鑄就太行 志在超越

一系列力可扛鼎的主題性創作，是王迎春獨樹一幟的水墨人物畫的重要組成部分。半個世紀以來，在主題性創作中，王迎春投入了幾乎所有的激情與探索，無論古今中西，她都廣采博納，為我所用。不同階段的作品，凝結著王迎春的思想、智慧、才情、靈感，呈現了她不斷更新自我、超越自我的藝術特質。同一主題，在不同的時段，她也會注入新的內涵與形式，讓人常看常新，嘆為觀止。對太行山的描繪，便是確切的明證。作為太行山驕傲的女兒，她與太行難舍難分。從上個世紀的《太行浩氣傳千古》到《太行鐵壁》，直到新世紀的《太行烽火》，畫家鑄就了她眼中威武不屈的太行，成就了她藝術上風骨硬朗的太行。而太行，則承載著王迎春不懈的藝術追求，見證了她在藝術上的不斷跨越。

寫實起點

上個世紀70年代，王迎春的一系列主題性創作已為畫壇知名，《文武之道，一張一弛》《挖山不止》《給毛主席寫信》《太行浩氣傳千古》等作品，反映了王迎春塑造人物，駕馭大場景的氣度與能力。將畫筆與民族國家的命運聯接，表現新中國的歷史、人物，更進一步，有關故土太行的重要事件與時代人物，是畫家最關切的題材。對民族國家近乎天然的情感認同，和參與建設的理想與熱忱，是與新中國共同成長的一代人的思想底色。從最初的創作開始，藝術家就自覺將個體與國家、民族這一深刻的意義體共融，這種深摯的情懷構成畫家創作內在的原動力，經久不變，始終如一。

寫實是王迎春此期創作的基本特點，國畫亦然。它來源于畫家對該時期寫意人物畫方法的學習與運用，也源于此時特殊的文化環境與要求，即寫實是被允許的藝術創作表現手段。寫實也是新中國建立后美術教育唯一提倡的方法，西安美術學院學習期間，王迎春直接或間接受到蘇聯社會主義現實主義、契斯恰克夫教學體系、博巴教學、珂勒惠支的影響。具體到國畫表現方面，素描式的寫實水墨人物畫是學院教育中的主潮。西安美術學院的劉文西，是寫意人物畫代表性畫家之一，他將國畫與蘇聯現實主義、民間年畫、地域形象相結合，建構了一種表現西北人物的新圖式，受教于此的王迎春，在學習和掌握著徐、蔣體系的素描式水墨人物畫技法同時，必然潛移默化，受乃師影響。將學習到的寫實手法運用到人物畫創作中，是自然而然的選擇，也是當時唯一現實的選擇。即便如此，畫家還是在眾多寫實性的繪畫中脫穎而出。

《挖山不止》（1973年）《太行浩氣傳千古》（1977年）是寫實特征很強的水墨人物畫，兩件作品代表了作者將民族英雄與地域景觀相關聯的最早嘗試，謳歌了當時為太行、為山西帶來命運轉折與新氣象的重要現實人物，畫家并沒有走文革模式紅光亮假大空的套路，而是創造真實情境，將人物塑造的可親可信，堅持了現實主義的創作原則。從改天換地的農民英雄到鎮定自若的革命家，畫家把握到了不同身份的人物的氣質與性格，堪稱形神畢肖。

將寫實造型與筆墨結合，必然遭遇融合問題，這一直是中國寫意人物畫的難點。事實證明，面對寫實造型與筆墨，王迎春的處理是靈活巧妙的。人物形象塑造方面，《挖山不止》中，除了陳永貴的面部運用明暗表現較為明顯，其他人與景物，畫家均注意到與水墨筆意的融合，效果自然生動。《太行浩氣傳千古》中的朱德形象強調了明暗對比，以賦予其偉岸感。寫實形象與空間的關系，畫家也處理的非常變通，如《挖山不止》運用了近大遠小線性透視，和近清晰遠模糊的空氣透視，同時保留了傳統的留白，兩種空間相融相生，深遠廣闊的環境，深化了勞動建設的主題。《太行浩氣傳千古》則以傳統的寫意山水為背景，將焦點透視空間與中國畫散點透視融合無痕，以綿延不盡之勢，起到了烘托人物之效果。

