布里頓《前奏曲與賦格——為十八件弦樂器而作》賦格分析

【摘要】：本杰明·布里頓是二十世紀杰出的作曲家，他的創作既體現出扎實的傳統作曲技法功底，也不乏特色鮮明的創新之處。本文將對布里頓《前奏曲與賦格——為十八件弦樂器而作》中的賦格展開分析，盡管作品篇幅與編制偏小，但無論是在賦格主題、作品結構、調性布局還是對位技法的運用上，都展現出布里頓精湛的作曲技術以及在賦格寫作上的獨特構思。

【關鍵詞】：本杰明·布里頓 ;《前奏曲與賦格——為十八件弦樂器而作》; 賦格;對位

《前奏曲與賦格——為18件弦樂器而作》（Prelude And Fugue For 18-part String Orchestra，Op.29，1943），這是布里頓（Benjamin Britten，1913-1976）的作品中鮮少被提及的一部。它作為Boyd Neel 樂團十周年紀念音樂會上的其中一首作品，于1943年6月23日在英國倫敦的威格摩爾大廳（Wigmore Hall）首演，由Boyd Neel親自擔任指揮。

這首作品時長9分鐘，包括前奏曲（Prelude）、賦格（Fugue）以及尾聲（Coda）。作品共使用了18件弦樂器，包括10把小提琴，分成第一小提琴組（六把）與第二小提琴組（四把），3把中提琴（中提琴組），3把大提琴（大提琴組）、2把低音提琴（低音提琴組），在作品中這18件樂器作為18個獨立的聲部以各種作曲手段組合起來。

一、賦格主題

賦格主題源于一個及其簡單的核心材料——帶有裝飾音的下行級進（動機A），短小、精悍、充滿動力。

例 1

動機A通過連續模進構成主題。

例 2

主題首先是由第二低音提琴（D.B.Ⅱ）奏出，動機A首先下二度模進一次，并伴隨有擴展。第2小節，第一低音提琴（D.B.Ⅰ）進入，將第一小節整體作上方小三度模進，D.B.Ⅱ則重復第一小節，兩個聲部構成平行三度進行。第3小節，D.B.Ⅰ繼續向上模進，前兩次模進僅保留了材料A原型，休止符的取消使模進速率增快，模進到達頂點后轉而級進下行，;D.B.Ⅱ則引入了新的材料（動機B）——等分八分音符節奏的級進上行。4-5小節是收束性的進行，材料來自于動機B的變形。

這個主題并不是傳統賦格中的單旋律主題，它是由樂器組所擔任的、聲部以三度關系依次疊入的織體化的主題。主題中連續的模進使核心動機不斷被強化，這樣的模進不僅是材料在橫向上的擴展，同時伴隨著縱向上織體厚度的增加，進一步加深了動機在聽眾心中的印象，也賦予了主題豐富的變化。作為賦格主題第一次呈示，采用兩把低音提琴以極弱（pp）的力度、在非常低的音區內演奏，兩個聲部還出現了較窄音域內的疊置與對置，這些因素使得主題音高模糊不清，極大地削弱了主題中音高的意義。

這首賦格的主題運用d多利亞調式寫作而成，但是在縱向上布里頓放棄了教會調式體系中的音程性和聲進行，而是采用了平行三度關系。

布里頓運用他所擅長的動機發展手法創作了賦格主題，構成賦格曲的過程中布里頓則對主題連續運用了變奏手法，在下文“賦格結構”這一節中將對其進行闡述。

二、賦格結構

這首賦格在結構上繼承了傳統賦格的寫作原則，但在某些處理上卻突破了傳統的規律，例如調性運動、展開手法、再現方式等。我們先通過結構圖對賦格的整體布局有一個宏觀的了解。

表 1

接下來我們將對賦格中各個部分逐一分析。

1.呈示部

呈示部中主題由低聲部至高聲部共呈示了五次，其調式依次為d多利亞調式、c利底亞調式、a弗里幾亞調式與?B伊奧尼亞調式、g旋律小調、D大調，調式的多樣性帶來了豐富的色彩明暗變化。

