試論古曲中的古字切音

[摘要]中國古代聲樂作品歷來都是采用詩體韻文進行演唱的。中國古代戲曲聲樂藝術，把韻類相同的字歸納為十三轍，因而韻又叫轍。無論古今，優秀聲樂作品的旋律總是依字音的平仄起伏，歌曲演唱的行腔總是循字韻的的開合潤色。字韻純正向來是中國傳統聲樂藝術審美標準的核心。了解古字的反切，是溝通古今聲樂演唱藝術的有效途徑之一。通過對反切規則的準確把握，我們能夠深入理解古今異讀的字音字義，以利于古代歌曲演唱的旋律分析和聲韻處理，進而較全面地認識古代聲樂藝術風格和演唱處理特色，準確地再現古代歌曲聲律兼美的特點。

[關鍵詞]古曲；古曲演唱；古字切音

中圖分類號：J607文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）02-0010-05

一、古曲中的古字切音

（一）識字辨音，歌之首務

中國古代聲樂作品歷來都是采用詩體韻文進行演唱的。所謂韻文，指古代歌曲所采用的歌詞，以押韻的手法，講求字韻和諧與歌唱美聽。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》到后世琴歌、詞曲、散曲、俗曲等所有中國古代聲樂體裁，其歌詞差不多沒有不押韻的。即使古代民歌俚曲，也沒有不押韻的。中國古代戲曲聲樂藝術，把韻類相同的字歸納為十三轍，因而韻又叫轍，在北方戲曲中，押韻被稱為合轍。“所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫‘韻腳”。[1]

例一：

（1）《詩經·魏風·碩鼠》：

碩鼠碩鼠（shu），無食我黍（shu）！

三歲貫女（ru），莫我肯顧（gu）

（2）李白的《靜夜思》：

床前明月光（guang），疑是地上霜（shuang）。

舉頭望明月，低頭思故鄉（ xiang）。

例—（1）《碩鼠》中，“鼠”、“黍”、“顧”為同韻字，“女”古時通“汝（rn）”，故亦為伺韻字。例—（2）《靜夜思》中，“光”、“霜”、“鄉”三字，盡管韻頭不同（分別為u和i），但也是同韻字（ang韻）。“押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重復，這就構成了聲音回環的美”。[2]歌詩曲詞的押韻，不僅增添了詩詞詠唱中抑揚流暢的音樂美感，而且增添了古曲歌唱中行腔潤色的無窮韻味。然而，凡是對古代歌曲有一定演唱實踐者，或者經常誦讀古典詩詞者，往往會發現不少古歌、古詩詞用韻并不十分諧和。這是因為，古代漢語語音與現代漢語語音存在著一定的差異。日月穿梭，光陰荏苒，時代不斷發展，漢語語音發發生了較大的變化，因而，我們拿現代普通話語音去演唱古曲、誦讀古詩詞，自然不會完全適宜。

無論古今，優秀聲樂作品的旋律總是依字音的平仄起伏，歌曲演唱的行腔總是循字韻的的開合潤色。明沈寵綏《度曲須知》曰：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。” [3] “世之樂工歌客，字且不識，奚能審音？”[4]因此，中國古代唱論十分強調唱曲須先識字，演唱古代歌曲，必須首先了解古字讀音特征。然而，由于時代相隔久遠，古代歌曲中的文字，無論從字形、字音、字義等方面看，有許多我們都不甚了解。譬如，例—（1）《詩經·魏風·碩鼠》中，“三歲貫女”一句中的“女”字，若不知其古時通“汝”字，怎知它與全篇韻腳相同？“女”與“汝”二字，無論字形、宇音或是字義，在古今確是相去甚遠，若以當今的字音演唱，與古字行腔的音色無疑差別很大。“漢字的形、音、義是有機地聯系在一起的，假如不懂古音，則古代的字形和字義也會不懂，或者是懂得不透徹。古人把文字（字形）、音韻（字音）、訓詁（字義）看成是繼承擔國文化遺產所必備的基礎知識，那是很有道理的”。[5]中國古代聲樂藝術蘊藏著浩如煙海的歌曲作品，完整地繼承祖國優秀的聲樂文化遺產，首先必須悉心研究古字的讀音，全面認識古詞的含義，才能深人地理解古代聲樂藝術的文化底蘊，準確地把握古代聲樂作品的演唱特色。

