“藏”與“捐”：心愛斯文非愛寶

鄧鋒

“八百年間古帝都，石梁秘籍繼河圖。丹青舊跡嗟零落，翰墨奇緣意惋愉。心愛斯文非愛寶，身為物主不為奴。人民藝術新天地，展望方來萬里途。”

這是鄧拓先生1960年10月參觀故宮繪畫館之后所作的一首七律。在他看來，收藏不僅僅是物的擁有，更是文化的保護、傳承與弘揚，所有的物終將煙消云散，然而文化的根脈卻會永遠流傳。正是抱持“心愛斯文非愛寶”的收藏態度，1964年，他將個人收藏的140余件（套）中國古代繪畫作品全部捐贈給國家，使這些藝術珍品成為公共文化財富，讓最為廣大的人民群眾都能感受藝術的魅力、文化的力量。

鄧拓先生簡介及其收藏理念小議

鄧拓（1912.2.26-1966.5.18），原名鄧子健，筆名鄧云特、殷洲、左海、馬南伅等。當代杰出的新聞工作者、政論家，博學多才的歷史學家、詩人和雜文家。

鄧拓先生從小酷愛文學藝術，18歲參加左翼社會科學家聯盟，同年加入中國共產黨。歷任中共晉察冀中央局宣傳部副部長、晉察冀日報社社長兼總編輯、新華社晉察冀分社社長等職。新中國成立后，他又先后任人民日報社社長兼總編輯、全國新聞工作者協會主席、北京市委書記處書記、中央華北局書記處候補書記等職，并主編理論刊物《前線》。1961年他在《北京晚報》上撰寫針砭時弊、膾炙人口的《燕山夜話》專欄；同時，又與吳晗、廖沫沙開辟了《三家村札記》雜文專欄。1966年春，十年浩劫的“文化大革命”序幕拉開，在遭受了不公正的批判后，他以生命維護其尊嚴，憤然逝去。1979年9月，遲來的追悼會在北京八寶山革命公墓禮堂莊重舉行，悼詞集中表達了黨和人民對其一生的公正評價，而同時，其所收藏與捐贈的古代繪畫不斷公開面世，彰顯了其高潔的文化情懷，同構為后世珍貴的文化遺產。

作為歷史學家，鄧拓先生深知文物的重要性，文物往往集歷史性、文化性和藝術性于一體，是民族文化精神的承載與顯現。在戰爭年代，他便留心收集保護歷史文物，1959年兼任中國歷史博物館（今中國國家博物館）建館領導小組組長時，他開始更為廣泛地接觸到不同類型的歷史文物和中國古代書畫，再加之此一時期古代書畫零落散佚、流失嚴重，結合自身的歷史、文化素養，古代書畫成為其晚年最為重要的收藏對象。