由于動機模進是主題最主要的構成手法，主題連續朝一個方向運動，運動的頂點卻是不確定的，由于樂器組中樂器數量的增多，聲部隨之增加，不僅使得模進的次數隨之增長、主題長度得到擴展，也使得織體厚度與縱向上形成的和弦發生改變。例如主題初次呈示時僅由構成平行三度的兩個聲部組成，而主題第二次呈示由大提琴組（Vc.）承擔，構成主題的聲部增加至三個，它們仍然以三度關系疊加而成，形成了平行三和弦進行，使得織體的厚度也增加了;而聲部的增多必然導致模進次數增長，主題的長度由先前的5個小節擴展為6個小節。到主題第五次呈示時，由第一小提琴組（Vl.Ⅰ）擔任，以三度關系疊加的6個聲部所形成的和聲更加復雜，當第29小節位于最高聲部的小提琴進入時，縱向上形成了高疊十一和弦，聽覺效果更加緊張。

這首賦格采用了四個固定對題，它們同主題一樣也都是織體化的。

第一對題（CT1）為等分八分音符節奏進行。

例 3

第二對題（CT2）為長時值顫音。

例 4

第三對題（CT3）則包含有兩個層次：上方為伴隨有裝飾音的g小調主和弦分解，它既包含動機A中的十六分音符三連音節奏型，也包含了動機B中的八分音符節奏型;下方則為上四度跳進，其中18-21小節都為g小調屬音到主音的跳進，明確了其g小調的調性。

例 5

第四對題（CT4）同樣包含兩個主要材料，建立在D大調屬和弦基礎上的十六分音符級進，這是動機A的變形，以及與其對應的動機B的變形。

例 6

所有對題始終與主題保持在同一調性中。縱向上，所有聲部形成的和弦均是以三度疊置為基礎的和弦原位或轉位，除了三和弦以外也包括七和弦，甚至高疊九和弦、十一和弦，在和弦進行上則放棄了傳統的功能和聲進行，更多是從和弦的色彩變化來安排其進行。

在主題呈示過程中，音域從低到高形成擴張，同時無論是聲部數量、和聲緊張度還是音樂的力度都是連續增長的，這是一個將音樂持續推向頂點的過程。第29小節，所有的聲部全部進入，音樂終于到達了高潮，這種尖銳與緊張持續一段時間后隨著第一間插段（Ep.Ⅰ）的進入逐漸走向緩和與舒適，整個呈示部一氣呵成。

2.展開部

展開部中主題不再是多聲部的織體化形態，而是轉變為單聲部的旋律化進行。盡管旋律外形總體上與呈示部中主題外形一致，但其進行更加曲折、婉轉。以46-54小節為例，此處為D大調，主題由Vl.Ⅰ演奏。

例 7

此處Vl.Ⅱ與Vlas.構成一個整體，共同演奏CT2的變形，它僅保留原形“長時值”的特征，極大地改變了旋律形態——氣息寬廣、悠長，運動連貫，具有歌唱性。其中Vl.Ⅱ是與Vlas.相距一個四分音符的上三度不嚴格模仿，它們的對位關系以協和為主，偶爾加以二度關系以增加緊張度，兩個樂器組內部則各自以同度或八度疊加構成的。Vc.與D.B.則共同以撥奏的方式演奏CT1的變形——八分音符分解和弦，樂器組內部同樣各自以同度或八度疊加。而主題與兩個對題的結合采取了更加注重橫向進行的“線性對位”（Linear Counterpoint）[1]。

之后連續運用了復對位技法，調性則連續朝上方三度調運動。

經過Ep.Ⅱ，第79小節，主題與CT1、CT2的變形同為g旋律小調，同時此處還加入了原形CT2織體，織體中的四個聲部構成了F大調主和弦，具有不同調性織體的縱向結合形成了“多調性對位”（Polytonal Counterpoint）[2]，其中g旋律小調是主要調性，F大調為次要調性。

