文明的參照與歷史、現實的雙重批判

這一次，我們的話題要從海外作家袁勁梅的長篇小說《瘋狂的榛子》（載《人民文學》雜志2015年第11期）談起。然而，在展開對《瘋狂的榛子》全面分析之前，需要首先指出的，卻是這批擁有海外生存背景的作家在展開其文學想象時某種共有的思想藝術特質。那就是，雖然并非全部，但其中的很多小說作品卻都具有一種鮮明不過的國際觀照視野。所謂國際觀照視野，就是指小說的主體故事盡管發生在國內，但相關人物的生存軌跡卻往往會延伸到國境之外的異國他鄉。比如，嚴歌苓的長篇小說《扶?！罚瑥堲岬拈L篇小說《金山》《陣痛》以及《流年物語》，陳河的長篇小說《紅白黑》《在暗夜中歡笑》、中篇小說《猹》，陳謙的中篇小說《特蕾莎的流氓犯》《繁枝》、長篇小說《鏡遇》，張惠雯的短篇小說《歲暮》《醉意》等，其故事情節，或者干脆全部發生在國外，或者最起碼，人物的命運也會與異國他鄉發生一定的關聯。之所以會出現如此一種普遍情形，蓋與作家的一種海外生存經驗密切相關。與之形成鮮明對照的是，在那些沒有海外生存經驗的作家所寫的小說作品中，我們卻甚少看到國際觀照視野的出現。即使偶有例外，那樣一種文學想象也往往會顯得捉襟見肘，因其名不副實而很難給讀者一種真切的感覺。這再一次充分說明，無論怎樣學富五、車才高八斗的作家，他那看似天馬行空般的文學想象也須得依賴于自身刻骨銘心的生存經驗。正所謂“巧婦難為無米之炊”，雖然我們一直強調藝術想象力的重要性，而且很多人也會本能地形成某種藝術想象可隨心所欲、任意而為的感覺，但在實際上，一個作家的文學想象，絕不可以無所依托。這些海外作家成功的寫作經驗，又一次告訴我們，只有那些最刻骨銘心的生存經驗，方才有可能成為文學想象最可依賴的生活資源。又或者，只有依托于自我真切生存經驗的小說寫作，才可能具備足以征服讀者的藝術說服力。

之所以要專門探討海外作家文學想象所具備的國際觀照視野，乃因為袁勁梅《瘋狂的榛子》正是這樣的一部作品。然而，這種國際觀照視野對于《瘋狂的榛子》的重要，卻并不僅僅體現為對生存經驗作為文學想象資源的再度強有力證實。它的重要性，更在于為袁勁梅透視、表現近百年中國歷史提供了一種人類文明的高度。換言之，作家之所以能夠在《瘋狂的榛子》中成功實現自己反思近百年中國歷史的藝術意圖，端賴于如此一種人類文明高度的設定。具而言之，在《瘋狂的榛子》中，與這種人類文明高度密切相關的人物形象，一方面是幾位移居海外的中國人，包括“喇叭”、“浪榛子”、范白蘋、頤希光等，另一方面則是幾位曾經在中國生活過的美國人，包括馬希爾、皮爾特、丹尼斯、瑞德中校等。倘若沒有這些人物形象的存在，那么，所謂人類文明的高度也就無法想象。這方面的一個突出例證，就是瑞德中校他們在戰爭理解問題上的非同一般。

2015年，是中國的抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利七十周年，不知道是無意間巧合，抑或是作家的有意為之，袁勁梅在《瘋狂的榛子》中也以不小的篇幅寫到了抗日戰爭。瑞德中校、馬希爾等一眾美國人之所以來到中國，正是為了參加“中美空軍混合聯隊”，以實際行動支援中國的抗日戰爭。來到中國，實際介入了抗日戰爭，自然也就會形成對于戰爭的理解與看法。我們所反復提及的人類文明高度，首先就突出體現在這些美國人的戰爭觀念中。“戰爭是最沒有邏輯的事，是瘋子發動的，我打這場戰爭的唯一邏輯就是：給和平爭取最后的機會。”這是小說主人公之一的范笳河在他留下來的《戰事信札》中的一段話。這段話雖然出自范笳河之口，但究其來源，卻很顯然與他“中美空軍混合聯隊”那些美國戰友的影響有關。比如關于兩個“我”的理解與認識：“當航空兵開起槍或扔起炸彈來，我們常常覺得周圍的世界不是真的。我們有兩個‘我。一個‘我只做著我們任務里說的事兒。生活再苦，空戰再激烈，這個‘我是個航空戰士。他都得承受，都得去做?！薄斑€有一個‘我卻不在戰場。在家鄉，他是個好人、正常人、清凈人，誰也別想碰他。我的那個‘我，在桂林，在你身邊。馬希爾的那個‘我，在賓州水碼頭的紅楓林里，他的副機長的那個‘我在愛荷華某個小鎮里。我們的那個‘我高高地待在天上，或藏在我們心里的一個角落。這個角落是絕不讓戰爭碰的?！眱蓚€“我”的區分，恰切合理地解釋了戰爭狀態下參戰者的某種自我分裂情形。不管是正義還是非正義，戰爭的本質都是一種必須付出無辜生命代價的暴力行為。雖然說中美兩國參戰者都帶有突出不過的被迫性質，但戰爭行為的結果卻仍然是不可避免地傷害剝奪他者的生命。就對敵對方生命的傷害與剝奪而言，敵我雙方顯然毫無區別。問題在于，從一種文明的角度來說，任何人都沒有理由去剝奪別人的生命。就此而言，戰爭的本質就是邪惡的。范笳河他們之所以要一再強調戰爭是由瘋子發動的沒有邏輯可言的暴力行為，根本原因正在于此。范笳河他們既然是戰爭的參與者，那就必得遵循戰爭本身的邏輯。遵循戰爭的邏輯，自然也就會有那個開槍或者扔炸彈的“我”的生成。戰爭的存在本身，就把本屬正常的人扭曲成為一種毫無主體意志可言的殺人機器。正因為清醒地認識到了戰爭的邪惡本質，所以，范笳河這樣的參戰者才要盡一切可能葆有另外一個作為正常人的“我”。有了這個正常人的“我”的存在，才能最大程度地保證參戰者不會被徹底異化為殺人機器。范笳河之所以特別迷戀舒曖，除了發自內心的喜歡之外，實際上也存有借她而葆有正常人的“我”的一種私心：“家和女人，讓戰士不淪落成野蠻人。我們想方設法把家和女人留在心里?！泵绹娘w行員們之所以都喜歡“用他們的女朋友、太太、巫女、女明星、電影里的女人的名字”來命名他們自己的飛機，重要原因恐怕在此。與野蠻人相對立的，自然是文明人。無論是范笳河《戰事信札》中對于戰爭性質的理解判定，抑或還是對于兩個“我”的特別區分，所彰顯出的就是一種人類文明的高度。正因為如此，范笳河才會強調：“在這一夜，我基本同意懷爾特的文明理論，我也想當文明人。我打仗，只是因為：必須有人來結束‘戰爭這個臟活。”

