“新人”形象涉及的問題與可能性

劉詩宇

《創業史》的第一部問世后贊嘆者絡繹不絕，其中梁生寶這一“社會主義新人形象”更是廣受好評，被評論者視為社會主義現實主義文學在人物塑造上的重要突破。

當時青年學者嚴家炎的聲音值得注意，他對《創業史》的評價似乎正符合新時期以來占據主流的評價態度。1961年，嚴家炎在《文學評論》《北京大學學報》上分別發文《談？骉創業史？骍中梁三老漢的形象》《？骉創業史？骍第一部的突出成就》，在肯定《創業史》的基礎上，尤其肯定了柳青對“中間人物”梁三老漢的塑造，而對飽受贊揚的梁生寶提出了一些意見。這一觀點被批駁后，1963年嚴家炎發表了《關于梁生寶形象》一文，對這一人物形象塑造的不足展開了專門分析。嚴家炎的論點在當時確實獨樹一幟，甚至在一定程度上與“十七年”文學界的主流觀點“唱了反調”，而不久之后，一向低調的柳青專門在《延河》發表《提出幾個問題來討論》，專門就嚴家炎對梁生寶形象的指摘一一回應。隨后出現了大量附和柳青、對嚴家炎的觀點展開批評的文章，直到1964年嚴家炎發表《梁生寶形象和新英雄人物創造問題》，這一系列的論爭才算告一段落。在這篇文章中嚴家炎雖然承認“離開了梁生寶形象，當然是不能估計《創業史》成就的”，但對自己的觀點還是有所堅持，當時這一系列爭論，成了當代文學史上一段常被提及的公案。

一、“注定失敗”的“新人”形象

隨著文革結束，當代文學在80年代迎來轉向，嚴家炎當年受到批判的觀點新時期以后儼然已經成了公認的常識。提到《創業史》人們大多認可梁三老漢是“十七年文學”人物譜系中的一抹亮色，而以梁生寶為代表的“新人形象”則不僅在藝術上不盡人意，還隱喻了一個不堪回首的時代。然而隨著時間前進，“十七年文學”乃至“新時期文學”終需被“歷史化”，這種視角意味著人們不能再只從“文學”與“政治”二元對立的框架中討論問題，將一個時期的主流文學僅僅視為對政治的“圖解”。

從“歷史化”的角度重讀這段公案，便可以發現一些有趣的事情。嚴家炎對梁生寶形象的批評，最鮮明集中地體現在《關于梁生寶形象》一文中，文章寫到柳青在對這一形象的塑造中“寫理念活動多，性格刻劃不足（政治上成熟的程度更有點離開人物的實際條件）；外圍烘托多，放在沖突中表現不足；抒情議論多，客觀描繪不足”，概括起來則是“三多三不足”。時至今日在談及嚴家炎的文章時，還有人認為其評價完全正確（比如余岱宗的《“紅色創業史”與革命新人的形象特征——以二十世紀五六十年代中國農村題材小說為中心》，《文藝理論與批評》2002年第2期），但從“歷史化”的角度出發，我們應該看到“三多三不足”中體現的評價標準中的含混之處，以及柳青回應中的合理性因素。

“三多三不足”有些籠統，這幾乎是所有同時期文學創作中人物形象塑造都會面臨到的問題，而“足”與“不足”也無法量化，因此可舉兩個例子來看嚴家炎和柳青的觀點沖突。當嚴家炎把梁生寶那些相當“簡陋”的“馬克思主義話語”說成“參加革命若干年的干部都很難得如此成熟如此完整地具備的”（《關于梁生寶形象》）馬克思主義理論素養，隨時能將身邊的小事上升到“哲學的、理論的高度”時，柳青則強調所謂的涉及到政治成熟、理論素養的字句，只是自己在參加農村黨員整黨教育和思想動員時聽到的內容（柳青：《提出幾個問題來討論》），換言之在小說中梁生寶對于現實中許多“上綱上線”的感慨并不是個人的“創見”，而是對任何一名農村黨員都有權利參與的學習過程的“復述”與“理解”；嚴家炎認為梁生寶處理的事件太過平凡、與蛤蟆灘“三大能人”為代表的反面人物缺乏正面沖突時，柳青則認為在小說內容展開的范圍內，并沒有更嚴重的事情，以至于重要的正面沖突是否都應由梁生寶來完成，柳青則認為“這樣包打天下的英雄”（《提出幾個問題來討論》）并不合適。