字韻純正向來是中國傳統聲樂藝術審美標準的核心。上古時期詩歌同源，千百年來文人追求“聲律兼美”，反復強化了字韻在傳統聲樂藝術審美理論中的核心地位，逐漸形成了根深蒂固的民族聲樂藝術審美習慣。因而，清代李漁《閑情偶寄》說：“學唱之人，無論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。”[6]明王驥德指出：“識字之法，須先習反切。”我們在演唱古代歌曲、閱讀古代聲樂著述及古代音韻學著作時，不可避免地總要涉及古字的反切。了解古字切音的特點和漢字反切的規則，是我們準確把握古曲演唱中字韻特征的有效途徑。

（二）展轉互協，相摩成聲

中國古代沒有拼音字母，因而古時漢語的識字，均用漢字來注音。古時漢字常用的注音方式稱“直音”。如《詩經，周南，苤莒》“薄言掇之”一句中的“掇”字，毛傳曰：“掇，拾也。”陸德明《經典釋文》說：“拾，音十。”即“拾”字的讀音應同“十”字的音。直音注音法的局限性在于，有些字沒有同音字來注音，有些字的同音字則十分生僻。此外，還有一種注音方式，是利用同音不同調的字來注音，如《康熙字典》中“刀”，注作“到平聲”。其意為“刀”字的讀音是將去聲“到”讀作平聲。這種方法避免了以生僻字注常用字。反切大約興起于漢末，最初叫做“反”，又稱“翻”，后因唐人忌“反”字，所以改“反”為“切”字。反切是古代的拼音方法，它比直音注音法有很大的進步。所謂反切，宋代《禮部韻略》曰：“音韻展轉相協謂之反，亦作翻；兩字相摩以成聲謂之切。其實一也。”反切的方法，是用兩個字拼出一個音來。

例如：

“秋風”的“秋”音“七由切”，即“七”與“由”相拼，得出“秋”音。“宰相”的“相”音“息亮切”，即“息”與“亮”相拼，得出“相”音。反切雖是一種拼音方式，但它不同于現代的拼音方法。反切又是一種雙拼法，總是以兩個字來拼切為一個音。反切上字代表聲母，反切下字代表韻母。反切必須遵循的原則是：反切上字只取其聲母，不計其韻母和聲調；反切下字只取其韻母和聲調，不計其聲母。

例如：“反切”的“反”音“府遠切”。即“府”與“遠”相拼，取“府（fu）”的聲母

（f），與“遠（guan）”的韻母及聲調（an）相拼，得出“反”字的讀音（fan）。“遠”字的音素中u為an的韻頭，故不計其音。

再如：“美夢”的“夢”音“莫鳳切”。即“莫”與“鳳”相拼，取“莫（mo）”的聲母（m），與“鳳（feng）”的韻母及聲調（eng）相拼，得出“夢”字的讀音（meng）。從上例可見，不應簡單地將反切理解為二字連讀為一音。古曲演唱的識字辨音，必須把反切上字的韻母去掉，反切下字的聲母去掉，才能拼出正確的讀音。古人所循反切之法，是依據《廣韻》所代表的中古音系統為準繩的。反切中被切字的聲調取決于反切下字的聲調，但由于宋代以前平聲不分陰陽，所以宋代以前的反切，陽平字的反切下字可以切陰平字，陰平字的反切下字也可以切陽平字。如“華夏”的“華”音“戶花切”。“華”為陽平字，而其反切的下字“花”則是陰平字。又如“貼切”的“貼”音“他協切”。“貼”本是陰平字，而反切的下字“協”則是陽平字。反切法的發明，是漢語音韻學的開始。“中國自從有了反切，人們就可以從反切上字歸納出一個聲母系統，從反切下字歸納出一個韻母系統”。[7]形成于隋唐年間，并經歷代完善的漢語音韻學，清晰地揭示了漢字的聲韻特征，系統地規范了漢字的拼讀規律，成為歌唱語言學以及語言文學的立論基礎。

了解古字的反切，是溝通古今聲樂演唱藝術的有效途徑之一。通過對反切規則的準確把握，我們能夠深入理解古今異讀的字音字義，以利于古代歌曲演唱的旋律分析和聲韻處理，進而較全面地認識古代聲樂藝術風格和演唱處理特色，準確地再現古代歌曲聲律兼美的特點。