與兩個“我”的區分同樣重要的，是圍繞“漢奸”問題所發生的一場爭論。事情的起因，是范笳河沒有給地面為日本軍隊干活的中國勞工撒投提醒他們及時撤離的傳單。因為他認定這些給日本軍隊干活者“大多都是漢奸”，“漢奸是中國人的叛徒，跟日本人一樣壞。炸死就炸死了?！彼男袨樵獾搅藨褷柼氐膱詻Q反對。懷爾特說：“他們是民工，給日本人干活，是被逼的。說不定，我們還有情報人員就在那些鐵路工人中間，為我們收集情報呢。哪天我們跳降落傘落到了淪陷區，我們還指望他們救我們。你怎么能把你的同胞當作漢奸？你要在他們的境遇里，說不定也得做他們做的事。他們都是人呀，有妻兒老小的人?！痹谠獾椒扼蘸淤|疑之后，懷爾特進一步強調：“所有非戰斗人員，都不是你的敵人。那些民工是你的同胞。戰爭是人類的悲劇，它不光是要死人，它還會把人變成野獸。我不想你們這些年輕人在戰爭結束之時，卻失去你的悲憫之心。所有戰爭中的規則都是非正常規則?！币粋€對日本人滿腔仇恨的人，居然能夠以如此一種博大的悲憫情懷來面對戰爭，來對待戰爭中的平民，充分體現出的，正是一種理性色彩鮮明的文明高度。也正因此，范笳河才會發出由衷感嘆：“我覺得，這家伙還真蠻英雄的，他冒戰事之大不韙，把那個在天上或心里某個秘密處所當著‘正常人、‘普通人的第二個‘我，拿到和日本鬼子打了七年的中方人員的軍營里來了?！睉撟⒁獾?，與一般意義上的“英雄”理念不同，范笳河心目中的“英雄”，居然是如同懷爾特這樣在戰時也能在內心里堅持正常生活倫理的參戰者。據此來反觀戰后已然超過半個世紀的中國戰爭文學史，在數量眾多的戰爭文學作品中，最起碼在我，并沒有看到過類似一種既有反戰姿態也有悲憫情懷的戰爭觀念的表達。質言之，能夠提出戰爭狀態中的兩個“我”理論，能夠把戰時倫理與正常倫理間隔區分開來，強力凸顯出的，其實是一種帶有突出普世意味的人類文明高度。

說到抗日戰爭，不能忽略的另外一點，是借助馬希爾這樣的美軍參戰者眼光而對中國抗戰乃至中國文化做出的深刻反省。一方面，蔣介石的中央政府因為領導抗戰而能令行天下，而擁有著執政的合法性，但在另一方面，中央政府內部卻又因為派系的矛盾而直接阻撓影響著抗戰。一個突出的表現，就是湖南首府長沙的最終失守。鎮守湖南的薛岳司令盡管曾經發誓死守長沙，但最終卻因為得不到蔣介石的強勁后援而失守長沙。歸根結底，只因為他不是蔣氏的嫡系。就這一點而言，長沙失守的責任確乎應該由蔣氏承擔。然而，問題的另一面在于，派系的存在確也實際影響著蔣氏對抗戰的領導，比如，東戰區某李司令就曾經致電史迪威總部聲稱不僅“長、衡”已失，而且蔣委員長已被其廢，要求把所有物資全部送到他那里去。盡管嚴酷的抗戰現實要求國人上下一致對外，但客觀存在的派系爭斗卻又實在無法避免。也因此，“我們中方人員打的是兩場戰爭，一場是抗擊日本暴力侵略；另一場是對付我們制度的問題。美方人員只打一場抗日戰爭。”于是，也就有了懷爾特對于衡陽失陷的獨到理解：“中國整個社會都好像是按軍銜編制設的，走到哪兒都有上下級?！绹婈犛袊栏竦能娿暤燃墸鞘菫榱擞行Т蛘獭？赡銈兊能娿暤燃?，也不是為了有效打仗，是為了有效統治。效忠不效忠，嫡系不嫡系，給不給面子，成了比對和錯、勝和敗還要重要的事兒。”必須承認，懷爾特的確有著非同一般的洞察力。值得特別注意的是，敘述者特別提及到“中國文化深層”。一旦觸及中國文化深層，顯然就意味著作家的思考視野不僅僅局限于抗戰本身，而且也已經由現實的抗戰進一步延伸至歷史的縱深，把現實存在的“中國問題”提升到了“中國文化”的高度來做更深入的探究。從根本上說，只有在不同文明形態比較的層面上，才可能觸及到“中國文化深層”相關問題的探究與思考。就此而言，袁勁梅的批判，既關乎抗戰時期由蔣氏政府主導的政治體制，也關乎中國文化深層所存在的問題。

同樣對戰時中國社會問題進行著細致觀察的，是另一個當年第14航空軍中的罪犯，后來成為“中國問題專家”的老兵湯姆森。湯姆森當年之所以成為令人不恥的罪犯，是因為他在中國的黑市上倒賣東西，但請注意，湯姆森的犯罪，一方面固然與其內在的心性有關，另一方面卻更與中國文化土壤的熏染有著不容剝離的內在淵源。袁勁梅借助湯姆森這一人物形象，所試圖一力揭示的，仍然是中國文化痼疾。具而言之，湯姆森的犯罪，與他發現的中國社會“奧秘”有關：“原來，我突然掉到了一個沒有‘法律只有‘關系的世界。”既然無“法”可依，既然是一個“關系”社會，那湯姆森自己也就可以混水摸魚了。具有暴力性質的戰爭，本身就是邪惡的，戰爭的邪惡還表現為能夠激發出人性深層的惡，湯姆森的存在即是突出的一例。但相比較而言，袁勁梅如此一種書寫的主旨，恐怕還在于揭示中國文化存在的問題，只不過，這種痼疾必須有西方或者說一種普世的文明為參照才可能被清楚看出。不管是前面已經提及的懷爾特、馬希爾，抑或還是這里的湯姆森，這些來自于遙遠美洲大陸的航空兵的最重要的意義顯然在此。

《瘋狂的榛子》聚焦歷史，而賈平凹的長篇小說《極花》（載《人民文學》2016年第1期）則把藝術視野聚焦到了社會現實層面，關注著相當普遍的拐賣婦女社會事件。不容忽視的是，賈平凹的這次寫作，竟然又是一次有生活原型的寫作?！陡吲d》有原型，《帶燈》有原型，《極花》也有原型。這原型源于賈平凹的老鄉給他講述過的一個真實事件：“他說的人，就是他的女兒，初中輟學后從老家來西安和收撿破爛的父母僅生活了一年，便被人拐賣了。他們整整三年都在尋找，好不容易經公安人員解救回來，半年后女兒卻又去了被拐賣的那個地方。”必須承認，老鄉女兒的故事在當下時代絕不是一種個案性的存在，具有類似被拐賣不幸遭遇的底層女性的確大有人在。但這個曾經極度震驚過賈平凹的故事，卻居然擱置了長達十年之久都不曾動筆。之所以會如此這般躊躇猶豫，關鍵原因在于，賈平凹實在不愿意浪費這個好素材，不愿意把它簡單處理成一個純粹的拐賣故事：“我實在是不想把它寫成一個純粹的拐賣婦女兒童的故事。這個年代中國發生的案件太多太多，別的案件可能比拐賣更離奇和兇殘，比如上訪，比如家暴，比如恐怖襲擊、黑惡勢力?！钡览碚f來也非常簡單，這素材本身即蘊含有太多傳奇性因素，而賈平凹則無論如何都不想把自己的作品處理成帶有強烈傳奇色彩的情節性小說。情節固然是小說文體中不可或缺的一個關鍵性因素，但賈平凹的小說卻一貫并不以所謂情節的曲折與緊張激烈見長。究其質，賈平凹本就屬于中國現當代文學史上沈從文與汪曾祺一脈的作家。而這一脈的作家，用賈平凹自己的話來說，乃是一種接近于“水”的文學：“從中國文學的歷史上看，歷來有兩種流派，或者說有兩種作家的作品，我不愿意把它們分為什么主義，我作個比喻，把它們分為陽與陰，也就是火與水。火是奔放的、熱烈的，它燃燒起來，火焰炙發、色彩奪目；而水是內斂的、柔軟的，它流動起來，細波密紋、從容不迫，越流得深沉，越顯得平靜。火給我們激情，水給我們幽思；火容易引人走近，為之興奮，但一旦親近水了，水更有誘惑，魅力久遠?；鹋c水的兩種形態的文學，構成了整個中國文學史，它們分別都產生過偉大作品?！薄皬难芯亢烷喿x的角度看，當社會處于革命期，火一類的作品易于接受和歡迎，而社會革命期后，水一類的作品則得以長遠流傳。中華民族是陰柔的民族，它的文化使中國人思維象形化，講究虛白空間化，使中國人的性格趨于含蓄、內斂、忍耐。所以說，水一類的作品更適宜體現中國的特色，僅從水一類文學作家總是文體家這一點就可以證明，而歷來也公認這一類作品的文學性要高一些。”①雖然賈平凹使用的是一種打比方的說法，但毫無疑問的一點是，僅就小說這一文體而言，大凡“水”一脈的作家，其作品大多都會遠離故事情節的曲折與緊張，都以故事的淡遠悠長而為基本特色。沈從文如此，孫犁如此，汪曾祺如此，賈平凹當然也不能不如此。證之于《極花》，賈平凹之所以遲遲不肯動筆寫來，根本原因就是要尋找恰當的文體形式以竭力規避素材本身的傳奇性。