中國古代書畫不僅浩如煙海，而且可謂薈萃傳統文化之精髓。收藏的目的與標準是什么？選擇怎樣的作品來收藏？如何鑒別其真偽與高下？這些都是收藏者必須考慮的根本問題。自古以來，書畫收藏便由于目的不同而趣味迥然：有商賈之收藏，時進時出，專為牟利；有好古者之收藏，或癡或迷，沉溺其中；有暴發戶之收藏，附庸風雅，純為粉飾……鄧拓先生的收藏屬于哪種類型呢？總體而言，他的收藏是典型的學者型收藏，是集歷史性、文人性和專業性為一體的綜合研究性收藏。論其歷史性，其收藏作品上迄兩宋、下至晚清，構成了較為完整的風格譜系和歷史序列，正體現出作為一個歷史研究者的宏觀視野和整體觀照，通過時間的縱向發展勾勒出書畫發展歷史的基本狀貌，而這可謂是其收藏的基本出發點。可惜的是，先生正值中年，收藏系統已初見規模，卻含恨離去，否則，其所構想的“中國古代繪畫史”將會更加完整和精彩。論其文人性，作為詩人和雜文家，其藝術創作是文人與人文的結晶，其書畫收藏又處處體現出對文人繪畫的注重，以代表蘇軾“士人畫”概念的《瀟湘竹石圖》作為開篇，“元四家”“吳門群體”“揚州畫派”作為文人繪畫發展序列的重要板塊，其風格面貌在他的收藏體系中均得以完整展現。在這些大的風格板塊的間隙，我們還可窺見如明末清初的遺民畫家、女性畫家以及一些獨立特行的畫家如周礙、施原等，繪畫史因為這些文人性情的自我表現而變得生動具體、富有人文溫暖。論其專業性，與專門從事美術史論研究的專家或專業畫家相比，鄧拓先生似乎并非那么專業，但憑借深厚的古代歷史、文學修養以及書法功力，其對于古代繪畫的鑒賞往往有著非常獨到的見解，在《蘇東坡<瀟湘竹石圖>卷題跋》一文的考證中，他旁征博引、引經據典，對二十六家題跋仔細辨識，深入探討，對于今天的后續研究來說，仍有重要的資料價值：又如在《談談周文矩的<太真上馬圖>》文中，他不僅對風格特點、筆墨語言甚至絹質材料進行了分析，還查找歷代著錄資料，研究方法頗為綜合。據其家屬和前輩友人的記述，每當收集到喜愛的作品，他總是反復觀看，或與友人商討，當時的著名畫家周懷民、黃胄，鑒定家楊仁愷、謝稚柳等，都是其收藏上的好友；或遍查圖文資料，一定要對作品有著非常清晰的認識，20世紀60年代前后陸續在《中國畫》《人民畫報》《美術》等報刊發表：《鑒賞新羅山人作品的感受》《李鱒和他的畫》《蘇東坡<瀟湘竹石圖>卷題跋》《從石濤的一幅山水畫說起》《中國古代繪畫的光輝藝術成就》等研究文章數十篇。而且，其題畫詩與畫跋也均有真知灼見，如1959年3月《張君度山水畫跋》詩云：“畫出于元勝于元，筆粗意細簡中繁。青山綠水叢林色，銷盡幽人野客魂。”對明末吳門畫家張宏畫風的認識頗有新見。

正是由于對古代書畫的摯愛和不斷地深入研究，鄧拓先生在短短的六七年時間里，便在古代書畫收藏方面漸成體系，其歷史與藝術價值遠遠超過片紙尺素價值的總和，匯成藝術史書寫的一種內在理路。當然，在其收藏過程中，艱辛與喜悅總是相伴，每一件作品背后都有一個值得述說的故事。最為精彩的則是大家較為熟悉的《瀟湘竹石圖》的獲得，他不惜出售掉自己的其他收藏，連同稿酬，湊足5000元購入此畫，并查閱資料，仔細求證。今人有幸一睹蘇東坡風格的繪畫珍品，鄧拓先生其功赫赫。

趙樸初老曾為田家英先生藏品展覽寫道：“觀其所藏，知其所養；馀事之師，百年懷想。”對于每一個收藏家來說，“可寄意于物，但不可留心于物”，而這些寶物往往難聚易散，聚散之間最見情懷與境界，鄧拓先生的捐贈義舉，可謂為這批價值連城的珍品找到了最為理想的歸宿。

畫史線索與藏品賞鑒

仔細梳理鄧拓先生的全部捐贈作品，繪畫史的時間脈絡清晰可見，并貫串以文人繪畫的主線，結合風格流派的起轉，一場精彩紛呈、跌宕起伏的古代繪畫史的視覺盛宴就此展現。在此依據其未完成的“中國古代繪畫史”構想的內在歷史脈絡，分板塊、擇精品賞議如下：endprint

宋元遺珍：

宋元繪畫是中國繪畫發展的高峰時段，可謂“百代標程，輝映千秋”。尤其是文人繪畫，興盛于宋，成熟于元，其審美規范、筆墨體系和價值標準等都深刻影響著此后的中國畫發展，直至當下。

在鄧拓先生的捐贈作品中，宋元作品數量雖不多，卻有著非同尋常的意義。其收藏的開篇之作，便是蘇軾的《瀟湘竹石圖》卷。蘇軾明確提出“士人畫”概念，以“意氣所到”和“詩畫一律”為尚，把中國畫的寫意性和文化性提到一個新的高度，對于文人畫體系的建構起了重要作用。而鄧拓先生的收藏也以“蘇畫廬”命名，由此展開了以文人繪畫為主線的收藏基調。

