儀式性、程式化的動作和舞蹈。那么，這種極具規律性和表演性的動作所表現的舞蹈，在于說明花山巖畫是駱越先民進行祭祀、朝拜活動儀式的描繪和記錄，是原始先人進行娛神媚神活動的場景再現。我們認為，無論是在古代的文獻中，還是今人舉行的各種祭祀慶典儀式，都會伴以規律的舞蹈、吟唱、念誦等等，并配以一套統一的、規律的動作和演示，以表達內心的渴望和祈求。祭祀儀式在某種程度上就是一種表演，伴隨著狂熱的理想性追求，是一種在宗教情緒渲染下的娛神活動。正如朱狄認為的：“在某種意義上，原始宗教就是一套儀式系統，它們被一代代地傳下來。世界上所有祭禮儀式的對象只有一個，那就是‘神’”。[ 朱狄.雕刻出來的祈禱：原始藝術研究[M].武漢：武漢大學出版社，2008：23.]從今天遺存的壯族螞拐節、蛙婆節等傳統民族節日或壯族師公、師婆在喪葬活動、搭橋造物等活動的祭祀儀式中，依然有表演性很強的一系列儀式性程序或舞蹈動作——“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”黃新宇認為：“在今天的壯傣族群地區，仍然存在師公舞、扁擔舞、青蛙舞、打榔舞，其中部分動作也有雙腳叉開下蹲式的馬步站樁造型，在拜神、祭祀之時，也有雙手彎肘上舉，有如祈求上天恩賜，托舉容器承接神賜靈物，或雙手托舉祭品敬奉神明、首領等”。[ 黃新宇.左江花山巖畫：壯傣先民祭祀儀式場景的再現[J].廣西民族師范學院學報，2014（10）：58.]再者，在文字尚未出現的時代，用重復性、表演性的包含著對神靈、祖先、靈魂崇敬的儀式繪制于險峻的巖壁上，將其固定化、格式化在山水之間，成為一種具有永恒意義的朝圣的圣地，成為族群祖先、靈魂棲息的場所。故而，在駱越先民的民族記憶里，這種表演性的儀式變成了一種能連接、溝通神人的永久崇高的信仰，于是代代延續下來。