對于傳奇性的規避之外，致使賈平凹遲遲不肯動筆的另一個原因，是他并不想把作品處理成一部社會問題小說。無論如何，拐賣婦女兒童都是極嚴重的社會問題。倘若從社會學的角度去切入，自然也會有很多深刻的道理可以被講出。但這一方面的使命，卻似乎更應該歸屬于那些旨在進行社會理性透視的“非虛構”作家們。賈平凹的小說寫作，一方面固然是對于社會問題的關注，有著不容剝離的社會學內涵，但在另一方面，作家更根本的努力方向卻是要盡可能超拔到存在與人性的層面。即如這部《極花》，賈平凹借助于拐賣婦女的故事，所欲真正寫出的，其實就是他對于鄉村生態一種長期的思考與認識：“我關注的是城市在怎樣地肥大了而農村在怎樣地凋敝著，我老鄉的女兒被拐賣到的小地方到底怎樣，那里坍塌了什么，流失了什么，還活著的一群人是懦弱還是強狠，是可憐還是可恨，是如富士山一樣常年駐雪的冰冷，還是它仍是一座活的火山。”從賈平凹自己在“后記”中的這種說法，我們即不難真切地感受到，作家追求的其實是所謂的象外之意，完全可以說是言在此而意在彼。而這，顯然也就意味著賈平凹很好地完成了一種藝術的反轉。所謂藝術的反轉，落腳到這部《極花》中，其第一種意涵，就是把一個拐賣婦女的素材極巧妙地反轉為當下時代鄉村世界的寫真。其中，既有城市化進程中鄉村日益衰敗凋敝的圖景，也有自過去而一直傳延至今的所謂鄉村常態世界。

說到對于當下時代鄉村世界的寫真，首先需要強調的一點是，小說采用了一種第一人稱的敘述方式，敘述者“我”同時也是小說的女主人公，也即那位不幸被拐賣到“什么省什么縣什么鎮的圪梁村”的胡蝶。相對于敘述者胡蝶來說，這個圪梁村，可謂是一個既陌生而又熟悉的所在。所謂陌生，意在強調她不是圪梁村人；所謂熟悉，則是說盡管她不是圪梁村人，但卻畢竟出生于鄉村，是從鄉村而被迫進入城市的討生活者。賈平凹在《極花》中正是借助于這樣一位熟悉的陌生人的眼光，完成了當下時代或一種鄉村世界真實生存景觀的描摹與書寫。說到鄉村世界，也有著生存景觀截然不同的兩種鄉村世界。關于這一點，賈平凹在小說“后記”中說得非常明白：“我們是在一些農村看到了集中蓋起來的漂亮的屋舍，掛著有村委會的牌子，有黨員活動室的牌子，也有醫療所和農科研究站，但那全是離城鎮近的、自然生態好的、在高速路邊的地方。而偏遠的各方面條件都落后的區域，那些沒能力也沒技術和資金的男人仍剩在村子里，他們依賴著土地能解決溫飽，卻無法娶妻生子。我是到過一些這樣的村子，村子里幾乎全是光棍，有一個跛子，他給村里架電線時從崖上掉下來跌斷了腿，他說，我家在我手里要絕種了，我們村在我們這一輩就消亡了。我竟無言以對?！睋Q言之，當下時代存在著兩種對比極其鮮明的鄉村世界，一種是帶有突出官方色彩的所謂“新農村”，另一種則是面對著現代化或者說城市化的強勁沖擊已經變得凋零不堪的衰敗景觀。賈平凹借助于胡蝶熟悉而又陌生的眼光所看出的圪梁村，只可能是后一種更具本質意味的凋敝鄉村現實。

首先是生存條件的極度貧瘠。這一點，最突出不過地表現在飲食方面。開有雜貨店的黑亮家，應該算是圪梁村里的富足人家，好不容易有了一個能夠傳宗接代的兔子，自然會盡可能豐盛地辦一場酒席。但即使如此，擺出來的酒宴卻依然是一桌因地制宜的土豆菜。三個葷菜（柱子菜）的出現，就已經讓村人大呼滿足了。黑亮家尚且如此，圪梁村其他人家的日常生活境況，自然也就可想而知了。唯其因為吃食金貴，好吃食少，所以黑亮家才會把留住胡蝶的主意打在好吃食上。正所謂“民以食為天”，當一個村莊的人們連起碼的日常飲食都成為問題的時候，這個地方生存條件的極度貧瘠也就毋庸置疑了。

雖然地處偏遠，生存條件極度貧瘠，但天高皇帝遠的圪梁村卻也一樣接受著時代商品經濟風氣的習染和影響。比如，極花的發現與大規模采集，即是如此。極花是產于圪梁村一帶的一種類似于青海冬蟲夏草的一種蟲子，當冬蟲夏草價格瘋漲的時候，圪梁村一帶的人們忽然意識到這里的毛拉也即拳芽花其實也是一種蟲草。于是，在由老老爺把這種蟲草重新命名為“極花”之后，也就開始了一個瘋狂的采挖過程。本來就極為稀少的極花，又哪里經得起如此瘋狂的挖采，很快就被采挖殆盡了。等到胡蝶被拐賣到圪梁村的時候，挖極花的活動已經差不多宣告終結了。極花之外，小說中的另一樣重要物事就是血蔥。圪梁村一帶的血蔥，雖然比別的蔥個頭小，但卻因顏色發紅而被命名為血蔥，有著效果極明顯的壯陽功能。這就引起了立春媳婦訾米的強烈興趣，她馬上鼓動立春與臘八兄弟倆去東岔溝種血蔥，那一塊地方竟然還被稱為血蔥生產基地。通過極花的采挖與血蔥的種植這兩個細節的描寫，賈平凹一方面不動聲色地渲染出了某種時代氣息，另一方面卻也犀利地揭示并鞭撻了人性本身的一種貪婪欲望。到后來，因地動而走山，圪梁村倒不要緊，種植血蔥的東岔溝卻被硬生生地橫移了十里。山體橫移不要緊，不湊巧的是，那晚立春和臘八兄弟倆恰好就呆在東岔溝里。這樣一來，他們慘遭厄運也就不可避免了。立春和臘八兄弟倆的不幸遭際，一方面固然再一次說明著所謂的“天地不仁，以萬物為芻狗”，另一方面卻也帶有鮮明不過的天譴意味。天譴者，何也？以我愚見，正是被所謂消費意識形態所激發出的人性本身過分的貪婪欲望。更進一步說，自打1990年代以來便一時勃興的商品經濟，其實應該被歸屬到現代性的大范疇之中。這樣看來，賈平凹對于商品經濟的態度，其實事關作家對鄉村世界與現代性之間關系的理解與判斷。揆諸于新世紀以來賈平凹以鄉村世界為表現對象的那些小說文本，比如《秦腔》《古爐》《帶燈》等作品，我們即不難發現，對于嚴重困擾著鄉村世界的現代性，更多地持有文化保守主義立場的賈平凹，采取的其實是一種隱隱約約的拒斥態度。《極花》中立春和臘八兄弟倆的慘遭天譴這樣一種藝術處理方式，從根本上說，與賈平凹一貫的反現代性的立場緊密相關。在作家的意識深處，鄉村世界本來是一個自足自給的完滿社會狀態。此種完滿社會狀態的被破壞，全都是所謂的現代性惹的禍。以我愚見，正是從如此一種價值立場出發，賈平凹才會設定出天譴的情節來。作家的這種價值立場，到底應該被判定為“狹隘”“保守”，抑或還是“深遠”“睿智”，恐怕就是見仁見智的一種狀況了。

