“十七年文學”中的“新人”形象與成長敘事

趙亦然

在20世紀的中國社會，一個貫穿始終的敘事圖式就是對“現代人”即“新人”的想象。這種想象從晚清梁啟超的“新民說”開始，到五四新文化運動和新文學中的“新青年”“新女性”“現代人”“新國民”，再到延安文學以來至文革時期的“英雄人物”“正面人物”“工農兵”“無產階級戰士”，無不體現了中國式現代性的焦灼探索。而每一種想象背后都有著深刻的社會歷史內涵和意識形態勢力，支撐著各自范疇內的美學形象。

新中國成立后，建立在馬克思主義理論基礎上對“新人”的想象，已經成為凝聚人民、構建想象共同體、鞏固革命意識形態的重要方式，對于政權形象模糊、合法性亟待確認的新政權意義非凡。于是，權威話語開始焦灼地呼喚與尋找社會主義新人。新人形象與其說是自然生成的，毋寧說是被呼喚、被質詢、被塑造出來的。其特點也呈現出某種共通性：新人大多生活在革命或者改革運動時期，身份主要為工農兵或小資產階級，在先進思想的指引下，思想覺悟產生了深刻變化，獲得新生并逐漸成長為無產階級戰士。值得注意的是，小說致力描寫與評論界看重的往往是故事的過程變化而非起點或終點，即由“舊人”“升級”為“新人”中間所走過的道路，這也是為什么像《青春之歌》這樣以小資產階級人物為主人公的小說仍舊可以得到肯定的原因。

這類敘事類型讓我們不禁聯想到了西方的成長小說，“成長小說”理論為巴赫金提出，指的是人物自身性格隨著情節發展不斷變化的小說，用以區別古典時代傳奇式小說中始終如一的主人公，比如《大衛·科波菲爾》《威廉·邁斯特的學習時代》。而“十七年”時期描繪“新人”的成長敘事則很大程度上反映著國家政權意識形態的規訓，顯現出某種中國式的“成長現代性”特征，為論述方便，不妨暫且稱之為“革命成長敘事”。

首先，在革命成長敘事中，待成長為新人的主人公往往被設定為工農兵或者向工農兵轉型的小資產階級，且領路人/導師在新人成長過程中發揮重要作用。

主人公的選擇涉及到的不僅僅是“寫誰”的問題，更標志著文學中一種新的審美范型的確立。魯迅筆下的呂緯甫、涓生，巴金筆下的汪文宣，丁玲筆下的莎菲等五四時期軟弱感傷的知識分子形象消失了，他們根本無法滿足新的意識形態的期待，無法避免成為落后的“舊人”。工農兵成為新文藝的絕對主角，但他們也不是搖身一變就成為新人的，而是需要不斷克服自身自私、愚昧、散漫等小農意識和傳統劣根性，完成成長過程。朱老忠類似《水滸傳》的草莽英雄氣質，受教育有限的梁生寶幾乎是個半文盲，李雙雙懾于丈夫的權威而無法參加大生產運動。他們都是在接受了黨的思想教育才開始覺醒成為無產階級戰士，成為社會主義新人的。

另一方面，小資產階級新人形象則更加復雜糾纏。在革命成長敘事語境中，小資產階級形象不可避免的被冠以某種先天的“原罪”和“落后感”。“拿未曾改造的知識分子與工人農民比較，就覺得知識分子也不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。”而為了拯救自己，成為新人，小資產階級必須“由一個階級變到了另一個階級”，“把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的！”（《在延安文藝座談會上的講話》）這就為小資產階級向工農兵靠攏和轉型，或者說，小資產階級的成長，規定了必要性和可能性。于是我們看到林道靜們的沒來由的自我懺悔與反省，“呵，我原來竟是一個小資產階級的革命幻想家，我所理解的階級斗爭竟是粉紅色的或者是灰色的，而它在殘酷的現實面前，確是血淋淋的鮮紅啊！……原來，我的身上已經被那個地主階級、那個剝削階級打下了白色的印記，而且打的這樣深——深入到我的靈魂里。”

可見，無論是工農兵還是小資產階級都存在著先天的局限性，“新歷史賦予他們新主體的歷史使命，但他們本身的原初匱乏或原初過失又不斷從內部深層進行自我瓦解，從而使這種新主體形象一再出現內在沖突及裂縫情形”（王一川語）。而克服這種內在沖突，完成由舊到新的蛻變，就不得不借助某種外來力量的引導。關鍵時刻作為黨的代表和革命象征的引路人出現，用新的面貌、新的概念、新的方法幫助主人公戰勝困難，做出改變，帶來翻天覆地的變化。

這種精神導師形象普遍存在于新人的成長敘事中，比如盧嘉川之于林道靜（《青春之歌》），賈湘農之于朱老忠（《紅旗譜》），王佐民之于梁生寶（《創業史》），羅書記之于李雙雙（《李雙雙小傳》）。當賈湘農任命朱老忠為紅軍大隊長并對他講解革命道理時，朱老忠“一時激動，張開兩只手用力把賈湘農摟在懷里”，“我的性命，是從老虎嘴里跳出來的。遇上了黨，才活了過來。黨教給我怎樣和敵人作斗爭，一個老農民才登上了政治舞臺”。在這些語境中，引路人是主人公由舊人轉化為新人的關鍵因素。更進一步看，“被壓迫者的解放沖動本身只是非理性的原生力，只有被輸入理性力量的導引才能使其向著歷史動力的方向升華”（王一川語）。而這種受到外在思想的灌輸而迅速成長并成熟的過程，某種意義上也與更大范圍內外來意識形態迅速中國化的現實構成鏡像。