索求中西

上個世紀80年代，伴隨新時期的改革開放，藝術表現開始解禁，探索的方向回歸到本體。西方藝術大量進入，中國畫再次受到強烈的沖擊，對于國畫家王迎春而言，時代機遇與挑戰一并涌來。機遇是她進入了中央美術學院讀國畫專業的研究生，挑戰是如何在新時期找到新的自我？面對時風沖擊，畫家將視線放之古今中外，以開放的姿態面對本土傳統與西方現代藝術，一方面更深入的俯向中國繪畫傳統，將傳統技法創造性的延展，一方面更舒展的直面西方現代藝術，對現代性表現語言大膽運用。這一階段，《黃河在咆哮》（1980年）、《太行鐵壁》（1984年）一傳統，一現代，以視覺形式的差異，展現了藝術家探索的不同方向，張揚了創新的個性，也宣告了藝術家創作語言轉折期的到來。

回溯傳統，創造性的援用傳統，賦予傳統新面貌，煥發其新的神采，是此期王迎春的重要探索方向。與許多國畫家一樣，她苦苦思索著中國人物畫的創新發展，不過她并沒有惶惑于西方繪畫藝術沖擊的聲勢，而是一手伸向傳統，從傳統中發現契機，一手伸向西方現代，從藝術語言上找出路。沉潛到深厚的寫意傳統，包括筆法、皴法、造型手法等等，挖掘和釋放這些技法表現的巨大能量，在《黃河在咆哮》中有重要體現，該畫發揮了寫意的氣魄與魅力，人物塑造還保留著些許寫實特色，河中激流卻以寫意筆法揮灑而成，畫面有強大的張力與氣勢。除了寫意，傳統中國寫意山水畫技法中的大斧劈、小斧劈筆法，也被王迎春運用到《太行鐵壁》中的人物塑造，堪稱大膽創新，形成了屹立如山，堅實如碑，人、山一體的特殊效果，人物被賦予山的品質，與畫面主題相得益彰。巧合的是，最早運用斧劈皴的，便是南宋山西畫家馬遠，這份爽利，棱角分明的特質，為王迎春繼承，從《挖山不止》到《太行鐵壁》，畫家對斧劈皴的創造性運用，堪與方增先將寫意花鳥畫的手法引入人物畫媲美。

深入本土藝術傳統的同時，對西方現代派藝術的形式語言，王迎春同樣大膽取舍，為我所用。《太行鐵壁》呈現的是一種全新的視覺圖式感，單純的幾何外形非常現代，與之前寫實的水墨人物表現拉開了明顯距離。它以一種整體的、清晰的、塊面分明的，有強烈構成感的畫面形式，令觀眾耳目一新，贏得眾多喝彩。舉筆直下的縱線是斧劈皴的骨線，更是畫面的結構線，縱橫交錯的皴擦，依托在一種整體的黑白、疏密節奏下，生發出明暗、強弱對比，人與山渾然一體，凝結出單純的視象，從整體到細節，傳統技法與現代形式妥帖融合，過目難忘的現代感，使該畫顯得異常出新。

對傳統的運用轉化，對現代的吸收采納，使王迎春的主題性創作很快躍升至一個新的起點。可以說，80年代的東尋西找，讓王迎春開始擺脫寫實語言與現實主義的束縛，走向更寬泛自由的藝術表現。更復雜的場景，更深刻的象征意涵，更現代的意味，是她創作擁有的新質。

