從接受美學看文化海報設計

接受美學是20世紀60年代末、70年代初在聯邦德國出現的美學思潮。聯邦德國的文學史專家、文學美學家堯斯和伊瑟爾提出，美學研究應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方面，通過問與答和進行解釋的方法，去研究創作與接受和作者、作品、讀者之間的動態交往過程，要求把文學史從實證主義的死胡同中引起來，把審美經驗放在歷史、社會的條件下去考察。接受美學的核心是從受眾出發，從接受出發。

接受美學理論家反對19世紀的歷史客觀主義，反對文學作品有客觀的永恒不變的涵義或意義。他們認為歷史研究是一種隨著認識的增長而不斷變化的對經驗的研究。歷史研究者同樣受歷史條件的制約。這一歷史觀是接受美學文學史觀的基礎。始自狄爾泰、海德格爾，由加達默爾確立，里科爾予以補充的新解釋學哲學，為接受美學提供了哲學基礎和方法論。新解釋學的“解釋循環”、“效果史”、“水平融合”等概念成為接受美學的主要概念。

堯斯和伊瑟爾依據德國現代哲學家伽達默爾的闡釋學理論， 以俄國形式主義和布拉格結構主義學派為基礎， 建立了接受美學理論。接受美學認為， 文學作品的意義并非一成不變地存在于作品之中， 而是需要人們去發現。換言之， 文學作品的意義與內涵絕非固定于作品之中， 而是在閱讀的過程中產生， 也就是說并非是作者于自己的作品里為讀者限定某種意義， 而是讀者在自己的閱讀過程中賦予了作品某種意義。

堯斯作為接受美學的主要開創者和代表者，對“文學的歷史性”有獨特的看法。他認為，“文學事實”不一種是客觀的歷史性因果鏈鎖，而是包含兩種主體即作家與讀者的參與和介入。它的歷史發展并非是由它本身決定的，而是由作家、作品與讀者之間，以及主客體之間多重相互作用決定的。堯斯是依靠讀者的審美期待視界及其改變這個改變中的概念來描述作為接受歷史的文學史的。這樣他就引進了波普爾的“期待視界”這概念，“期待視界”是指文學接受活動中，讀者原有的各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀活動中，表現為一種潛在的審美期待。通過這個概念，他不但把作家、作品和閱讀者聯系起來，還把文學的演變與社會的發展溝通了起來。堯斯從“文學史悖論”切入，提出了接受理論，然后轉向對審美經驗的歷史、范疇與內涵的深入探究，使重視期待視界和審美距離成為接受美學的重要特之一，對接受美學的開創與拓展做出了重要貢獻。

伊瑟爾是接受美學的另一重要代表。他認為審美對象的文學作品有許多“不確定性”與“空白”而留待讀者在閱讀活動中依靠想象去填充空白，確定意義，去進行作品的再創作，從而提出文本的“召喚結構”理論。 伊瑟爾著名的理淪還有他的“第一文本”和“第二文本”理論。伊瑟爾指出“第一文本”是藝術家創作的藝術制品，而“第二文本”是與讀者直接發生關系的審美對象。作品的意義則只有在閱讀過程中才能產生，是作品和讀者相互作用的產物。他認為，“第一文本”只是藝術品，與讀者沒有發生關系，沒能成為審美對象，也就沒有了美學意義和美學價值。而“第二文本”是與讀者發生關系的文學作品，是讀者感悟、闡釋、融化后的再生的藝術情感與形象，因此成為了審美對象，具有審美意義與價值。伊瑟爾的這些理論在接受美學中也具有極其重要的地位，對文藝學、美學具有意義深遠的影響。

接受美學自身的局限性，從總體上說，接受美學回避了美的本質、藝術的本質等根本性的問題，而將研究重心放在藝術的具體接受過程特征和心理形態的揭示上。盡管也強調了文學活動總體性過程，但足在具體論述中還足偏重于研究讀者接受過程，而較少論述作品本文的形式和意義以及作家創造活動及其重要地位，給人一種忽略了文學創作和作品本體研究的印象。因此文學活動的總體研究就出現重心后移，整個格局失衡的問題。但是，接受美學以其個新的方法論特色，給人以重要啟示，對“當代文藝理論起了轉變視野的作用，它對接受主體性的重視，使得它對當代美學和文藝理論中做出了巨大貢獻和深遠的形響，為文藝學、美學研究，提供一種全新的方法論基礎。