其次，這種特征還表現在新人對重要歷史時間與重大歷史事件的依傍，個人成長成為時代發展的注腳。

不同于西方個人化、心靈化的成長史，新人的成長具有極強的時代感，幾乎每一部小說都要在一個真實的時代背景中展開，并且將人物深深鑲嵌在歷史的版圖上。《青春之歌》中林道靜參與了農民搶麥斗爭以及“一二九”學生運動；《創業史》以梁生寶的互助組發展為線索，表現了農業生產合作化運動的歷史風貌；《紅旗譜》描寫了冀中地區的“反割頭稅斗爭”“保二師學潮”等事件；在《三家巷》中，“五四”運動、“五卅”慘案、省港罷工、中山艦事件、北伐戰爭等都影響了周炳的人生選擇。

風云際會的歷史事件不僅是新人成長的背景，更成為新人成長階段上的關鍵性時間節點，影響甚至決定了新人的性格發展和人生道路選擇。小說中的新人不僅與時代一同成長，還同時是一個跨時代的見證人，經歷歷史發展的質變。正如巴赫金所言，“他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉折點上。這一轉折寓于他身上，通過他完成的。他不得不成為前所未有的新型的人。”（《小說理論》）巴赫金在這里強調的時代轉折與個人成長的關系恰恰與革命敘述強調的“時間的斷裂性”不謀而合。

特定的時間和事件構成了一種巨大的時代召喚，仿佛百年不遇之變局給新人帶來巨大的挑戰和機遇。新人成長敘事強調的就是人與歷史的共同發展變化。時代發生了巨變，個人不能偏安一隅，必須投入時代的洪流中去。即歷史時間是直線向前運動的，個人必須將自己的內部時間“打開”，與時代同步發展，這也是革命的基本邏輯所在。

第三，在革命成長敘事中，敘事時間呈現出斷裂性而新人的成長呈現出未完成性。

在敘事中，時間修辭對新人形象的塑造發揮的作用可能超乎我們的想象，巴赫金曾發現，時空體（主導因素是時間）決定了文學的體裁和體裁類別，決定了文學中人的形象（《小說的時間形式和時空體形式》）。對時間相似處理方式與其說是一種巧合，毋寧說是在一種共同的美學追求下選擇的必然路徑。

革命成長敘事默認“過去”是灰暗的、殘酷的，而“未來”是美好的、光明的，只有這樣才能賦予新人的成長以情感必要性和倫理的合法性。因此，絕大多數新人過去的生活都是悲慘的，《紅旗譜》里的朱老忠，地主殺害了父親，奸污了姐姐，兒子也被地主抓了丁；《青春之歌》里林道靜的生母被父親奸污后拋棄，童年被繼母虐待，成年后又要被繼母送給達官顯貴做禮物；《創業史》里的梁生寶小時候討過飯，熬過長工，解放前在荒山野嶺當過“地下農民”，飽嘗辛酸。而在敘述的結尾，朱老忠在黨的指引下領導了轟轟烈烈的“反割頭稅”運動，面對即將到來的新生活，憧憬著新的理想；林道靜在黨的指導下完成了人生的一次次蛻變和成長，勇敢地走在游行的隊伍中；梁生寶的互助組獲得了大豐收，他又成立了全區第一個農業社，受到人們格外的尊重。

新人的成長，并非孕育于昨日和今日“自我”之中，而是與“過去”一刀兩斷的成長。時間的斷裂帶來成長的必然和機遇，主人公不再是平凡的小人物，他不斷脫掉外衣，不斷蛻變出新肉，不斷的向前走去，直至成為了成長中的英雄，也就是時代的新人。因此在敘事中，新人的成長歷程大多以光明的前景和新的任務結尾。這種結尾不是終點，而是預示著另一個新的開始，指向的不是過去，而是未來。即使結尾有犧牲和分離，也仿佛只是更加偉大的勝利的伏筆，后面即將展開更加波瀾壯闊的革命故事。

最后，從眾多塑造新人形象的革命成長敘事中，我們可以仿照巴赫金對希臘傳奇小說的精妙概括，歸納出一個典型敘事模型：主人公多為工農兵或者小資產階級，身上或多或少背負有舊社會的包袱，有著天然的缺陷和匱乏，同時也有著反抗和發展的潛能。生活中隱含著不平和不幸（常見的情節有逼婚、收租、征兵、殺害親人等），關鍵時刻作為黨的代表和革命象征的引路人出現，用新的面貌、新的概念、新的方法幫助克服困難完成任務，引領他完成精神上的成長。這個過程有考驗、試探、挫折、斗爭，主人公或許會失去一些東西（比如財富、親人、愛情），但最終會走向成熟與光明，成長為無產階級革命戰士和社會主義新人。

這些新人形象通過不斷的變化、復制、生產，“以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的合法化，也為處于社會轉折期中的民眾，提供生活準則和思想依據”（洪子誠語）。某種意義上，成為一種具有示范性質的人格規范和要求，一面國家意識形態機器為民眾建立起來的鏡像。

責任編輯 李秀龍