《瀟湘竹石圖》卷（圖1）最初刊載于《人民畫報》1962年第6期，鄧拓撰文《蘇東坡<瀟湘竹石圖>卷題跋》（發表時署名“左海”），后收錄于文物出版社1984年出版的《中國古代書畫精品錄》第一冊（全國古代書畫鑒定小組專家鑒定為真跡）、1986年2月《藝苑掇英》第28期（鄧拓同志藏畫專輯）等書。作為傳世罕見的蘇東坡風格作品，該卷融竹石與江天為一體，氣象曠遠而不失嶙峋挺健之氣：畫卷前段繪一片土坡，筆致舒緩；兩塊怪石，相倚相背，體勢奇崛，以飛白筆法寫之；幾叢疏竹左右橫斜，撐開天地，竹枝頓挫中顯俊拔，竹葉或撇或捺、或隸或行，處處見筆法，正如趙孟煩所言：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”，開文人書畫相通相融之先河；隨竹枝左傾之勢，則可見江天開闊，云山、遠樹籠于煙波浩渺中。整個畫面近景竹石與遠處云煙很好地結合在一起，于精微處見筆墨，于蒼茫問顯情思，可謂以竹石寄托文人情懷的精彩范式。

另一件南宋陳容的珍品《云龍圖》，圖繪墨龍遨游于云天之中，背景煙云籠罩，掩隱問若有風雨相伴，很好地烘托此龍叱咤風云、昂揚奮發的精神狀貌。

元代繪畫以山水畫成就最高，而黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙四人可謂代表。在鄧拓先生的收藏中，此四家作品尺幅雖不大，品質也難屬上乘，但均是各自典型的風格樣式。另有數件元代佚名作品，雖無款署，但從所繪題材、形象塑造以及筆墨語言又可窺見元代繪畫的另一番景象，如元初繪畫中常見的“飼馬”題材，由畫風推測，《飼馬圖》軸（圖2）當屬趙孟頫家族一路風格，采用工寫結合，即文人意筆與匠師細筆合為一體的手法，馬體的圓線運轉自如，并表現出偏側馬身的透視感，進一步豐富了畫馬的角度。與眾不同的是，前人很少描繪馬廄的環境，而此作刻意將馬槽、拴繩和廄內的高樹表現得生動自然。將工細鳥禽畫法與墨筆書寫相結合的還有《蘆雁圖》，以及描繪少數民族游牧生活的《牧放圖》等。

吳門群體：

明代中期，以“沈、文、唐、仇”四大家為首的吳門畫家群體崛起，吸收和整合宋元繪畫風格，融入新興的市民趣味，開啟了明代文人畫的審美新風，不僅成為中國繪畫史中最為重要的地方畫派之一，還開啟了“雅俗兼善”的審美新風，其后學與再傳弟子接踵而起，影響直至明代晚期。

在鄧拓先生捐贈作品中，吳門畫家群體所占比重較大，多為精品力作，勾勒出較為完整的吳門風貌。其中，作為開派宗師的沈周，于廣收博取中自拓新意，形成蒼勁雄逸的山水畫風。除山水之外，沈周在花鳥畫方面更是開創文人水墨寫意一路，《萱花秋葵圖》卷即是其“觀物之生”的佳作。此卷有兩段，首段為沒骨萱花，已開數瓣，淺赭黃隨意點染，旁綴以二三花骨朵，愈顯韶華可人；萱草葉以淡墨花青瀟灑撇出，折轉靈活，行筆灑脫，姿態嫵媚，葉脈以墨線勾勒提醒，挺健而有彈性；題詩為“我母愛萱草，堂前千本花。贈人推此意，磨墨點春華”。次段為墨筆秋葵一枝，斜逸而出，花朵純以淡墨沒骨寫就，稍施細線輕勾，腴潤清透，工穩秀雅，且講求花、葉之結構，詩曰：“白衣吾老矣，養我敢忘君。常寫葵千本，逢人便可分。”全卷書寫意味十足，實為假沒骨之法得寫意情趣的佳作。無怪乎清代陸時化認為：“宋人寫生有氣骨而無風姿，元人寫生有風姿而無氣骨，此皆所謂偏長，能兼之者唯啟南先生。”