現代實驗

傳統與現代兼具并行，已經是王迎春主題性創作的重要特征。不過，畫家無意固步自封，伴隨新世紀的臨近，西方現代藝術、后現代藝術在中國的文化語境中并行不悖，王迎春的藝術創作也走向更為開闊的境地，她越來越傾心實驗各種方法與效果。這一時期，形體、空間、肌理等是畫家著意研究的部分，由此，畫面出現構圖分割、幾何化、形體夸張、空間平面化、表層滴灑、拼貼等西方現代藝術語匯，統觀這一時期的作品，畫家水墨人物畫的現代性特征更為突出。

畫面平面化、形體幾何化，是王迎春表現上的一個大膽突破，也是畫面徹底改觀的重要舉措。對一個寫實功夫非常好的畫家來說，放棄已擁有的成功路數和表現上的優勢，需要相當的勇氣與決斷力。革新從平面處理切分立體、完整的形體開始，《慈母手中線》（1991年）中的四位母親，其完整的形體、動態中，蘊含了切分的變化，畫面的幾何塊面變化多了，形式可讀性增強。此后的《農樂手》（1998年），分割的形體更為尖銳，幾何感更強，風格硬朗明快。這種對形體的分割，無疑借鑒了立體主義的表現語言，立體主義的貢獻之一，就是為人們帶來了新的畫面時空。《慈母手中線》、《農樂手》中，人物、背景均被幾何狀的塊面分割，空間不再完整，也非此前彼后的序列關系，而是你中有我，我中有你，相互生成，非常豐富。顯然，分割不僅突破了形體的拘束，還使時空徹底脫離現實時空的束縛，敘事、想象的容量更大，這必然為創作開辟了前所未有的宏闊空間，其巨大能量，在后來的《太行烽火》得到了展現與釋放。不過，在分割形體與空間時，畫家把握了尺度，沒有走向完全幾何抽象，保留了形象的民族、地域、年齡等特征。

推敲畫面的表面質地，豐富肌理變化，細致視覺上的微妙感受，也是此一階段王迎春的重要關注點。西方現代藝術乃至后現代藝術，非常重視畫面的表層質地，并將質感與肌理發展為藝術語言的重要組成部分。為了豐富畫面的表現力，王迎春實驗了各種肌理效果。《慈母手中線》中，不同深淺的墨色、皴法形成各種紋理，參差并置對比，肌理效果耐人尋味，這種對傳統筆法形式感的開拓與玩昧，體現了畫家的機智。《農樂手》在前者基礎上加入墨色的偶然效果，進一步豐富了黑白肌理效果。這兩張畫中，明暗、節奏、肌理等語言都有相互轉化的巧妙效果。

提起夸張，人們總是把它與現代藝術中的表現主義聯系在一起，夸張變形能強化被表達對象的力度，容易激起視覺上的注意。《慈母手中線》《農樂手》中，人物的手、抑或表情，都被畫家刻意的夸張，凸顯了作品各自的主題。

在形體、空間、造型、色彩、質感等各個語言層面，王迎春引入了西方現代藝術成分，這既為中國水墨人物畫的創新尋找到各種可能性，也為她后來的主題性創作積累了重要的表現上的資源。不過，這些不是全部，事實上，畫家還吸收了中國傳統藝術乃至民間藝術的各種資源，如畫像磚、年畫、石刻和壁畫的各種效果，來滋養和豐富人物畫創作。

融會貫通

新世紀伊始，人物與背景的關系，尤其背景的質地，是畫家新的試驗點。從《大山的女兒》（2000年）背景的潤澤滲化，到《慰安婦》（2002年）背景的堅硬深重，到《康巴藏女》（2008年）的古樸滯澀，滴、灑、撕、貼等，藝術手法不一而足。在手法綜合方面，《慰安婦》即是一例，夸張、剪、貼、掃、滴灑齊上陣，如石、如碑，刻下沉重的民族屈辱和災難。