古今異讀的字，或聲調不同，或聲韻相殊。對于今人而言，這類古字，尤其是聲韻相殊的字音，因時代久遠，似已消亡，確有隔世之感。然而，“有些‘古音’在某些地區、地方或某些人口中仍是‘今讀’，而有些‘今讀’卻是回復了‘古音”’。[8]只消對我國各地語音稍加留意便不難發現，它們大多仍活生生地存在于各地方言之中。譬如，隋唐時期朝廷幾度從中原遷陳氏將軍及其部屬屯居八閩平叛，故今之閩語，不僅保留了許多隋唐語音，而且保留了典型的中古語法。所以有人據此得出結論：若李白現身今日，只能聽懂閩語。此說準確與否姑且不論，但它確是反映了古今漢語語音流變的某些歷史事實。在漢語語音演進的歷程中，中古字音作為古代漢語的“活化石”，分散地留存于各個地域性語言中，是可信和可靠的史實，有心者只需稍作深入探討就會發現，在我國形形色色的各地方言中，或多或少都保留有古代字音的讀法。

二、古字聲韻與古曲演唱

（一）依腔貼韻，聲律兼美

古今聲調不同的字，直觀地反映出古代漢語語音發展變化的脈絡。這類古字為數不少，如“看”、“望”、“嘆”等字，古時本是讀平聲的，其讀音一如今日陜西關中方言，后來才變為去聲。“‘望’和‘嘆’在唐詩中已經有讀去聲的了，‘看’字直到近代律詩中，往往也還讀平聲（讀如刊）”。[9]而在現代漢語普通話中，這種讀音僅存于“看護”、“看管”、“看守”這一用法。這類古字，盡管聲調不同，其韻母卻是一致的。

一般而論，在古代聲樂作品的演唱中，對于這類古今聲調不同的字，我們不必完全按照古音去吟唱。但是，了解古今聲調不同的字音，對于今人理解古代聲樂作品的旋律特征，無疑是大有裨益的。同時，在一些以特殊技巧突出演唱風格的古代聲樂體裁中，這類古今聲調不同的字，確是需要留意的。古代聲樂作品的演唱，字音的平上去入關乎歌曲旋律的抑揚起伏，“四聲不得其宜，則五音廢矣”。關于四聲之特點，《康熙字典》載歌訣一首：[BW（S（S，，）][BW）]

“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”

歌訣中的這種比喻式描述，盡管不夠科學，但卻比較形象地反映出漢字平上去入不同的音型特點。中國古代音樂以五聲調式為主，在古代聲樂藝術中，古代漢語四聲的音勢特征，大致是以五音的變化，反映聲樂作品的曲調起伏，處理歌曲演唱的行腔潤飾。平分陰 陽，平聲字多以平實飽滿的單音，或上行二度、或上行小三度來表現；先抑后揚的上聲字，多以強實的高音下抑弱收后上折，其音型至少含“高—低—高”三個樂音；去而不返的去聲字，演唱中多以下行音型來表現，有時為了突出去聲致遠的效果，也作“低—高—低”型先揚后抑的處理；入聲字讀音短促，多以出口即斷的單音來表現，后因入派三聲，其音故而亦變。

從以上兩例可以看出，中國古代聲樂藝術中，歌詞語音的聲調與歌唱曲調的抑揚十分吻合。

值得一提的是，《醉翁操》原為一首流傳頗廣的古琴曲，詞家蘇軾應邀為其填詞，遂成一首著名的琴歌。誦詠通篇，聲律兼美，吟唱全曲，音韻精絕。聲韻之醇厚綿長耐人尋味，詞曲之天衣無縫令人折服。可見，中國古代詩人詞家不僅熟知詩詞格律之法，而且深諳音律歌唱之道。

中國的古典歌曲與詩詞，將四聲分為平仄兩大類，并以平仄聲韻的不同組合與多樣變化，作為度曲構句的規則。“平”即平聲，含陰平與陽平，其音較長，聲調平緩。“仄”的字義為不平，含上去入三聲，其音較短并有升降。古代歌曲與詩詞中的平仄運用，大致為平仄在單句中的交替；平仄在對句中的對立兩種。例如杜甫詩《登高》中第三、四兩句：

無邊落木蕭蕭下，

不盡長江滾滾來。

這兩句詩的平仄是：

[JZ（]平平|仄仄|平平|仄，

仄仄|平平|仄仄|平。

每一詩句平仄交替遞用，形成聲調搖曳起伏。前后兩句平仄交錯相對，造成音韻婀娜多變。古代歌曲及古典詩詞中的平仄交替，聲調鏗鏘，旋律抑揚，豐富了曲調的揭揚曳宕和詩句的聲韻搖曳，構成了中國古代聲樂藝術以及古典詩詞所特有的音韻美感。