作為吳門畫派核心的文徵明，繪畫技能全面，風格文雅清和，鄧拓先生所捐兩件山水均是其晚年佳作，體現其“粗細兼能”“行利相兼”的創作作風。“細文”山水《疊嶂飛泉圖》（圖3）作于73歲（1543年），為其本色風格，取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，在平疊中求錯落層次，于精熟中見稚拙，書卷氣、裝飾性和抒情昧合為一體。粗文山水《夏木垂陰圖》（圖4）作于85歲（1555年），為文氏性情另一側面的反映，水墨粗筆，源自沈周、吳鎮，兼取趙孟煩古木竹石法，布局飽滿，用筆略加放逸，雖謂為粗筆，仍不失“溫厚平和”的基本性格。

文徵明的工細作風奠定了吳門畫派的美學基調，其后的唐寅、仇英走向更為精雅，體現出更多市民階層的趣味，從《湖山一覽圖》和《揉芝圖》可以窺見。

吳門后學陳淳、陸治、王轂祥、周之冕、王維烈等，進一步將吳門花鳥畫風推向寫意化與精致化兩個不同面貌，從他們的作品中正可管窺吳門風格的多樣化。如王轂祥《撫宋人設色水仙圖并書賦》（圖5）卷可謂其中佼佼者，代表了吳門后期工細一路的較高水準。

在鄧拓先生的捐贈中，除風靡一時的吳門畫派之外，尚有不少與吳門畫派有著密切聯系的畫家，杜堇、尤求等便是不乏特點且名重一時的畫家，他們在人物畫方面與唐、仇相呼應，昭示出明清仕女人物畫的基本走向。

明畫攬勝：

整體而言，明代繪畫呈現出較為明顯的早中晚三個階段的畫風轉變，從“院體”“浙派”到“吳門畫派”，再至“松江派”，正好勾畫出一條宮廷繪畫中衰、文人畫興起并取得正統地位的線索。在鄧拓先生的捐贈中，除較為重視吳門畫派作品的系統性之外，同時也兼顧了明代畫風嬗變的內在脈絡，注重個性畫家和優秀作品。

在這一部分，既有劉俊、呂紀等宮廷畫家的代表作，也有朱邦及幾幅具有浙派風格的佚名畫家作品。有意思的是，明初的宮廷畫風由于中原宮廷文化傳統的斷裂以及朱明皇室的平民出身，在創立之初，便呈現為南宋院體、浙派風格以及民間畫風的混合體，整體氣質上富麗堂皇而又剛健、明快，具有世俗化的貴族氣。劉俊所作《劉海戲蟾圖》便是取材于民間美術中的傳統題材，有祈財求吉的吉祥寓意：呂紀的工筆設色花鳥《牡丹白鷴圖》可謂是明代宮廷花鳥畫中的精品。在形似圖真方面繼承了“院體”花鳥的優良傳統，狀物精細逼真，勾線細柔流暢，賦色深重鮮艷，頗有“濃郁璀璨奪目”之感；整個畫面營造出喜慶歡快、吉祥富貴的氣息，令人賞心悅目，滿足了皇室的審美要求。endprint

明代中晚期，除以董其昌為核心的松江畫家群體欲重振文人畫的正統地位之外，徐渭以水墨大寫意畫風異軍突起，強調個性解放和自我表現；同時，在標新領異的時代風尚下，涌現出藍瑛、陳洪綬、吳彬、丁云鵬、蕭云從等一批以變形和裝飾化風格為特質的畫家，丁云鵬《洗象圖》為同類題材中佳作（圖6）；而明末的遺民畫家和女性畫家也在時代變遷的浪潮中增添幾分傲骨與別樣風情。上述畫家的佳作，均在鄧拓先生收藏與捐贈序列之中。

清代諸家：

清代繪畫重視繼承傳統和總其大成，用集大成的手段去探索、開掘有別于前人的審美趣味。在延續元、明以來的趨勢上，文人畫風靡，山水畫勃興，水墨寫意畫法盛行。文人畫呈現出崇古和創新兩種趨向，在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風格和流派。