當時論爭的具體細節，與文革后成為主流的評價形成了有趣的反差。按照后世的理解，“新人”正是因為過于“高、大、全”而違反了現實主義文學創作的真實性原則，然而在當時，正是身為“新人”塑造者的柳青在強調梁生寶并沒有想象中的那么強大與完美，它只是集體中的一分子，在黨的領導下成長。而嚴家炎則認為梁生寶的行為需要更進一步才配得上作者對他的定位。包括在《梁生寶形象和新英雄人物創造問題》一文中，嚴家炎還說到梁生寶“對女方的手有些微妙奇怪的想法”，這與“樸實的青年農民不太協調”，進一步對梁生寶的人格提出了更高的要求。

與此同時，在嚴家炎當時的觀點中，又是梁三老漢那樣的“舊人”形象才最為明顯地體現了作品的藝術水平，與思想水平相關的“土改后農村階級斗爭和生活面貌揭示的廣度和深度”也正是通過作者對這一形象身上“落后”因素的精準把握來實現的。但如果梁生寶變得更加符合“英雄人物”的要求了，那么他勢必無法“兼容”根植在中國農民身上的落后性，而梁生寶的形象如果“矮化”了，則很難滿足對梁生寶形象的進一步要求。不同方向的要求近乎自相矛盾，這意味著在這種評價體系下令人滿意的“新人”形象本來就是無法存在的。

這并不是嚴家炎一個人在用文字游戲“兜圈子”，在80年代以來啟蒙思想主導的文學觀中，“新人”必然是一種有缺陷的人物形象并體現某種錯誤的文學觀，幾乎已成為大家的常識。既然如此，注定失敗的“新人”在圖解政治、戕害可信性之外，在文學與文化上的存在是否真的沒有合法性？

二、“新人”存在的合法性

在討論“新人”合法性之前，我認為必須要明確的一點就是，“十七年文學”與“文革文學”的實踐并不能涵蓋“新人”形象所有的可能性。

弗雷德里克·杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中曾經說到，16世紀宗教改革之后，一直信仰基督教的農民與新教徒在對于世界與個人生活的觀念上出現了不小的沖突。新教主張消滅一切教會，在信眾自己的心中建立信仰，注重個人對宗教的理解。于是農民生活的三個主要組成部分“沉思、勞動、休息”中，“沉思”因為由教士和僧侶主導而被劃為“寄生性”行為，由禮拜日和圣徒紀念日組成的“休息”中帶有的明顯的宗教成分，也是不符合新教教義的，曾經能夠獲得“持續性滿足”的“勞動”，也被“延續性滿足”的“工作”所取代。杰姆遜認為，在這種觀念的沖突下，“過去那種心理結構在新的歷史時代消失了，取而代之的是一種嶄新的心理經驗……人類主觀性的結構，精神本質的結構，或者說心理主體的結構，得到了徹底地調整。這種精神結構的改變產生出了新的人，就像在蘇聯有所謂的‘蘇維埃新人的說法一樣”。

人們在論及類似基督教——新教這種新舊制度的變化時，總是會潛移默化地帶上某些政治正確的考量，但我在這里想討論的只是既成事實，并不想涉及到正確與謬誤的爭論。1949年以后，社會主義革命對中國農民原有的心理結構的沖擊，與16世紀歐洲宗教改革對農民的影響有很多共同之處。可以說在所謂的“亞細亞生產方式”中，土地的所有權在很大程度上直接決定了農民的人生價值，因此新中國成立前后國家對土地所有制等一系列基礎性制度的變革，必然使農民無法再按照過去的方式繼續生活。

