現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)畫文化內(nèi)涵缺失的反思

【摘要】：回顧國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展歷程，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫早期曾以鮮明的民族特色獨(dú)樹一幟。但后來因?yàn)槊廊丈虡I(yè)動(dòng)畫的沖擊，漸漸迷失了自己的風(fēng)格。本文通過對(duì)中國(guó)不同階段的有代表性的傳統(tǒng)動(dòng)畫民族性的闡述和對(duì)比，分析了優(yōu)秀的傳統(tǒng)動(dòng)畫應(yīng)該具有文化內(nèi)涵，和在保持自己民族文化獨(dú)特性的基礎(chǔ)上吸收外來文化豐富自身的特點(diǎn)。指出現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)畫應(yīng)走出“形”與“神”分離的誤區(qū)，以期待為我國(guó)動(dòng)畫今后的發(fā)展提供一些思路和想法。

【關(guān)鍵詞】：民族特色;文化內(nèi)涵;誤區(qū);反思

一.中國(guó)元素中應(yīng)體現(xiàn)中國(guó)文化內(nèi)涵

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的表現(xiàn)形式一般大量體現(xiàn)在中國(guó)元素上，這些元素不是隨意使用的，一定要基于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，文化內(nèi)涵。本土文化作為一個(gè)民族的精神支柱，在特殊的歷史時(shí)期，表達(dá)了中華民族找回自尊心和凝聚力，自立自強(qiáng)的必勝信念。

人物形象的設(shè)計(jì)巧妙的吸取了我國(guó)三代銅器、漢代畫像石、敦煌壁畫、民間版畫，剪紙的精妙所在，進(jìn)行兼收并蓄、融會(huì)貫通，再而突破原有的形式，獨(dú)創(chuàng)出自己的審美風(fēng)格?！洞篝[天宮》取自《西游記》，神話的選題也是這部片子成功的一個(gè)因素，但是只選了鬧天宮片段，也有制作當(dāng)時(shí)政治的宣傳的需要。在20世紀(jì)的五六十年代，中國(guó)建國(guó)之初，人民終于推翻了壓在身上的三座大山，翻身做主人，這就需要一部這樣的鼓勵(lì)被壓迫的人民，使人民感恩體制給予自由的欣喜的片子。正是這種歷史政治的指向性，也影響了片中人物形象的設(shè)計(jì)。孫悟空的形象是借鑒了京劇臉譜的形象，它戴軟帽，倒置臉譜仙桃、長(zhǎng)腿細(xì)胳膊、腰圍虎皮的孫悟空。桀驁不馴的形象表現(xiàn)了孫悟空勇烈的性格和敢于踢打天仙的膽量。暗指勇于反抗的勞動(dòng)人民。在太白金星的造型上，表面上看是一個(gè)忠厚長(zhǎng)者，但細(xì)看其造型中的那對(duì)三角眼，就會(huì)看出其狡猾奸詐的本質(zhì)。片中的哪吒蠻橫無理，仗勢(shì)欺人，是統(tǒng)治階級(jí)的爪牙，還有暗指統(tǒng)治階級(jí)的玉皇大帝，長(zhǎng)著低垂的眼簾，敷粉的臉，臃腫的身軀，修長(zhǎng)的手指，一副養(yǎng)尊處優(yōu)滿腦肥腸的剝削階級(jí)的形象。

這種民族性已悄悄的成為一種文藝發(fā)展的方針政策。直到“文化大革命”期間，他一直以多種語義保持著一種令人敬畏的身份。由于當(dāng)時(shí)閉關(guān)鎖國(guó)的政治環(huán)境，以及國(guó)內(nèi)思想政治領(lǐng)域中日益加劇的斗爭(zhēng)傾向，這一詞語帶有濃重的政治色彩。雖然當(dāng)時(shí)的政治體制對(duì)這一時(shí)期片子有所影響，但是當(dāng)時(shí)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制也的卻幫助了這些動(dòng)畫電影的成功。因?yàn)椴挥?jì)成本，國(guó)家統(tǒng)一回收，做到了精益求精，美輪美奐。

正是當(dāng)時(shí)這種特殊的政治經(jīng)濟(jì)體制，加上當(dāng)時(shí)動(dòng)畫的受眾群體定位青少年兒童，所以題材上也有所限制。動(dòng)畫的精髓就是不必還原現(xiàn)實(shí)，但是這個(gè)時(shí)代更多的是用這種動(dòng)畫中的民族性元素的形式去宣傳中國(guó)，或者是宣傳中國(guó)文化。讓這一時(shí)期的動(dòng)畫劇作喪失一定的趣味性。但是這一時(shí)期動(dòng)畫劇作不僅描寫出了中國(guó)文化元素的“形”，也充分展現(xiàn)了中華民族人民不屈不撓，勇于反抗，善良淳樸的精神所在。

