論戲曲藝術生活與程式性的關系

【摘要】：中國傳統戲曲具有虛擬性、程式性和綜合性三大主要藝術特征，本文從中國傳統戲曲的程式性出發，并結合一些經典劇目的實例，來簡單論述戲曲藝術生活與程式性之間的關系。認為一個受歡迎的、有魅力的戲曲演員不僅要有高超的技藝，更要有豐富的體驗生活的經驗，只有這樣的演員才能在舞臺上把中國傳統美學中的“真善美”演繹得淋漓盡致。

【關鍵詞】：戲曲;程式;生活體驗

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式，程式性是它主要的藝術特征。唱、念、做、打，一招一式，皆有程式，每一程式都蘊含著演員深厚的藝術功力。

藝術來源于生活，戲曲表演也必須從生活出發。藝術又高于生活，戲曲程式是以生活為基礎，經過長期的生活體驗和舞臺表現提煉加工而成的。程式并不是某一個演員在某一天突然靈機一動憑空形成的，它必須是一個成熟的演員通過細致的生活觀察、豐富的素材積累和長期的舞臺實踐探索出來的。阿甲認為：“任何戲劇的表演技術，都是以生活做基礎的，這沒有什么特別。但戲曲程式對生活源泉的吸取，十分廣泛。它不僅限于直接對人的摹仿和體驗，它還要從古典舞蹈、民間舞蹈，從武藝拳術，從演義小說，從壁畫塑像，從飛禽走獸，從書法圖畫等等材料中摹擬其形，攝取其神，作為自己的內容。”[1]昆曲《十五貫》中塑造的婁阿鼠的形象，就融入了老鼠的一些動作特點和神態，形象生動地傳達出角色的神韻和風貌。再比如《春草闖堂》中有一個情節，春草陪小姐出去，要過一個獨木橋，而戲曲是寫意的，舞臺上并沒有真正的獨木橋，所以戲曲的虛擬性就決定演員要假設一個獨木橋的存在，盡量地去做到逼真，而要想做到逼真，就要有這樣的生活體驗，只有你知道過獨木橋時的感覺和感受，才可能在舞臺上表現出動作的小心和內心的緊張。

程式性和戲曲以虛擬的表現手法來比擬現實環境和對象是分不開的。戲曲舞臺展現了中國傳統的美學內涵，講究詩化的意境和寫意的舞美。很多時候，演員在舞臺上的表演都是以虛代實、虛實結合的。例如開門，這個動作是戲曲演員很有代表性的一個以虛代實的表演程式。在舞臺上，真實的門是不存在的，在演出中，演員和觀眾之間默契地達成了一種共識，假定有一扇門設置在舞臺的某個位置，演員經過這個位置時通過開門這一表演程式，完成了地點的轉換。然而這一程式動作在演出過程中也有了具體的意義，它不再簡單的是一種技術手段，而且擁有了一定的內容沉淀，這種內容積淀是經過提煉的表現材料和前人積累的藝術經驗。程式符合了虛擬為主的舞臺邏輯。中國戲曲在沒有出現專業化的院校之前，一直是通過師徒關系口傳心授的方式來實現戲曲的學習和傳承的。戲曲演員大部分都是從兒童時期就進入戲班拜師學藝，這個時期，他們還沒有豐富的生活閱歷和體驗，心理機能也還不健全，在學習的過程中基本上也是比葫蘆畫瓢，有些人物復雜多面的內心情感小孩子是無法體會的，但是，童齡演員登臺表演也能贏得觀眾的叫好和掌聲，這無疑是小演員在外部表現上充分發揮積淀了一定內容的程式技術獲得的認可。

程式性不僅體現在戲曲的唱、念、做、打方面，而且滲透了整個舞臺表演。不同人物的扮相、不同行當的服裝，甚至在音樂、砌末上也體現著一定的程式性。說到這里，中國戲曲的臉譜便不得不提。臉譜是傳統戲曲演員面部化裝的一種程式，不同的顏色和圖案代表著人物不同的特質和性格。紅臉的忠義耿直，黑臉的威武嚴肅，白臉的奸詐多疑，藍臉的勇猛堅毅，這樣的劃分使得舞臺上的人物形象清楚明白，欣賞者不用再費心猜測、推理、判斷。關于臉譜的歷史起源雖然有幾種不同的說法，但是綜合來看，古代人民在生活中得到啟發，為了突出現實生活中某個人物的特征或者受到圖騰崇拜、宗教儀式所戴面具的影響，把這一形式慢慢地運用到藝術表現中，利用臉譜來刻畫人物形象和突出人物性格。