“文化革命是一個重新安置人們的過程，使人們適應新的情況、條件和要求；這也是一個必須有的過程?！保ń苣愤d：《后現代主義與文化理論》）這里的“文化革命”當然不能等同于發生在我國的“文革”，它泛指大范圍的文化觀念變動。當宗教的影響力降低，文化則逐漸承擔宗教的功能，只是其作用模式更加隱蔽，限制力也相對弱一些。在中國社會中，宗教對生活的影響本就不如西方那樣明顯，因此作為文化的一個重要組成部分——文學，則必然要承擔起彌合兩個歷史時期精神觀念裂隙的任務，安放人們因劇變而驚慌、迷茫的情緒。就如杰姆遜所說，新的精神結構必然催生出新的人物形象，因為文學終究與現實有著緊密的聯系，所以梁三老漢這樣的舊式人物形象塑造雖然能夠為人們帶來閱讀的愉悅，也只是表現出了處在轉折期農民當下對現實的震驚與錯愕，而終究不能幫助人們完成某種時空體驗與精神狀態上的過渡。梁三老漢在小說第一部結尾已經認可了養子的合作化事業，而前提是老人終于滿足了對物質與尊嚴的需求，能“穿上新棉衣”，“莊嚴地走過莊稼人群了”（《創業史》）。因此梁三老漢的保守與變化雖然被刻畫得入木三分，但與之前數十年數百年的農民在面臨私有財產得失時的喜悲并沒有本質區別。

阿喀琉斯、普羅米修斯、堂吉訶德、哈姆萊特、艾絲美拉達與卡西莫多、拉斯蒂涅與伏脫冷，乃至《變形記》中的格里高利與《尤利西斯》中的奧波德·布魯姆，這些不同歷史階段的重要文學形象在身份與觀念上的巨大差異——從半人半神的驕傲與勇氣，到騎士、王子的瘋癲與徘徊，再到市民階層的美丑對照以及資產階級的進取姿態，乃至通往無限可能性又止步不前的現代主義神話——無不證明伴隨歷史的斷裂，新的人物形象也必然應運而生。當然，梁生寶、高大泉等人的形象是不可能和上述這些經典的人物形象相提并論的，但他們作為舊式人物形象的“他者”，代表了一種嘗試，也蘊含著某種可能。僅靠梁三老漢、“三大能人”乃至后來文學中上官金童、福貴、譚端午這一類與西方現代文學或中國傳統文學呈現高度一致性的人物形象，是不足以面對新的時代的。

三、被壓抑的“可能性”與對文學現狀的一種解釋

必須承認，政治曾經對文學施加的龐大壓力，限制了作家與批評者對于“新人”形象的想象，“新人”在大多數作家筆下要么只空屬某一種階級與身份，要么成為政治的簡單圖解，而這種沒得到充分發展的新人形象更是被文學研究與批評者“封殺”。1994年，浩然的《金光大道》重新出版，叔綏人撰文《關于“名著”？骉金光大道？骍再版的對話》中寫道：“民族劫難中吃香走紅，釀成日后寂寞冷落，也算咎由自取嘛……總而言之，老弟完全不必如北京的李輝等人那么較真兒，豈不反為這等陳貨促銷么？我看還是任其鬧鬧，什么金光大道，回光返照而已！”這樣的語氣中蘊含的態度已經不言自明，當時包括陳思和、李輝的一系列批評文章雖然用詞較為嚴肅與委婉但也表達出了類似的觀點。結合1998年關于《環球時報》對浩然的訪談引起的爭論，在80年代以來的主流文學界，有相當大的一部分人都是希望當年的那些與政治聯系緊密的文學最好同那段已經過去的歷史一樣永遠不要重現。