創新畫家中，八大與石濤無疑是最為耀眼的兩顆明珠，他們將文人畫抒發性情、注重個性表現的意趣推向高峰。鄧拓先生顯然對這兩位大師獨有情鐘，藏有前者四件（套）作品，后者兩件（套）作品。八大山人的畫風簡逸、空靈、奇狂、拙美，《鶴鹿鳧雁圖》條屏中花鳥造型經過簡化、夸張和變形，郁郁難平和耿介孤傲的情緒盡含其中。石濤以“搜盡奇峰打草稿”和“我用我法”的繪畫思想打開獨創之路，其畫風瀟灑狂逸、激情勃發，《江干訪友圖》（圖7）筆墨生發，氣象萬千，畫中大段題跋正是其《畫語錄》經典章句的摘錄，誠為難得一見。

以仿古為創新手段的畫家中，王翚與王原祁集古大成，自出機杼，把古代山水畫筆墨表現推至難以企及的學術典范。王翚《山水冊》（八頁）（圖8）便以精湛的筆墨能力很好地詮釋了其摹古開新的創變之路。

清初，地域畫派的興盛前所未有，黃山派、新安派、金陵派、江西派等先后崛起。鄧拓先生的收藏中雖未全面而整體呈現，但也均是以小窺大，有所涉獵，其中不乏精品。有意思的是，一般畫史中并不太知名的人物畫家和不為人所留意的指墨畫風，在鄧拓先生的“畫史”中卻占有獨特地位，周礙作品達七件之多，指墨畫家高其佩、帥念祖二人均有力作，為畫史研究留下了極為寶貴的研究資料。

揚州異怪：

清中期，以揚州為中心的江南畫壇出現了流派紛呈的繁榮景象，除了著名的“揚州八怪”之外，在肖像畫、山水畫、界畫等領域，都呈現出活躍的狀態。

鄧拓先生收藏中，揚州畫家群體非常全面，完整地呈現出這股繪畫新風。金農、羅聘、鄭燮、黃慎、華由、李解、李方膺、汪士慎、高鳳翰、閔貞等，甚至揚州本地的職業畫家袁江、袁耀二人，曾旅居揚州并對黃慎畫風有影響的福建籍畫家上官周，揚州郊區以畫驢著稱的施原等，均被鄧拓先生收羅其中，早已超出畫史貫稱的“八怪”范疇。這一畫家群體更多地順應了新興市民階層的好尚，表現出對正統派繪畫的疏離，突破了傳統雅俗觀念的桎梏，以不拘泥古法、敢于領異標新為特色，尤其是“八怪”的花鳥作品，十分鮮明地體現出對現實生活的關心與對世俗趣尚的認同。

這其中，鄭燮強調“真性情”，筆下的蘭竹就是其思想和人品的化身，《石畔瑯開圖》（圖9）將詩句題于石壁，自云“石上題詩留姓名，瑯開刻損喚癡人”，極富自嘲意味；金農《醉鐘馗》（圖10）醉態酣然，古樸稚拙，自創“漆書”滿題畫面，詩書畫印有機結合；其弟子羅聘善畫《鬼趣圖》，此幅采用漫畫式手法，描繪撲朔迷離的鬼怪世界，表現出對于現實社會的冷靜觀察和嚴肅思考，頗具哲思。應該說，揚州畫家群體并非限于相似的固定風格，而是在揚州這個共同的活動區域中追求著相似的藝術主張，在繪畫面貌上反而是拉開距離，各具生面，從捐贈中每件作品的風格差異可以窺見，也正是這種差異使揚州畫派聲名遠播、影響甚巨。

顯然，對于這樣一部生動鮮活的“繪畫史”，采用怎樣的板塊分類和述說方式都難以概括其全貌、言盡其魅力。2012年元月，經過近三年的修復、整理、研究，鄧拓先生捐贈古代繪畫精品在中國美術館全部展出，煌煌大觀，當真正站在每件珍品的面前，我們所能感受到的不僅是那份穿越歷史的藝術震撼和精神享受，還有鄧拓先生保護文物、共享文化的那份錚錚風骨和高潔情懷。斯人已去，風范長存！endprint