古代詞曲以聲依詠，是一種以定腔傳辭的聲樂演唱形式。詞曲之定腔，不僅是詞人填詞制曲必須遵循的詞調，而且是歌者按律和聲約定俗成的曲牌。不同的詞曲曲牌，因旋律的樂句長短及樂節特征，規定了句式之長短和字數之多寡，同時還限定了各句平仄交替的規則。徐大椿的《樂府傳聲》曰：“牌調之別，全在字句及限韻。”[10]詞曲曲牌中的平仄交替，充分開掘了漢語語音自身所內涵的旋律性特點。不同的字句格式和平仄規則，形成各個曲牌詞曲不同的旋律。從例二（2）李清照的《鳳凰臺上憶吹簫》，我們不難看出古代詞曲平仄遞用與旋律生成的關系。了解古字切音之法，便能明辨古今聲調不同的字音，進而理解詞曲演唱中因古今字音不同，而形成的歌唱旋律中的細微差異。

古代琴歌的樂譜十分簡潔，多為一字一音，它要求演唱者以“鄉談折字”之法，將字音的四聲陰陽折轉到歌唱的曲調之中，古人稱之為“譜外透韻”。而所謂“鄉談”，則是要求歌者依自己的方言字音，折轉為富有韻味的曲調。古代琴歌作為文人自娛性歌唱形式，無不以歌者方音來演唱。今日演唱古代琴歌，為了便于今人的理解，一般不提倡以方言吟詠，而應采用普通話演唱。然而，對于某些具有典型特色的琴歌的風格性字音，則應以普通話為主的同時，適度運用方言字音韻曲演唱。當代聲樂藝術中，亦有類似的做法，如趙開生以蘇州評彈素材為毛澤東詩詞譜曲的《蝶戀花。答李淑一》，在音樂會中多是以普通話為主，適度運用蘇州方言字音來演唱。據考證，由于籍貫的原因，姜白石的詞曲琴歌是以江西方音度曲吟詠的。這類旋律本身具有明顯方言特征的琴歌，歌者在演唱中，哪些音需以鄉談折字，應分析曲調與背景，兼顧風格與易解，慎重斟酌。琴歌演唱中，尤其值得注意的是關乎琴歌用韻的字音，凡遇古今聲調不同的字音，需依據古字切音之法，分清四聲，辨明平仄。不同的聲調，折字之法固然不同，古今同字不同聲調的讀音，其折字之曲調迥異，譜外透韻更相去甚殊。見例三。

例三：姜夔的琴歌《古怨》中：

吟唱琴歌《古怨》的全曲，可知其用韻為去聲姑蘇轍，而例三中“苦”字今讀則為上聲，似顯不諧之嫌。然勘其中古反切乃知，“苦”字為“康杜切”，原本是去聲。僅此一字，以上聲折字韻譜，抑或以去聲折字韻譜，差異很大。見例四。

中國古代聲樂藝術的不同體裁，由于演唱風格的差異，以及記譜法的局限，均有注重演唱中二度創作的傳統。在當今戲曲演唱中對記譜的不同處理，仍可見到這一傳統的延續。漢唐琴歌的依聲打譜，兩宋詞曲的過腔接脈，金元散曲的因聲度詞，長安古樂歌章的哼哈韻曲，無不是在因循古風的基礎上，突出歌唱者個性化處理的創造性演唱。

古代歌曲演唱中二度創作的重要依據，除了不同體裁典型風格的要求，便是字音的平仄抑揚。如：長安古樂歌章的演唱是依聲調哼哈、據字音韻曲，古代散曲的演唱則是“以文化樂”，講究依字聲行腔。所以，明辨古今字音之異同，對古代歌曲的演唱無疑是十分有益的。

（二）勘韻辨異，音音歸正

古今字音異讀者，除了聲調不同的一類外，還有相當一部分或聲母不同，或韻母不一，或聲韻皆差異很大。

例如：“詩詞”的“詞”，反切音“似慈切”，古今聲母不同，今長安古樂歌章之歌詞稱“念詞”，“念詞”之“詞”讀音與反切完全相同；“俊美”的“俊”，反切音“子峻切”，古今聲母不同，此字古音在當代中原、華北、東北方言中，卻是普遍的今讀；“滿腔”的“腔”，反切音“苦江切”，古今聲母不同，與現代西北某些地區方言發音一樣；“憂郁”的“郁”，反切音“于六切”，古今韻母不同，今日四川方言的“郁”字，仍然保留了中古字音的讀法；“當初”的“初”，反切音“楚居切’，古今韻母不同，古字一如當今湖北方言楚語的讀音；“內外”的“外”，反切音“五會切”，古今韻母不同，今陜西關中方言中“外爺”的“外”仍襲用古音；“界限”的“界”，反切音“古拜切”，古今聲母韻母均不同，但它卻與如今南方方言的讀音一樣。凡此種種，不一而足。