然而，雖然也有諸如采挖極花與種植血蔥這樣的商品經濟行為，但所有的這一切努力，卻并不足以從根本上改變圪梁村的貧瘠狀態。如此一種貧瘠狀態，也就決定了一般不會有女性主動嫁到這個地方來。沒有女性愿意嫁，那村子里的光棍就只能是越來越多?！澳膫€媳婦不是掏錢買來的？”說到婦女的被拐賣，最典型不過的，就是身兼敘述者功能的女主人公胡蝶，小說所重點展示出的胡蝶的遭遇，完全可以被看作是此類被拐賣者的共同遭遇。首先我們在這里試圖追問的一個問題，就是到底應該如何理解相當普遍的買媳婦行為。依照常理，拐賣婦女的行為不僅極大地破壞著社會的和諧穩定，而且也嚴重地損害著被拐賣者的身心健康，無論如何都應該予以全盤否定。但一個關鍵的問題在于，拐賣行為的普遍化，與買方市場的龐大之間關系密切。假若說沒有下家接手，那這些人販子自然也就會喪失作案的動機與熱情。很大程度上，正是無數個圪梁村的存在，方才構成了拐賣婦女的龐大買方市場。這樣，到底應該如何看待圪梁村的買媳婦行為，也就成了一個不容回避的重要問題。對于這一點，賈平凹其實有著非常深入通透的思考：“拐賣是殘暴的，必須打擊，但在打擊拐賣的一次一次行動中，重判著那些罪惡的人販，表彰著那些英雄的公安，可還有誰理會城市奪去了農村的財富，奪去了農村的勞力，奪去了農村的女人？誰理會窩在農村的那些男人在殘山剩水中的瓜蔓上，成了一層開著的不結瓜的荒花？或許，他們就是中國最后的農村，或許，他們就是最后的光棍?！边@里所牽涉到的，實際上就是類似于圪梁村這樣貧瘠地區的男性是否擁有城市或者富裕地區的男性同等的性權利的問題。對此，賈平凹不僅有真切的感慨，而且也有更其尖銳的詰問：“城市里多少多少的性都成了藝術，農村的男人卻只是光棍。記得當年時興的知青文學，有那么多的文字控訴著把知青投進了農村，讓他們受苦受難。我是回鄉知青，我想，去到了農村就那么不應該嗎？那農村人，包括我自己，受苦受難便是天經地義？”在此處，賈平凹格外犀利地揭示出了中國城鄉之間嚴重的發展不平衡狀況。而且，這樣的不對等的確稱得上是其來已久，自打1949年共和國成立并實行嚴格的城鄉之間區別甚大的戶籍制度以來，城鄉之間的不對等就已經是一個無法被否認的客觀事實。賈平凹所舉出的知青下鄉，自然是恰當的例證。而其實，早在知青之前，諸如把右派分子發配到鄉村勞動改造這樣的一些事實，也在充分證明著城鄉之間的不對等，否則，當政者根本就沒有必要煞費苦心地把右派和知青都配送到鄉村去。也因此，賈平凹的《極花》，看似在關注表現拐賣婦女的社會問題，其實是要借此而寫出當下時代鄉村世界的物質貧瘠與精神痛苦，是要以這種特別的書寫方式來為圪梁村這樣的鄉村世界鳴不平。

記得大約半年前，筆者在北京評選第九屆茅盾文學獎期間，曾經與友人在一起深入探討面對著越來越咄咄逼人的現代化大潮，日益貧瘠衰敗的鄉村世界究竟應該向何處去的問題。一個帶有共識性的結論就是，現代化或曰城市化的最終結果就是要徹底地消滅鄉村。換言之，當下時代鄉村世界的日益衰敗凋敝，是社會發展演進合乎邏輯的一個必然結果。情愿也罷，不情愿也罷，如此一種結果都不會以任何個人的意志為轉移。問題在于，面對著如此一種不可逆的社會發展大勢，作家到底應該采取怎樣的一種價值立場來展開自己的小說敘事。其他作家不在我們的討論范圍之內，就賈平凹而言，他所采取的其實是一種極其鮮明地站在農民一邊的鄉村本位價值立場。若非從此種精神價值立場出發，賈平凹就不可能敏銳地體察到當下時代中國農民一種切膚的內在精神痛苦。而賈平凹，之所以會近乎本能地站在農民一邊，則與他一種自覺的農民身份意識存在著內在緊密關聯。這一方面的一個標志性事件，就是已經進入城市多年的他，竟然把自己的自傳徑直命名為“我是農民”。在其中，賈平凹不無真切地寫到：“當我已經不是農民，在西安這座城市里成為中產階級已二十多年，我的農民性并未徹底退去，心里明明白白地感到厭惡，但行為處事中沉渣不自覺泛起?！雹谒^“沉渣不自覺泛起”云云，其意顯然在指賈平凹個人潛意識深處的某種農民的價值本位觀念。若非如此，賈平凹也就不可能以小說的形式為圪梁村的那些被迫買媳婦的光棍們鳴不平。從社會學的意義上說，不久的未來時代里鄉村世界就很可能會遭逢覆滅的命運，正如賈平凹自己所說：“或許，他們就是中國最后的農村，或許，他們就是最后的光棍?！钡词构嫒绱?，我們也不能夠以任何理由剝奪他們被小說藝術關注表現的權利。從這個角度來看，賈平凹能夠堅執其一貫的鄉村本位立場，能夠在《極花》中實現一種藝術的反轉，如實呈現當下時代鄉村世界的衰敗凋敝景觀，其意義和價值絕對不容低估。

厚重的兩部長篇小說之外，另有兩部輕逸的長篇小說也同樣值得關注。其一，是弋舟的長篇小說《我們的踟躕》（北京十月文藝出版社2015年9月版）。弋舟的小說寫作近幾年來可謂風生水起，其最有代表性的作品就是包括《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》三部中篇小說在內的“劉曉東”三部曲。雖然只是中篇小說，但作家那樣一種企圖精準捕捉表現時代精神本質的藝術野心卻還是在其中得到了很好的實現。到了《我們的踟躕》這部“小長篇”中，弋舟一樣企圖對當下時代或一側面的時代精神本質進行精準的藝術測度與表現。就此而言，《我們的踟躕》精神敘事特質的具備，可以說是非常醒目的一種存在。實際上，只要是關注弋舟小說寫作的朋友，就都會知道，《我們的踟躕》的前身，是一部名為《李選的踟躕》的中篇小說，曾經發表在《當代》雜志2012年第5期上。從中篇小說到長篇小說，關鍵詞“踟躕”沒有變化，變化了的是這一語詞的前綴。“李選”是一個個體，而“我們”則是一個群體的指稱代詞，其指稱范圍可以無限放大。假若以國外的那個闊大世界為參照系，“我們”可以指代“中國人”，假若以地球外的整個宇宙為參照系，“我們”甚至可以指代“地球人”。質言之，由“李選”而變身為“我們”，乃意味著弋舟的關注視野明顯擴大，由對個體的審視思考變身為對群體的審視思考。