二.在保持自己民族文化獨(dú)特性的基礎(chǔ)上吸收外來文化豐富自身

文革后的上海美術(shù)電影制片廠，顯示出的是前所未有的創(chuàng)作生機(jī)。因?yàn)闀r(shí)代和氣氛的不同，相比于前一時(shí)期具有政治傾向的《大鬧天宮》，不僅有對(duì)中國(guó)民族文化的傳承，還有對(duì)新觀念的吸納以及對(duì)傳統(tǒng)的反思。在傳承、吸納和反思的碰撞中，誕生了《三個(gè)和尚》這部充滿了智慧和喜悅的短片精品。

從形式看，《三個(gè)和尚》可以說是上海美術(shù)電影制片廠制作的最“簡(jiǎn)單”的動(dòng)畫片了。從整體的美術(shù)風(fēng)格看《三個(gè)和尚》顯然吸收了中國(guó)繪畫藝術(shù)的寫意的觀點(diǎn)，并將其發(fā)揮到了極致：背景幾乎是空白，山與樹的造型都像是隨筆揮就，線條簡(jiǎn)練明快，敷以少數(shù)國(guó)畫的顏色。水只是一抹暈染的湖藍(lán)，配以幾條流動(dòng)的紋線;太陽只是一團(tuán)紅色。在內(nèi)容上風(fēng)趣幽默的表現(xiàn)方式吸收了國(guó)外的戲劇表現(xiàn)方法。《三個(gè)和尚》這部片子打破了上一時(shí)期思想的枷鎖，題材上選用了諺語寓言，影片通過三個(gè)和尚沒水喝到不用挑水而有水喝的過程，諷刺了那些相互依賴、相互推諉、斤斤計(jì)較、唯恐自己吃虧的人。造型上更注重簡(jiǎn)練，拋棄了層層堆砌的中國(guó)元素，恰到了體現(xiàn)了中國(guó)文化。

所以20世紀(jì)80年代中國(guó)的動(dòng)畫民族性不僅繼承了傳統(tǒng)文化符號(hào)，還吸納了幽默的氣氛和西方的處理方法。是中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫“形”與“神”融貫匯通的完美體現(xiàn)。

三.現(xiàn)代動(dòng)畫“形”與“神”分離的誤區(qū)

《寶蓮燈》上映于上個(gè)世紀(jì)末，上海美術(shù)電影制片廠出品，沿襲了中國(guó)動(dòng)畫電影大多改編自傳統(tǒng)或神話故事的規(guī)律，是一部“中國(guó)風(fēng)格”的作品。[1]《寶蓮燈》雖然是一部中國(guó)題材的影片，但是宣傳，制作流程都是按照國(guó)際習(xí)慣運(yùn)行的。比如電影中“寵物”的應(yīng)用，邀請(qǐng)明星演唱主題歌曲等。《寶蓮燈》中對(duì)人物的詮釋也停留在過去，沒有新意。從這些作品中表現(xiàn)正是創(chuàng)作者文化素養(yǎng)的卻失體現(xiàn)。

影片在基本的戲劇沖突，人物設(shè)計(jì)，敘述結(jié)構(gòu)，繪制技巧等重要環(huán)節(jié)的粗糙處理顯然是無法和《大鬧天宮》、《三個(gè)和尚》相提并論的。在借鑒的過程中，其創(chuàng)作忽略了自身5000年的文化底蘊(yùn)，失去了一種民族精神、民族的意識(shí)，在一定意義上說，這是一種迷失，一種倒退。這個(gè)時(shí)代的影片更注重“實(shí)用性”，缺失的底蘊(yùn)恰恰是我中華民族更應(yīng)該注重的“精神性”。《寶蓮燈》可以說是我國(guó)動(dòng)畫史上的一部里程碑，但反應(yīng)的問題卻實(shí)在的擺在了面前，對(duì)于之后我國(guó)各類動(dòng)畫作品中，無論是在情節(jié)或在人物刻畫中普遍少了一種更加值得倡導(dǎo)、更應(yīng)深刻刻畫在動(dòng)畫里的精神力量，取而代之的是一種趨于功利、輕浮，純粹為了賺錢而刻意去迎合市場(chǎng)的現(xiàn)象。

四. 結(jié)語

由此看來，中國(guó)的動(dòng)畫民族性，不只是對(duì)形態(tài)的民族符號(hào)化，民族的文化性才是民族性的本質(zhì)。中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者應(yīng)該更加努力探尋中華民族的傳統(tǒng)精神，把民族傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)價(jià)值運(yùn)用到中國(guó)電影中。同時(shí)，要結(jié)合時(shí)代背景彰顯中國(guó)璀璨的民族文化，主動(dòng)開拓和豐富文化內(nèi)涵，大力挖掘民族藝術(shù)價(jià)值，倡導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的精神面貌。只有這樣，中國(guó)電影才能真正獲得觀眾的認(rèn)可，才能傳承中華民族的文化精神，使中國(guó)動(dòng)畫電影走向世界。

注釋：

[1]李朝陽：《中國(guó)動(dòng)畫的民族性研究》，26頁，第五段

參考文獻(xiàn)：

[1] 李朝陽.中國(guó)動(dòng)畫的民族性研究[M] "中國(guó)傳媒大學(xué)出版社 "2011

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[4] 趙冰心.淺論中國(guó)動(dòng)畫中的傳統(tǒng)文化缺失[J] 大眾文藝 2012年07期

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