這類古今異讀的字，在古代歌曲中為數不少。鑒于今人的欣賞習慣和理解能力，當今古代歌曲的演唱，未必音音反切、字字擬古。然而，古代歌詩曲詞的合轍押韻，不僅是形成中國古代聲樂藝術聲韻兼美特色的基礎，而且是產生古代歌曲演唱樂音回環之美的關鍵。唐代白居易說：“韻協則言順。言順則聲易人。”古代歌詩曲詞的押韻，促成了歌曲聲調統一協調的音樂美，歌句之間同韻之聲遙相呼應，使分散的歌句構成了音樂意境的整體感。“如果從聲律上看，詞的字調屬于變化的因素，而詞的用韻則屬于統一的因素。因為一首詞的平仄四聲無論怎樣千變萬化，終究要統一起來，字調的統一全靠韻的作用，正如《文心雕龍·聲律篇》所說：‘異音相從謂之和，同聲相應謂之韻’”。[11]劉熙載《藝概》說：“詞曲本不相離，唯詞以文言，曲以聲言耳。”在古代聲樂作品中，歌詞韻位與調式主音位置大多趨于一致，唐宋詞曲經常以調式主音與詞韻位置的相應統一，來加強詞與曲之間的協調。同時，詞樂向有“逢韻必拍”之說，中國古代詩詞歌賦的特殊意韻所產生的散文化的節奏特點，形成了以句節拍的演唱規律，歌唱中尤其強調歌句的韻字要落于板位，是故沈義父的《樂府指迷》曰：“歌時最要葉韻應拍。”清《詞林正韻》說：“律不協則聲音之道乖，韻不審則宮調之理失，二者并行不悖。”因而，在古代歌曲演唱中，凡遇韻腳用字古今聲母、韻母不同者，必須深入考究，務求音音歸正。

明王驥德《方諸館曲律》曰：“古無定韻，詩樂皆以葉成，觀三百篇可見”。[12]唐代以前的古歌古詩為自由體或半自由體，還沒有形成明確的格律。“不管是依調填詞，或是作詞譜曲，作家所注意的，主要是文詞的意境，以及文詞和音樂的和諧關系。只要填出來的詞能夠傳情達意，而且合于那個曲調的旋律和節奏，唱起來悅耳動聽就要填出來的詞能夠傳情達意，而且合于那個曲調的旋律和節奏，唱起來悅耳動聽就行；至于用韻，則是次要的。作家制詞可以用詩韻，也可以按自己的方音，因而最初并沒有專門的詞韻作為押韻的準則”。[13]自律詩興起以后，詩才有了嚴密的格律。然而，誦讀古典詩詞，詠唱古代歌曲，用韻并不十分諧和者俯拾可得。由于古今語音的演變，唐詩、宋詞、元曲及明清俗曲中，一些作品韻字的古今讀法，不僅聲調不同，而且韻母殊異。

如《梅庵琴譜》載琴歌《極樂吟》為唐代柳宗元的詩，歌曰：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，欸乃二聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”全曲當韻處的用字分別為：“宿”、“竹”、“綠”、“逐”。其中，“宿”字若依今讀演唱，似無不妥，但查其反切為“息逐切”，仍有差異。“綠”字若作今讀，顯然不諧，只有據古今南方方言讀音唱作1u，才能協韻。

元代馬致遠的散曲《雙調·蟾宮曲·嘆世》，反映了知識分子對當時社會的不滿，流露出厭倦世事爭逐、向往歸隱生活的心態。曲云：“東籬半世蹉跎。竹里游亭，小宇婆娑。有個池塘，醒時漁笛，醉后漁歌。嚴子陵他應笑我，孟光臺我待學他。笑我如何？到在江湖，也避風波。”顯然，此曲所用為梭波轍，而“孟光臺我待學他”一句中的“他”字，若依今讀歌之，確非同韻字。然而，“他”字中古字音亦讀作tuo（音：拖），照此讀唱曲，我們才不至于懷疑古人所押的韻是不諧和的。