反映生活基本上是所有藝術門類都具備的本質特征之一，作為戲劇藝術門類中的一種，中國傳統戲曲既帶有戲劇的共同特征，又因其獨特的表現手段區別于其他的戲劇門類，擁有自己完整的一套藝術語言，即以程式化和虛擬性為主的唱、念、做、打的綜合手段來表現生活，而程式性是最能體現戲曲藝術語言的一大特征。中國地域遼闊，擁有五十六個民族，不同地方和民族的生活條件、生活特點、民俗風情各不相同，戲曲程式對生活源泉的吸收十分廣泛，這使得程式具有濃厚的地方色彩和民族風格。同一個題材，同一個人物，不同的劇種來表現就會出現不同的形式和風格，有時甚至在內容和主題方面也會出現一些差異。而這些差異的形成與那里的地域風情、生活習性等有直接的關系。各個劇種的風格特點，集中地體現在程式上。

《春草闖堂》在創排的過程中，主要是用京劇花旦的表演和手段來塑造春草這一人物，同時也根據這出戲的情節，廣泛吸收了姊妹藝術的一些具體表現手法。比如“行轎”這一場，當時借鑒了豫劇《抬花轎》中周鳳蓮出嫁時坐轎的舞臺表演程式，但是《抬花轎》中的轎子是姑娘坐的小轎，而《春草闖堂》中是知府坐的官轎，就把前后一條直線的四個人變成兩兩并排。所以在借鑒的時候不能盲目地照搬，而要根據具體情況進行合理的借鑒和改造，使之更好的為京劇舞臺和《春草闖堂》這出戲服務。阿甲認為：“程式不是符號，它是戲曲形象創造的結果，又是形象再創造的手段，它和生活，是對頭又是一家。”[2]生活確實是程式形成的基礎，但是光是擁有豐富的生活閱歷，并不能在舞臺上很好地利用程式技術來表現人物。用阿甲的話說：“戲曲的體驗，雖必須從生活中來想象，但并不是都要直接從生活出發;而是要伴隨著它固有的程式技術去再體驗角色的生活。”[3]那種認為在舞臺上創造角色只要有了程式就可以不要體驗、不要生活，或者在體驗的過程中完全拋棄程式技術的看法是極其錯誤的。

在戲曲程式形成的過程中生活是基礎，但是藝術真實不是生活真實。“戲曲舞臺動作的表現性則是建立在舞臺行動的經驗性再現基礎上的，它不是超驗性的表現，是經驗性的表現。”[4]戲曲在舞臺上是對美的呈現和追求，是滿足欣賞者審美需要的藝術品，所以需要戲曲演員在生活的基礎上對一些動作和姿態進行加工整理，提煉出舞臺需要的美感。具體問題還要具體分析，人物具有多樣性和個性化，同一個程式技術不能一成不變地運用到不同的角色身上。程式是死的，但是表現手法是活的，不能死套，要應該根據戲中人物的性格和特點靈活運用。《春草闖堂》這出戲的主人公春草是花旦應工，這個人物形象是深受觀眾喜愛的。春草雖然是宰相府千金小姐的貼身丫鬟，但是她不受清規戒律的束縛。因為宰相在京城做官，老夫人去世地早，只留千金小姐在老家西安，小姐不可能在外拋頭露面，一切事務都由春草來操辦，所以春草雖然小小年紀，但是社會經驗非常豐富。塑造這樣一個人物是很不容易的，既不能把春草演得太老練和成熟，又要表現出她的可愛、機靈和勇敢。所以《春草闖堂》中的丫鬟春草和《牡丹亭》中的丫鬟春香是不一樣的，雖然都是丫鬟，但是要根據她們各自的生活閱歷來更好地塑造人物。

戲曲藝術不是生活的照搬，而是生活的再現。程式技術也不能照搬生活，要在表現的基礎上再現生活，在真實中追求美的表現。從縱向來看，古代生活不同于當代生活。從橫向來看，不同的地域具有不一樣的地方特色。人因為具有不同的家庭背景、生長環境、生活閱歷也是帶著獨特性和多樣性的個體。所以以生活為基礎的程式也需要戲曲演員根據生活對劇種人物進行再體驗的過程，把程式與體驗有機的結合起來，只有這樣，才能積累豐富的生活素材，才能更好地進行藝術創作，塑造出更加真實、可愛的人物形象。

參考文獻：

[1] 阿甲：《再論生活的真實和戲曲表演藝術的真實》，《戲曲表演論集》，上海文藝出版社1962年版，第147頁。

[2] 阿甲：《再論生活的真實和戲曲表演藝術的真實》，《戲曲表演論集》，上海文藝出版社1962年版，第129頁。

[3] 阿甲：《論中國戲曲導演》，《戲曲表演規律再探》，中國戲劇出版社1990年版，第56頁。

[4] 賈志剛：《論戲曲表演的性質——體驗與表現的統一》，北京時代華文書局2015年版，第89頁。