文體的轉化之外，另一個值得關注的問題，是這部“小長篇”的來歷究竟如何。一方面，弋舟的寫作當然來自于他對于現實生活敏銳的觀察與發現，另一方面，單只就這部《我們的踟躕》（實際上也包括《李選的踟躕》）而言，他的寫作靈感與中國古代漢樂府民歌《陌上桑》之間的影響關系，卻也是無法被否認的一種事實?；蛘?，干脆就是《陌上?！分械摹笆咕龔哪蟻恚羼R立踟躕”這一傳世名句從根本上觸動并召喚著作家的寫作靈感。按照通常意義上的理解，《陌上?！芬庠谫澝琅魅斯亓_敷的堅貞與機智。當她面對著來自于權貴階層的“使君”騷擾的時候，不僅絲毫不為所動，而且還機智應對，以盛贊自己夫君才貌的方式回絕了對方的無理要求。因為她的堅貞與機智，所以，很長時間以來，一直被作為一位理想化的女性形象而被傳頌。但到了弋舟這里，卻很顯然從這一古老的篇章里翻出了新意。請注意小說中的這樣一段敘事話語：“李選一邊喝咖啡，一邊想，如果一個女人，身后有著羅敷所形容出的那個夫君，她還會被這個世界所誘惑嗎？當然不，起碼被誘惑的概率會大大降低。但是，又有幾個女人會攤上這樣的夫君呢？羅敷就沒有吧，李選想，這個古代女人其實是在自吹自擂，外強中干，用一個海市蜃樓般的丈夫抵擋洶涌的試探?！北仨毧吹剑瑢τ凇赌吧仙！返拇朔N新解，既是屬于人物李選的，更是屬于作家弋舟的。此處的“踟躕”，意在表現面對著不同的“使君”，李選們的內心世界充滿猶疑與徘徊，不知道究竟該做出何種選擇的一種情感與精神困境。唯其如此，弋舟才會在“后記”中做這樣一種表達：“在這個時代，幾位各自經歷了人間世態炎涼的滄桑男女，將如何相愛？這個問題回答起來，本身便足以令人踟躕。當我們將愛規定在‘這個時代與‘滄桑男女的前提之下，問題似乎便可以推翻，并置換成另一個更為嚴厲的詰問：在這個時代，幾位各自經歷了人間世態炎涼的滄桑男女，是否還有愛與被愛的可能?！本痛艘辉憜柕淖杂X藝術表達而言，《我們的踟躕》很自然地也就被納入到了弋舟的小說序列之中。在一篇談論弋舟《所有路的盡頭》的文章中，筆者曾經寫道：“我們注意到，在小說中，曾經出現過這樣一句談論繪畫的敘事話語：‘這位畫家的畫風我很喜歡，作品中極端的技巧主義傾向彰顯了畫家卓越的感受力。對應于弋舟的小說創作，這句話多少帶有一點夫子自道的意味。細察弋舟的小說創作，那樣一種特別專注于完美藝術技巧追求的‘技巧主義傾向，其實是一目了然的事情。這一點，同樣突出地表現在《所有路的盡頭》這部中篇小說中。雖然篇幅不算太大，但弋舟卻精心地為自己的小說設定了一種別出心裁的詢喚藝術結構。所謂‘詢喚結構，就是指作家抓住一個關鍵性的情節，不斷地探求追問事件的真相。追問的過程本身，也正是小說文本的展開過程?！雹蹖嶋H上，并不僅僅只是《所有路的盡頭》，其他諸如《等深》《而黑夜已至》《平行》等作品中，也都有著對于所謂“詢喚結構”的熟練征用。某種意義上，“詢喚結構”似乎已經成為弋舟小說作品的某種標志性特質。在這個意義上，把弋舟在《我們的踟躕》中提出的“嚴厲詰問”納入到“詢喚結構”之中，也就是順理成章的事情。

《我們的踟躕》故事情節并不復雜，其核心故事是一起突如其來的車禍。這起突如其來的車禍，具有著突出的結構性意義，不僅使得小說中的幾位主要人物李選、張立均、曾鋮交集到一起，而且也還把楊麗麗、項曉霞、戴瑤、黃雅莉等一些不怎么重要的人物形象都牽連交織到了同一張命運之網中。其中，最為核心的人物，當然是身為女性的李選。之所以會是如此，是因為其對位人物《陌上?！分械那亓_敷也是女性。因是之故，我們首先要討論的，也就是李選的“踟躕”。李選是一個帶著兒子生活的單身女性，曾經與一位韓國人有過短暫的婚姻。這段短暫婚姻留給她的，就是與自己相依為命的兒子。離開韓國人之后，為了維持生計，李選還有過一段在朋友的旅行社銷售機票的工作履歷。她之所以會成為張立均的下屬，完全是因為父親一力強制要求的結果。因為曾經在張立均的起步之初對他有所幫助，所以她父親便把李選介紹給了張立均。讓她始料未及的是，雖然有著父親的老關系，到最后她還是被張立均“潛規則”了。李選的遭際，充分說明的正是資本已然日益成為當下時代的一種決定性力量。在這種新興的社會力量面前，當年她父親依仗手中權力對于張立均的幫助已經變得一文不值。就這樣，僅只是通過一個看似不起眼的細節，弋舟就寫出了不同社會力量之間地位的彼此更易。好在作為商人的張立均，也還恪守著對等交易的原則。在得到李選身體的同時，他也給予了她相應的回報。這一切都說明，他們之間其實是一種對等的交易關系。這一點，在商品經濟時代，的確已經成為一種約定俗成、司空見慣的“潛規則”。他們之間對等交易關系的平衡，是伴隨著李選當年的一位小學同學曾鋮的出現而被打破的。這時候的曾鋮，定居在成都，已經是一位小有名氣的畫家。在李選自己，在網絡上搜尋曾鋮，只是一時的閑極無聊之舉，根本未料到給自己引來了一段情感的糾結，一種精神上難以排解的“踟躕”。歸根到底，只面對著張立均一人時的李選，根本不可能陷入“踟躕”的狀態。正如同秦羅敷須得同時面對著“使君”以及那位沒有出場的丈夫才會陷入“踟躕”一樣，李選的“踟躕”，也與張立均與曾鋮這兩位男性的同時存在密切相關。在曾鋮出現并引發李選的內心波浪之后，才有了李選對于張立均的拒絕。李選之所以要拒絕張立均，正是為了能夠與途經西安中轉的曾鋮見面。一方面是闊別將近三十年之久的老同學，另一方面是自己的老板，李選頓時陷入到抉擇的困境之中。但在經過一番內心的痛苦掙扎后，李選感情的天平卻還是傾斜到了曾鋮一邊。然而，問題的復雜處在于，雖然李選已經做出了抉擇，但她內心世界卻又為此而頗覺不安。實際上，車禍發生前，李選與曾鋮也只不過見過兩次面。更多的時候，他們只是保持著短信聯系，然后，就有了車禍前夕的那次見面。正是這次見面，讓李選徹底從一種情感的迷局中清醒過來，讓她明白自己與曾鋮彼此相愛并生活在一起只是一個永遠都不可能實現的奢望。接下來，就是那起突如其來的車禍了。酒駕后的車禍倒也罷了，關鍵是車禍發生后李選采取了與曾鋮截然不同的應對姿態。在把曾鋮斷然驅離現場、自己主動承擔責任之后，李選竟然送給曾鋮一次出人意料的長吻。由此可見，小說中的這起車禍既是現實的，也是象征的。從象征的意義上說，這更是一起情感的車禍，精神的車禍。正是這起車禍，把一度沉迷的李選從一種情感與精神的迷局中震醒，讓她清楚地看到了無愛的殘酷真相，并以一個長吻的形式告別曾經的過去，徹底走出情感與精神的“踟躕”狀態。