著名唐宋文學研究大家霍松林先生吟唱、劉東升記譜的唐代杜牧的《山行》，其，一、二句“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家”中的“斜”（ xie）字，顯然在詩中不是同韻宇。勘其反切，“斜”音“似嗟切”，古今字音之聲母與聲調皆有不同，據反切字音吟唱，聲韻與旋律仍顯不諧。見例五。

不同的字音，吟唱的曲調自然不一。然而，多種情形的出現，并非無所適從。古代歌曲的演唱中，凡遇此類情形，可以依據的只有古典詩詞的平仄格律，以及古代歌曲的聲韻規則。據深入考究可知，唐代“斜”字讀sia（s 濁讀），與現代上海話的“斜”的讀音完全相同，據此演唱杜牧的《山行》，聲韻與曲調自然十分諧和，因押韻構成的樂音回環之美，娓娓動聽；由字音純正營造的灑脫疏放之意，耐人尋味。

唐李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》詩曰：“蔡女營造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚向邊草，漢使斷腸對歸客。”若以今讀視之，則令人不知所用何韻。究其反切，則知。“拍”音“普伯切”，“拍”字古今韻母不同，此作依古音誦之，音韻自協。著名琴歌《胡笳十八拍》抒發了蔡文姬歷難受辱、生離死別的悲怨情懷，其開篇唱曰：“我生之初尚無為，我生之后漢祚衰。”深刻地點明了個人悲歡榮辱與國家興衰安危的關系。《胡笳十八拍》第一拍為灰堆轍，首句。“衰”字之今讀與全曲用韻顯然不諧和，但其廣韻反切音為“所迫切”，可知古時并無不協。以古音詠唱，自然聲律宛協、韻味純正。據此可知，漢樂府辭《長相知》中，“長命無絕衰”一句的“衰”字，亦應依古字反切演唱，盡管其非為韻腳，然與今讀字音演唱相比，古音之過腔，聲韻更見迤邐，情意更顯纏綿。《長相知》的演唱，可參見上海音樂出版社1990 年 6月出版的《民族聲樂獨唱歌曲選》第1 頁，當代作曲家石夫為漢樂府辭譜曲，何新蓀配鋼琴伴奏。

明代陳第《毛詩古音考·序》嘗曰：“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必至。”識字明韻，是為了溝通古今歌唱的語言；知律辨音，是為了再現古代歌唱的特色。循聲吟曲，依腔貼韻，自古至今，概莫能外。為了便于今人的理解，益于古曲的傳播，古代歌曲的演唱，一般應盡可能按今音今讀演唱。然而，古典詩詞的平仄聲韻及格律特征，正是構成中國古代聲樂藝術演唱特色的重要因素之一，完整地把握古代聲樂藝術的文化特質，準確地再現古代歌曲演唱的風格特點，務需深入考究古代歌詩曲詞的音韻格范。在關系到曲詞格律和古曲風格時，必須遵古讀吐字行腔，依古音潤色歸韻，方為“音音歸正，字字了結”。“惟腔與板兩工，唱得出字真，行腔圓，歸韻清，收音準，節奏細體乎曲情，清濁立判于字面，久之嫻熟，則四聲不召而自來，七音啟口而即是，洗盡世俗之陋，傳出古人之神，方為上乘”。

[參 考 文 獻]

[1][ZK（#]王力.詩詞格律[M].北京：中華書局，1977：3.

[2]王力.詩詞格律[M].北京：中華書局，1977：4.

[3]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[G].北京：人民音樂出版社，1957：166.

[4]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[G].北京：人民音樂出版社，1957：84.

[5]王力.漢語音韻[M].北京：中華書局，1963：2.

[6]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[G].北京：人民音樂出版杜，1957：176.

[7]王力.漢語音韻[M].北京：中華書局，1963：62.

[8]洛地.詞樂曲唱[M].北京：人民音樂出版社，1995：41.

[9]王力.詩詞格律[M].北京：中華書局，1977：8.

[10]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[G].北京：人民音樂出版社，1957：226.

[11]劉明瀾.論宋詞詞韻與音樂之關系[J].中國音樂學，1994（03）：95：.

[12]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[G].北京：人民音樂出版社，1957：37.

[13]趙誠.中國古代韻書[M].北京：中華書局，1979：105.

[14]傅惜華.古典戲曲聲樂論著叢編[G].北京：人民音樂出版社，1957：244.