然而當“新人”形象的“高、大、全”特征被著重強調時，或許應該思考一下，“十七年文學”與“文革文學”用生澀而暴力的手段去壓抑文學的可能性，后來以審美和啟蒙為主導的文學觀，是否實際上也用了看似不同、實際相通的手段壓抑了新的人物形象出現的可能。當我們對代表性的“新人”形象身上所具有的“正面因素”進行歸納時，不難發現，雖然表面上他們的行為與新式的國家話語貼合非常緊密，但這些農民或工人之所以被看作“英雄人物”，并不是因為他們體現了多么高深的馬克思主義理論素養，反而還是因為他們不僅沒有違背、甚至還凸顯了包括仁義禮智信等在內的中國傳統倫理道德。馬克思主義與中國的傳統倫理道德之間恐怕沒有必然的聯系，因此就目前當代文學史中已經存在的人物形象來說，當時研究界確立的“新”與“舊”之間的界限，在一些角度上其實并非表里如一。因此當80年代以來啟蒙與審美的文學觀對“新人”形象進行“一刀切”的同時，“新人”表現出的“正面人性因素”也在相當程度上被后來的文學實踐所淡化，所以包括尋根、先鋒小說乃至后來的新歷史主義、新寫實小說、新狀態小說、新體驗小說中，表現人生與人性的陰暗面成為了主流。

90年代以來，隨著《豐乳肥臀》《兄弟》、江南三部曲》等一批時間跨度較長的小說問世，嚴肅文學逐漸與大眾讀者分道揚鑣，像《平凡的世界》這樣喚起60、70年代生人強烈共鳴的作品在當代文學史上遭遇了“冷處理”，記錄了“80后”“90后”成長環境的類型小說也被認為是不登大雅之堂。于是對于代表了主流嚴肅文學界的“50后”“60后”作家們能否有效表述當下現實的問題，產生了不小的爭論。上述提及尋根、先鋒等一系列小說潮流發生的年代，正是這一批作家在文壇上活躍之時，因此我認為在此期間主流文學界對于“新人”形象的封鎖或許一定程度上可以解釋后來關于當下現實闡釋存在的問題。伴隨時代發展心理主體的結構不斷發生變化，然而受之前文學觀念的影響，徘徊在主流文學創造與批評中的卻一直是“舊人”，于是人物形象與敘述環境的斷裂促成了讀者對于作家表述能力的集體性懷疑。

這樣說的意圖當然不是讓作家們都重新去寫“當代梁生寶”的故事。“十七年文學”中形成的一系列“新人”與“準新人”形象并不足以涵蓋“新人”塑造的全部可能性?！靶氯恕边@個概念與時間修辭有關，所以只要是“新”人，就一定會變“舊”，這既是許多研究與批評者認為“新人”塑造必然失敗的原因，但這也暗示了“新人”理應與流動不止的時間一樣層出不窮，既通向過去也通向未來。

去年年末至今年年初，德國面臨著是否重新出版希特勒《我的奮斗》的難題。在很多人眼里，這本書的出版就仿佛是打開了潘多拉魔盒，會召喚出一段黑暗恐怖的歷史。在中國，對于“新人”形象的研究，乃至對“十七年文學”“文革文學”的研究同樣面臨這樣的掙扎。對于血淋淋的歷史覆轍，警惕與敏感當然是無可厚非的，但機械的因果論早在黑格爾的時代便已經宣告結束了，文學與政治之間的關系理應得到更為細致的重審，這既是文學史的需要，也是文學進一步發展的需要。

當有人問馬克思·韋伯為什么從事那么令人沮喪的社會學研究，了解社會中的種種丑惡時，他說：“我要看看這個世界究竟腐敗到什么程度。我自己在多大程度上能夠直面這種腐敗。”（杰姆遜：《后現代主義與文化理論》）我想，對于“新人”形象的研究也是一樣，它在一定程度上摸索到了當代文學發展過程中的限度，對其蘊含的可能性與涉及的問題進行研究，必然對了解歷史與當下的文學有重要的作用。