與李選一樣身處情感與精神“踟躕”狀態的，是與她發生過情感糾葛的兩位男性主人公，即張立均與曾鋮。先來看張立均。張立均，可以說是我們這個時代的一位成功人士形象。但只有他自己最清楚，自己的成功其實很大程度上是拜強勢岳父所賜的結果。身居高位的岳父，對張立均有著突出的雙刃劍效應，既是他成功的基石，卻也給他帶來了一位飛揚跋扈的強勢妻子。如此一種不對等的情感婚姻狀態，對張立均造成了永遠都無法治愈的精神暗傷。更何況，他還一直懷疑自己的女兒其實并非自己親生。面容與精神“憔悴”的李選，之所以能夠一下子走入他的世界，與他如此一種糾結的精神底色存在著緊密的內在關聯。正如同李選一樣，一開始張立均也把兩人之間的關系定位在了對等交易的“潛規則”上。沒想到，時間一長，他竟慢慢地不再僅僅滿足于這種情感狀態了。于是，也就有了半夜里詭異短信的出現。一方面僅僅把李選定位為“潛規則”的對象，另一方面卻又對她有著難以遏制的情感需求，成功人士張立均，就這樣陷入到了屬于自己的一種“踟躕”狀態之中。一起車禍的發生，只不過是把張立均的內心“踟躕”進一步明朗化而已。究其實，張立均的“踟躕”，與曾鋮在李選情感生活中的突然現身存在著明顯的因果關聯。曾鋮的肇事逃逸，給張立均提供了一個借助于車禍的擺平因而在李選面前扮演英雄角色的機會。對于張立均擺平車禍過程中的微妙心態，黃雅莉可謂有著相當到位的理解與分析。一方面，張立均糾結于李選沒有能夠把車禍的真相坦白道來，另一方面，李選身后那位男人的存在，卻又在很大程度上激發了他挺身而出保護李選的責任感。也正因此，到最后，當張立均從李選那里聽到她已經用四十萬元把車禍擺平的消息之后，他才會特別失望，才會惱怒至極。

然后，是那位如同天外來客般突然闖入李選生活中的畫家曾鋮。關于曾鋮，小說中曾經借助于李選的目光，數次描寫過他伸展雙臂走路的情形。曾鋮的這種走路情形，讓李選倍覺憐惜與痛楚，認為他是一個永遠都長不大的孩子。李選之所以會對曾鋮心生愛意，正與這種母性情懷的被喚醒緊密相關。事實上，生活中的曾鋮也的確就是一個永遠長不大的孩子，正因為他是一個責任感嚴重匱乏的永遠長不大的孩子，他才會從那起車禍的現場倉皇逃逸，也才會在闖禍后匆匆忙忙地趕回到前妻戴瑤身邊。雖然說早已分手，但精神上卻一直無法擺脫對前妻的依賴，李選不幸遭遇曾鋮這樣一位男性，也就真的稱得上是所托非人了。究其實，曾鋮的“踟躕”在于，連自己到底愛不愛李選都搞不清楚。面對著前妻戴瑤的追問，曾鋮對自己的情感世界進行過一番自我清理。一方面，他把自己對李選的“愛”歸結為是懷舊心理在作祟，歸結為李選依然漂亮，另一方面，他又認定：“她有她的世界，我的出現，不過是助長她任性地做了回夢?！币惨虼?，到最后，曾鋮對于自己和李選這段情緣糾葛的定位是“就像是兩條魚迫不及待地需要相濡以沫一下，最終難免還是要相忘于江湖吧”。你看，即使在李選已經主動替他承擔了車禍所有罪責之后，曾鋮也沒有表現出絲毫的悔罪與感恩心理來。就此而言，他在車禍發生后的肇事逃逸，在象征的層面上，的確可以被看作是情感上的一種肇事逃逸。

閱讀弋舟《我們的踟躕》，有兩個細節不容忽視。其一是李選與曾鋮第二次見面的那個晚上，李選曾經專門問曾鋮是否還相信愛情，曾鋮的回答是：“我不信了，但我要求自己必須還得一次一次去信，沒有了這種相信，我們會活得更加糟糕?！奔热灰呀洸辉傧嘈艕矍椋窃叜斎灰簿筒豢赡茉偈塾诶钸x。針對曾鋮如此冷漠的姿態與答案，李選的回應是：“從明天起，我要做一個廢棄的藥渣，要告別那些讓自己神魂顛倒的煎熬，簡簡單單地，哪怕是麻木的生活?！狈浅Ｃ黠@，李選的自許為“藥渣”，表明的正是她對于情感的一種絕望與虛無的決絕態度。對于她的這種情感態度，我們完全可以用“曾經滄海難為水”一句來加以形容。其二是春節時李選與張立均一起熬夜守歲，李選喝醉后曾經明確向張立均提出一個不容回避的尖銳問題：“你愛我嗎？”面對著張立均的猶豫不決，酒醉心明的李選給出的回應是：“不愛，你不愛我。你們都不愛我，你們不關心我的從前，不關心我的未來，你們愛的是你們自己……”將以上兩個耐人尋味的細節加以整合，再加上小說結尾處曾鋮在“恍然”狀態中的一種清醒認識：“其實很久以來，他都并沒有一個所愛的對象，他所匱乏的，只是愛之本身?！本头浅Ｗ匀坏厥刮覀兟撓氲竭墼浽谛≌f“后記”中發出的犀利詰問：“在這個時代，幾位各自經歷了人間世態炎涼的滄桑男女，是否還有愛與被愛的可能?！辟|言之，這里的關鍵已經不再是“是否還有愛與被愛的可能”的問題，而是是否還具備愛的能力的問題。內心里都有著對于愛的某種強烈渴望，但在實際上卻又都已經喪失了愛的能力，此種情形的出現，就清楚地說明著李選他們的主體精神世界本身面臨著嚴重的危機。在這個意義上，與其說弋舟《我們的踟躕》是一部愛情小說，倒不如說是一部深入勘探、表現時代精神存在狀況的小說。愛情其表，精神其里。大約也正因此，弋舟才會在“后記”中發出如此一種由衷的感慨：“同樣結合著‘愛的圖景，正好比：一次次的挫敗讓男人女人成熟，也難免使得男人女人喪失愛的能力。這其中，究竟是出了什么問題？是什么，使我們不再有磊落的愛意？是什么，使得我們不再具備死生契闊的深情？”依我愚見，這個被弋舟揪住不肯撒手的“什么”，很顯然指向當下時代人們一種普遍的精神狀況。

另一部輕逸型長篇小說，則是秦巴子的《跟蹤記》（載《紅巖》雜志2015年第6期）。在關于秦巴子《身體課》的一篇文章中，筆者曾經寫道：“秦巴子的難能可貴之處，就在于他具有某種點鐵成金的天才，他居然能夠把這樣一個看起來相對簡單的故事演繹成了一部真正具有思想藝術原創性的優秀長篇小說。實際上，也正是依憑著這一點，秦巴子的《身體課》才告別了傳統，才成為了一部‘現代意味特別強烈的長篇小說。我們之所以強調《身體課》已經不再是一部傳統意義上的長篇小說，就是因為作家的敘事重心已經徹底地遠離了傳統長篇小說中跌宕起伏的故事情節與人物命運，取而代之的，乃是敘述者對于筆端人物形象所進行的那些堪稱精彩的心理精神分析。說實在話，就我自己有限的閱讀體驗而言，在中國現當代長篇小說的寫作歷史上，如同秦巴子的《身體課》這樣徹底地放逐了傳統的故事情節，完全把對人物的心理精神分析作為文本核心構成的長篇小說，絕對是第一部?！雹茈m然具體的寫作方式與書寫路徑已經與《身體課》迥然有異，但《跟蹤記》最起碼在兩個方面承續著《身體課》中就已經開啟的藝術探索。其一，是對于傳統長篇小說跌宕起伏故事情節與人物命運的自覺放逐；其二，是對于人物心理精神分析的專注。又或者，以上兩點本就可以被看作是一個問題的兩個側面，唯其因為放逐了跌宕起伏的故事情節和人物命運，所以，作家才會把藝術重心向內轉，轉向包括潛意識在內的人物主體精神世界的深度解析。又其實，“現代”長篇小說與古典或傳統長篇小說的一大根本區別，很可能就在于此。說到精神分析的深度，就不能不提及筆者曾經做出過的另一個論斷：“觀察20世紀以來的文學發展趨勢，尤其是小說創作領域，一個非常值得注意的事實，就是舉凡那些真正一流的小說作品，其中肯定既具有存在主義的意味，也具有精神分析學的意味。應該注意到，雖然20世紀以來，曾經先后出現了許多種哲學思潮，產生過很多殊為不同的哲學理念，但是，真正地滲透到了文學藝術之中，并對文學藝術的發展產生著實質性影響的，恐怕卻只有存在主義與精神分析學兩種。究其原因，或者正是在于這兩種哲學思潮與文學藝術之間，存在著過于相契的內在親和力的緣故。”⑤對于我的這種看法，張志忠在他的一篇文章中也給出過一種補充性的說法：“我愿意補充說，這種‘過于相契的內在親和力，有著深刻的世紀文化語境：上帝死了，人們只有靠自己內心的強大去對抗孤獨軟弱的無助感；上帝死了，人們無法與上帝交流，就只能返回自己的內心，審視內心的恐懼和邪惡的深淵并且使之合理化。前者產生了存在主義，后者產生了精神分析學。兩者都是適應多災多難的二十世紀人們的生存需要而產生，也對這個產生了兩次世界大戰和長期冷戰的苦難世紀的人們的生存發揮了重大作用。它們是人的精神世界的產物（它們無法在客觀世界得到驗證，弗洛伊德學說在文學中比在醫學界受到更大的歡迎，與其說它是醫學心理學的，不如說它是文化學的），又作用于人們的精神世界。”⑥既然精神分析深度的具備乃是現代世界文學一個非常重要的特質，那么，秦巴子《身體課》與《跟蹤記》中世界性因素的存在，就是無可置疑的一種事實。