3.再現部

再現部為D大調，102小節刻意通過調號標記明確其調性，這也是整首賦格中首次使用調號。再現部并沒有直接再現主題，而是采取了主題的變奏形式。呈示部中主題從低到高依次三度疊入構成平行織體，此處將聲部數量極端化，同時以以更加自由的模仿關系構成的超多聲化卡農織體。這個超多聲化的卡農織體由D.B.Ⅱ開始，模仿的距離以一個四分音符為主，模仿的度數以二度、三度為主，直到第十八個聲部加入。由此而形成的復雜的線性網狀織體，其聽覺效果是整體化的，各聲部的旋律線條淹沒于整個卡農織體當中，這與后來出現的“微型復調”（Micropolyphony）[3]有許多相似之處。

這一超多聲化的線性網狀織體由極弱（ppp）的力度進入，聲部依次進入，隨之而來的是音區的擴張以及力度的增長，最高聲部進入后對位的“混亂”已經到達極致。114小節第二拍開始所有聲部突然轉入齊奏，力度卻仍在持續增長，并且117小節到達極強（ff）力度，此時進入了主題與四個固定對題的再現，縱向上則形成三度疊置為基礎的高疊和弦，這與呈示部中的縱向關系是一致的。從124小節開始，材料被簡化，僅保留了主題，變形的CT1和CT2。

賦格在129小節結束于建立于D大調主音上的省略七音的高疊十一和弦上，省略導音避免了三全音的傾向性，使和弦獲得相對穩定的效果。

三、賦格的調性及其布局

賦格中主題首次呈示是在d多利亞調式上的，這也是整首賦格中主題唯一一次在這個調上出現。根據賦格曲調性布局原則，再現部中主題必須回歸主調，而這首賦格中，整個再現部建立在明確的D大調上，它與d多利亞調式擁有共同的主音D音，因此這是一首D調賦格。同時d多利亞調式具由小調性質，與D大調形成了色彩上的對比。

整首賦格的調性布局則采用了較為傳統的手法，即通過屬方向、下屬方向的調性對主調進行鞏固。賦格中呈示部的調性安排如下表所示。

表 2

呈示部開始于d多利亞調式，主題最后一次呈示即第五次呈示位于D大調，不僅鞏固了主調，同時也突出了調式的色彩對比。而主題的第四次呈示位于g小調上，它是D調下屬方向上的調，盡管呈示部沒有采用傳統賦格中屬調或下屬調上的答題，但仍通過下屬調到主調的進行對主調進行支撐。

展開部的調性運動分為兩個階段，由Ep.Ⅱ隔開。第一階段均采用大調，從D大調開始，連續向上方三度調運動，到達主調的屬調A大調。第二階段采用了雙調疊置，其中主要的調性是g小調，它是主調下屬方向上的調;次要調性F大調是g小調平行調的屬調。A大調與g小調分別從屬方向、下屬方向對主調形成支撐，同時運用大小調式產生實現色彩對比。

表 3

再現部建立于D大調上，不僅回歸主調，也明確了明亮的大調色彩。

四、賦格中的對位技術

1.對位技術與結構的關系

這首僅有129小節的賦格運用了豐富的對位技術，對位技術的選擇與賦格結構具有密切的聯系。呈示部的對位是建立在三度疊置和弦的基礎上的，隨著聲部數量增加，縱向上所形成和弦的不協和程度也在增長，聽覺上獲得的緊張度與尖銳度更高，將音樂推向高潮。展開部則完全打破了這種對位關系，各織體的結合采用了更加注重橫向進行的線性對位，之后將對位關系進一步復雜化——采用了多調性對位。再現部以類似于微復調的超多聲線性網狀織體開始，對位進入復雜的“混亂”狀態，而當“建立在三度疊置和弦的基礎上”的對位再次出現時，不僅再現了呈示部中的對位手法，也使聽眾獲得極大的聽覺上的滿足感。

2.間插段中的對位技術

賦格中間插段的寫作同樣體現出布里頓對于賦格創作獨具匠心的設計以及嫻熟的對位技術。

37-46小節是賦格的第一間插段（Ep.Ⅰ），在此之前是呈示部的高潮部分，和聲的緊張度與尖銳達到了頂峰，隨著Ep.Ⅰ的進入音樂走向了舒適與緩和。其中37-42小節為Ep.Ⅰ的第一階段，縱向上共有三種織體，采用了與主題呈示過程完全不同的對位技法。Vl.Ⅰ與Vl.Ⅱ演奏由材料A構成的織體，此處運用了類似于“點描”（Pointillist）[4]的手法，即各個聲部均由被休止符隔斷的短小動機構成。Vlas.與Vc則構成六度卡農模仿，同時刻意加入二度音程以獲得色彩上的變化。D.B.演奏材料B的變形。三組織體的結合采用的是線性對位手法，一方面它釋放了主題第五次呈示時形成的極高的緊張度，另一方面也暗示了展開部的進行。43-45小節為Ep.Ⅰ第二階段，采用了主調織體。