把接受美學主要理論中對文學作品的創作和解讀方法運用到實際的文化海報設計之中，從接受美學的角度探討文化海報設計活動的特征及存在的問題，既是一種全新的欣賞手段，有助于受眾對文化海報作品的深刻理解，又是為設計師提供了另一種新的思考方式，豐富了海報設計的思考方法，指引文化海報的設計實踐，同時為以后的海報設計研究捉供一些研究方式。 雖然文學作品的創造與文化海報設計是兩個不同的范疇，但是從研究作家（設計師）、作品（海報作品）和受眾三者之間相互關系及一些表現手法上看來，兩者之間還是有很多相通之處的。透過接受美學對現實文化海報設計的思考，我們可以更清晰、準確、深刻地理解現實變化，進而從中得到新的視覺傳播觀念，帶給人們快速而有效的信息和美的感受。

文化海報發展至今，涌現了很多優秀的設計作品，其中最為矚目的就是其設計思維的創新性。這種創新性是美學觀念在文化海報設計和受眾海報閱讀習慣上的根本影響，響應了受眾“求同”和“求異”的心理需求。這與堯斯的“期待視界”，“審美距離”理論所提出的文學創作中期待視界的作用即“求同”定向期待作用和“求異”創新期待作用及二者交替運動促進文學的演變問題不謀而合。可以說受眾的“期待視界”使受眾在欣賞海報時產生定向期待和創新期待，影響及促進了文化海報設計的發展。

文化海報更接近于純粹的藝術表現，其藝術性之所以只有魅力，原因之一，在于海報對受眾的一種意味深長的“召喚”，也在于它向我們捉供了海報作品中的不確定性與空白。這種“不確定”與“空白”與伊瑟爾的“召喚結構”所提出的“視覺文本空白圖式連接中所存在的非連續性或空缺，需要觀者運用自己豐富而具體的想象去進行銜接和連續化。”有很大的聯系。文化海報設計同繪畫一樣也講究意境營造，強調藝術意義闡釋的開放性，以便在海報欣賞活動中給受眾留卜遐想的空間，使受眾可以通過發揮能動性、創造性對文化海報作品的視覺表現的再創造來開啟作品自身巨大的內在意義空間。

以設計師李永栓為香港八大設計師赴日本舉辦展覽所設計的文化海報為例，此海報經設計師創作出來后，如果沒有印刷張貼給大眾看，那么大眾也就不知道這是一種關于設計展的文化海報;如果不理會大眾的理解范圍，設計師只是單純的表達自己的想法，那么大眾即使看了，也理解不了這張海報的意思，

同樣傳達不了向大眾傳達的信息，此時這張海報就不具備它應有的作用及價值。海報中“八仙過海”形象符合受眾對其藝術形象的期待視界，使人們及很多外國人一下就知道這是中國神話故事里的“八仙”。

海報中“八仙過海”形象符合受眾對其藝術形象的期待視界，使人們及很多外國人一下就知道這是中國神話故事里的“八仙”。而此海報，一是用“八仙”指八位設計師，“過海”有漂洋過海去日本舉辦展覽尋求交流之意，形象的向人們傳達了是香港八位設計師在日本的設計展覽，二是借用“八仙過海各顯神通”一說表達了八位設計師各自有自己不同的設計風格及個性內涵。這樣的意義又突破了手中的定向期待，滿足了受眾創新期待的要求，產生了一定的審美距離。這樣，海報作品就會因符合受眾的期待視界而先被大眾接受，進而通過對此海報產生的審美距離的欣賞、理解、融化，最后在大眾腦中根據自己對典故的了解經驗就會生成自己索要掌握住的信息及意義，使這張海報真正具有審美意義與價值。