事實上，《跟蹤記》的故事情節也果真是簡單至極。倘要想復述故事情節，大約也不過是幾句話的事情。一天下午，某雜志主編馬丁在街上忽然發現自己的前妻王歡上了一輛寶馬車，于是就打了一輛出租車一路跟蹤。跟蹤到郊外的一個私人會所之后，馬丁與前妻王歡一起參加了一個不期而遇的假面舞會，見到了古城文化界的若干名人。舞會之后，兩人因不肯留宿會所只好到附近旅館登記一個標間共度一晚。整部小說的情節，至此戛然而止。在常規的意義上，如此簡單的故事情節，不要說是一部長篇小說，即使是一部中篇小說，也很難支撐得起來。但秦巴子卻偏偏就是有一種把簡單的故事情節演繹轉換為長篇小說的能力，《身體課》如此，這部《跟蹤記》也同樣如此。因為小說被命名為“跟蹤記”，“跟蹤”一詞自然也就成為理解作品思想內涵的關鍵所在。所謂“跟蹤”，當然是在被跟蹤者不知情的情況下進行的。一旦為被跟蹤者察覺，此種行為也就不能再稱得上是跟蹤，到這個時候，跟蹤干脆就無法繼續下去了。問題在于，跟蹤者為何非得實施這種上不得臺面的跟蹤行為呢？假若是警察出于破案的目的去跟蹤，那還可以用職業要求來加以解釋，那么，警察之外的普通人呢？他的行為又該如何加以解釋呢？細細想來，其中一種“窺視”性質的存在，當是毫無疑問的一個判定。而關于“窺視”，我清楚地記著秦巴子曾經在《身體課》中借敘述者之口做出過精辟的議論：“實際上，窺視是人類最熱烈也最難以滿足的欲望之一，是人性中的一種古老本能。人人都曾經歷過成長過程中對神秘的異性的好奇，而那大膽者窺視異性的‘罪惡行徑，會遭到同伴的嘲笑甚至詛咒，然而，那嘲笑與詛咒卻常常帶著一種邪惡的快意，其實，這快意與被嘲笑被詛咒對象的窺視行徑有著同謀的意味。在某種意義上，人人都是窺視者。窺視的本能源于人類好奇的天性。好奇是人類認識世界的一種內驅力——然而，這種好奇之心并不必然指向認識的有用性，很多時候，僅僅是好奇心的滿足，就可以令人歡天喜地。”⑦倘若我們承認每一個人在某種意義上都扮演過窺視者的角色，那么，作家的職業本身就規定了他們是天然的窺視者?！皬娬{作家的寫作與讀者的閱讀行為均帶有突出的窺視色彩，究竟具有什么樣的特殊意味呢？我想，對于窺視色彩的強調，其實是在強化著現代小說對于人的內在世界隱秘性的洞察與表現。既然是窺視行為，那當然就是被窺者所無法察覺的。既然被窺者沒有意識到自己的一舉一動早已經進入了別人的視野之中，那么，他也就不可能自覺地進行自我遮蔽。這樣一來，被窺者就會把自己最本真的生存狀態充分地展示出來。作家和讀者，也正可以憑此而相當透辟地抵達人物形象內心世界的深處，然后淋漓盡致地把現代人精神世界的真實呈示出來。”⑧毫無疑問，對于《跟蹤記》中以“跟蹤”形式而現身的“窺視”，我們也應該做如是解。如果說在《身體課》中秦巴子主要借助于對諸如眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、乳房、手、陰部等人類身體器官的智性分析展開并完成著對于康美麗、林解放、林茵以及馮六六他們主體精神世界的深度勘探，那么，到了這部《跟蹤記》中，秦巴子則主要依托悄然“跟蹤”這樣一種方式“窺視”表現著馬丁、王歡等一眾人物甚至也包括城市在內的精神構成。究其根本，《跟蹤記》依然是一部典型不過的精神分析小說。

既然“跟蹤”是理解進入《跟蹤記》的最佳切入點，那么首要的一個問題就是，馬丁的“跟蹤”結果究竟如何？然而，欲知結果如何，卻需要先從行為的動機說起。夏日中午坐在茶樓一邊品茗一邊等朋友的馬丁，是被一條突然出現的紅裙子抓住目光的，請一定注意，馬丁首先是被這位女性的美麗與性感所吸引，然后才意識到這位引起自己注意并給自己帶來偷窺快樂的女性，竟然是自己已經離婚三年的前妻王歡。先后次序的重要與不可顛倒，意在強調即使是曾經同床共枕數年的前妻，也首先是以其“色相”而進入馬丁視野的。令人頗感驚異的一點是，雖然已經離婚三年，但一直生活在同一個城市，而且也有一些相互交集朋友圈的他們倆，竟然再沒有遇到過。時隔三年不見，馬丁覺得前妻比他們在一起的時候還要更加迷人、更加豐腴也更加性感。馬丁之所以心念一動，要去跟蹤前妻王歡，根本的動機是想知道那男人是誰，他們會去哪里。馬丁之所以先入為主地認定開車的是男人而不是女人，從潛意識的角度看，正說明這個時候的他已經完全被一種不自覺的嫉妒心態掌控了。倉促間打了一輛出租車，然后開始了頗有幾分曲折的跟蹤過程。在跟蹤過程中，逐漸冷靜下來的馬丁不斷捫心自問，自己一時沖動的跟蹤行為究竟有什么意義，越跟蹤就越是對這種跟蹤行為產生強烈的自我懷疑?？此圃诟欁约旱那捌蓿鋵嵵饾u被打開的卻是自己的內心世界，一絲荒誕的意味就此油然而生。關鍵的問題是，盡管馬丁一直在強調自己只是想搞明白開寶馬車的人究竟是誰，車到底要馳向何方，但潛意識深處真正想一探究竟的問題，卻是前妻三年前到底為什么會執意和自己離婚。這個謎底，一直到小說的第三章“旅館”這一部分，馬丁單獨面對前妻王歡時才被徹底揭開。這里更令人詫異的問題在于，離婚三年以來，就連馬丁自己都沒有意識到，潛意識深處實際一直對那場離婚耿耿于懷。充滿吊詭意味的是，一直到小說終篇結束為止，跟蹤者馬丁意欲一探究竟的兩個問題卻都沒有得出明確的答案。而這，也就意味著，讀者帶著一頭霧水一路伴隨著同樣是一頭霧水的跟蹤者馬丁跟蹤而來，沒想到，到頭來的跟蹤結果卻依然是不明就里的一頭霧水。動機與結果的如此一種悖反效應，傳達出的既是“竹籃打水一場空”的悲劇意味，也更是人生本無意義的一種荒誕與虛無感。究其根本，秦巴子在《跟蹤記》中的這種藝術處理方式，很容易讓我們聯系到法國作家貝克特的經典名作《等待戈多》。兩個人物從大幕拉開，就在那里等待戈多，但一直到劇終這戈多都沒有來。更令人不可思議之處在于，苦苦等了一場，到頭來卻連戈多到底是怎樣的一種存在都沒有弄明白。就此而言，《跟蹤記》中的某種存在主義況味，就是毋庸置疑的一種文本事實。