第二間插段（Ep.Ⅱ，70-78小節）以主調織體為主，其中前一部分并沒有出現完整的旋律，僅有簡短的動機由各樂器組交替演奏，直到77小節才使用完整旋律。

第三間插段（Ep.Ⅲ，87-101小節）同樣分為兩個部分，87-91小節采用了主調織體，92小節開始是第二部分，這是一個“假再現”部分。Vl.Ⅰ演奏的織體與主題初次呈示時的形態是一致的，其下方分別采用了CT1與CT2織體，但是此時調性并沒有回歸，Vl.Ⅰ與Vl.Ⅱ均為c自然小調，而Vlas.的?D則是一個和弦外音，此處在實際聽覺上產生了雙調疊置的效果。隨后通過連續的采用材料B的進行，聲部從高至低依次退出，以極弱的力度（ppp）結束于D.B.Ⅱ上，為再現部的進入留出空間。

五、結論

這是一部規模較小的作品，篇幅較短，其中賦格為僅有129個小節的單主題賦格，但是所運用的復調技法卻豐富多彩。布里頓遵循傳統賦格創作的整體結構原則，卻不拘泥于其中，他運用自己所擅長的動機發展、變奏、調式轉換手法以及三度疊置和弦，同時結合了線性對位、雙調性對位、微型復調等現代復調技法，反映出布里頓全面消化了當時各個流派的創作手法，也體現出他在傳統手法方面的扎實功底。

布里頓繼承并發展了賦格這一古老的體裁，進一步豐富了賦格的表現力。他不僅利用高超的技術與別出心裁的設計在傳統基礎上廣泛采用多種流派手法，同時整部作品充滿了抒情性與戲劇性。呈示部主題性格富有動力，展開部中婉轉、優雅，而莊嚴、神秘的前奏曲和尾聲又與賦格的音樂性格產生了對比。前奏曲及賦格的末尾都采用高疊和弦以削弱終止感，直到尾聲才終止于原位三和弦，因此作品中的三個部分構成一個連續的進行，使得這部不足10分鐘的作品包含了豐富的性格變化。

由此可見，盡管布里頓在賦格創作上立足于傳統，雖然沒有大刀闊斧的激進色彩，但仍然極具創新內涵。

注釋：

[1]所謂“線性對位”（Linear "Counterpoint），是指近代音樂創作中，竭力強調各聲部橫向的線性觀念，旋律線條的發展與結合不依賴縱向和聲邏輯地一種復調寫作技法。

[2]所謂“多調性對位”（Polytonal Counterpoint），是指兩個或兩個以上各自有著不同調性中心的旋律線條同時做縱向結合的復調寫法。

[3]微型復調的本質屬性應定義為：諸多類似或類同的單個旋律線以密集卡農形式構成的網狀音色音響織體。

[4]點描法（Pointillist），現代音樂中的一種作曲技法。點描派音樂的樂思陳述，不是用主題、動機或隨意延伸的和弦形式，而是借助于一些被休止符包圍著的、不連貫的音，以及由二至三個、有時為四個音構成的短小動機，尤其在寬的跳進時，各音區上顯示出一些單獨的點;與其融匯在一起的各種音色的敲擊音點以及其他響音和噪音效果，可同上述音和動機結合起來。因它類似于繪畫中將事物形象或色彩分解成為形形色色的斑點的手法，故得此名。解釋出自《新時期新名詞大辭典》。

參考文獻：

[1]劉永平.作曲理論與復調技法研究文選[M].上海音樂出版社，2014.

[2]孫志鴻.本杰明·布里頓復調技法研究[D]].中央音樂學院，2011.