此時，王迎春的藝術創作已跨越30春秋，從得益于中國寫意人物畫的新傳統開始入手，畫家在探索的道路上從未止步，本土的藝術傳統，西方現代藝術，都是她曾經觸及并引入實踐的對象，無意定型，是她的創作姿態，不斷出新，是她堅定不移的目標。作為畫家，王迎春關注多舛的民族命運，頌揚為民族獨立、崛起而奮斗的精神，表現出了為民族立碑的宏大追求；作為一位女性畫家，她表現出對女性題材的關切，申述女性曾經遭受的苦難，贊美女性無私的付出，展示不同民族女性的面貌，表達了為女性命運立言的情感立場。

這一階段，經歷了漫長積累后的王迎春開始進入相當自由的境界，她綜合調度隨需取用各種方法。《太行烽火》（2009年）無疑是融會貫通各種表現技法的集大成者，畫家在做出“國家重大歷史題材美術工程”選題的抉擇（選擇表現太行）時，就意味選擇了挑戰。

作為鴻篇巨制，《太行烽火》熔畫家40年探索于一爐，全新詮釋、再次升華了為民族命運而抗爭的主題，賦予該大型主題性創作全新的視覺形式，達到藝術與情感兩方面都震撼人心的效果。其手法極為多樣，包含有中國水墨人物傳統畫法、寫實水墨人物這一新傳統，以及王迎春40年以來的種種創新探索。首先，畫家堅持運用傳統水墨表現該主題，這是大前提與根本。比如，意象性造型是傳統繪畫造型手法，曾見于《太行鐵壁》《慈母手中線》，《太行烽火》中的形象概括整體，為明顯意象造型。在此基礎上，畫家繼承運用了由上個世紀20、30年代開始的寫實特征的水墨表現技法，以明暗這一寫實的重要手段描繪形體，并將其與鋪陳的墨色一起，組成黑白節奏與紋理質感，豐富裝飾畫面。不過，畫面最大的亮點，是來自她多年來對時空、肌理等的探索。《太行烽火》的構圖分割包容了立體主義與中國傳統壁畫的處理方式，以強烈沖擊力展現了鮮明的現代特性。它時空廣大、內容豐厚，彰顯出非同一般的時空氣象和畫面張力，突破了常見的單一歷史時空的歷史畫表現手法。作品包含了更充分的歷史細節，更多樣的視角，串聯出太行人民抗擊日本侵略的完整敘事，感染力大幅度超越單一場景的畫面。分割交錯的尖銳外形，豐富了視覺效果，強化了戰爭的慘烈與沖突的激烈。形體的幾何化處理、畫面的剪貼、畫法的皴、掃等，種種技法被充分調動，綜合運用到形象、空間、氛圍等各部分，豐富了畫面整體效果，突出了跌宕起伏的抗戰主題。《太行烽火》在為太行人民將士立碑的同時，也成為畫家集多年探索之力攀越藝術新高的象征。

不可否認，王迎春的主題性繪畫，大都與其先生楊力舟共同創作，不過，它們基本反映了她的藝術探索達到的高度。可以說，不斷超越、創新是王迎春水墨人物畫藝術創作的最大特色。她的探索，與整個中國畫藝術從傳統向現代轉型同步。她成長于藝術觀念封閉的年代，但是沒有妨礙她在擁抱中外藝術的基礎上充滿激情的探索，她倍受時代潮流藝術觀念變化的沖擊，但沒有改變內心的歷史使命感與民族責任感。她繼承了中國人物畫的表現傳統，吸收了20世紀人物畫發展的成果，并在此基礎上借鑒了西方現代藝術的表現特色，為突破寫實主義語言結構，發展中國水墨人物畫，做出了卓見成效的探索。在中國畫艱難的世紀轉型過程中，王迎春是一個耀眼的弄潮兒，不斷迎接挑戰推動國畫發展，她還是一個獨特的時代縮影，鮮明的映現著中國畫的不斷蟬變自新。她塑造的威武太行，已經載入史冊，成為藝術史上的重要篇章。

（李昌菊/北京林業大學副教授）