尹學蕓的《李海叔叔》（載《收獲》雜志2016年第1期），毫無疑問是近期一部特別值得注意的中篇小說。其思想藝術成功處，集中體現在以下三個方面。小說既然題名為“李海叔叔”，首先一點當然就是對于李海叔叔這樣一個特定歷史時代所鑄就的知識分子形象的發現與塑造。雖然叫叔叔，但實際上卻并非是“我”的親叔叔。“我”之所以叫李海為叔叔，乃因為其和“我”的父親是結拜兄弟。而身為知識分子的李海叔叔，之所以會與身為農民的“我”父親成為結拜兄弟，卻又是因為他的被打成“右派”。李海叔叔的被打成“右派”，是因為他在廠里的一次會議上，百般無聊地用煙頭燙報紙，沒想到卻被發現在毛主席的頭像上燙了個洞。在當時，這樣的事情簡直稱得上是彌天大罪，甚至都有人為此而吃槍子掉了腦袋。虧得有廠領導包庇，只是以內部處理的方式，讓李海叔叔當了個“右派”。成為“右派”的李海叔叔，到父親所在的窯廠“勞動改造”，一來二去居然和身為師傅的父親有了很深的交情，成了結拜兄弟。既然是結拜兄弟，就少不了會有人情來往。就此而言，《李海叔叔》又可以被看作是一部兩個家庭之間的人情往來史。人情往來的過程中，令“我”記憶深刻、念念不忘的，就是李海叔叔那樣一種來而無往的“恬不知恥”。所謂“恬不知恥”，就是說在李海叔叔和“我”們家之間長達二十多年的交往過程中，除了第一次登門時曾經帶過一次奶香味的糖之外，此后的每一次，都要從“我”們家滿載而歸，帶走各種裝有糧食的布兜與袋子。雙方的交往，呈嚴重的不對等不平衡狀態。問題在于，李海叔叔這樣一個有公職在身的知識分子，何至于如此這般不知廉恥、斯文掃地呢？

只有讀完全篇，我們才可以搞明白李海叔叔的難言之隱。其一，他的家鄉苦梨峪是一個特別貧瘠的偏僻之所，一直到“文革”結束包產到戶之后，李海叔叔家里仍然一日三餐都是黃米飯炒倭瓜。在“我”的感覺印象中，“嬸嬸家則像個荒敗的臨時客棧，隨時準備遷徙或閉門謝客?！闭驗槿绱耍斈陝倓偧薜娇嗬嬗鴷r的嬸嬸馬愛花，才會哭得“眼睛起了一層皮”。其二，家鄉偏僻貧困不說，關鍵是李海叔叔家孩子眾多，李海叔叔卻不僅要把五個孩子撫養大，而且還憋著一口氣指望著他們長大后都能夠出人頭地。兩個因素結合之后的一個必然結果，就是李海叔叔只能不斷地來我們家“打秋風”。最起碼，李海叔叔在“我”父親的心目中，后來就變成了一個只知索取而不知回報的“忘恩負義”的“惡人”。就此而言，尹學蕓的這部小說展示在讀者面前的，首先就是李海叔叔一部充滿精神屈辱感的生存史。設身處地想一想，一個大男人，連續二十多年，每年大年初一都要騎著自行車大老遠地跑到結拜兄弟家厚著臉皮去“打秋風”，真的是非常不容易的一件事情。當然，這里面其實也還潛藏有李海叔叔與“我”們家較勁兒的某種無意識。唯其因為精神長期處于被壓抑的狀態，所以他才迫切需要通過這種攀比的方式來求得內心的平衡，獲取某種精神的尊嚴。

其次，是對于人情往來過程中人情世故的精準捕捉與表達。雖然只是一部中篇小說，并非大部頭的世情小說，但尹學蕓對于人情細微處的體察與把握，卻給讀者留下了深刻印象。尤其值得注意的一點是，尹學蕓在復雜糾纏如亂麻的人情世故的表現方面，分寸拿捏把握得特別到位。比如，關于父親與叔叔兩人交往過程中各自情感的悄然變化，作家的描寫分析即非常令人嘆服。本來交情頗深的兩位結拜兄弟，到頭來日漸疏離，漸行漸遠，生出一種情感的隔膜，也即一種很難解得開的情感死疙瘩。再比如，過了很多年，“我”與久違的海棠再次謀面之后所表現出的一種“矜持”。

第三，是一種自我譴責的懺悔意識的傳達。李海叔叔晚年罹患腦血栓，數年癱瘓在床，特別希望能夠再見到曾經和自己長期通信的“我”。但因為多年來形成的心結作祟的緣故，“我”卻一再拖延，等到“我”和姐姐他們終于決定要去看一下李海叔叔的時候，他卻已經不幸辭世，撒手人寰了。也正因此，到最后，徹底了解事情真相，或者說徹底洞明人生某一方面本質的“我”，方才陷入到了一種難以解脫的自譴狀態之中。無論怎么說，即使李海叔叔有一百個錯，身為晚輩的“我”都不應該如此殘忍地對待他。尹學蕓的如此一種處理方式，很大程度上讓我們聯想到魯迅先生的名篇《故鄉》，聯想到其中的“我”與閏土。如果說閏土的那一聲“老爺”的確反映著他們之間本不應出現的精神隔膜，那么，我們要追問的就是，在這種狀態的生成過程中，作為啟蒙者一方的“我”到底應該承擔怎樣的一種責任。同樣的道理，“我”作為一個自詡有悲憫情懷的寫作者，即使是面對曾經和自己有過很多人生交集的李海叔叔，也未能真正將此種悲憫落到實處，細細想來，真的是難以被理解原諒的。又其實，不管是《故鄉》中的“我”，抑或還是《李海叔叔》中的“我”，都屬于知識分子階層。就此而言，也如同魯迅先生一樣，尹學蕓終于也還是把批判的矛頭對準了知識分子階層，挖掘批判著知識分子皮袍下面藏著的“小”，盡管說由于時代變遷的緣故，實際的情形已經是此“小”非彼“小”。

中國有一個流播甚廣的成語，叫做“父慈子孝”。這一成語，可以說是以家族為本位的儒家文化對于父與子之間倫理義務的一種強制性規范，或曰理想性表達。意在強調，為父者必須要對子女仁慈呵護，為子者必須要對父母尊重孝順。一個家庭，只要能夠真正地做到“父慈子孝”，自然也就會其樂融融。現代作家朱自清的散文名篇《背影》，就可以被看作是這種父子倫理的一種形象表達。然而，“背影”也只不過是某種理想父子關系的“背影”而已，現實生活中父與子之間關系的實際狀況，卻往往并非如此理想。一部中國現代文學史上，曾經被很多作家所一再關注思考的“父與子”的沖突，以及建立在這種沖突基礎上的“弒父”主題的表達，自不必說，近期內值得注意的另一部中篇小說《父》（載《花城》雜志2016年第1期），干脆就把這種“父與子”沖突的主題推向了某種極端狀態，不僅并非“父慈子孝”，而是干脆就走向了“父不慈”“子不孝”，走向了對于父子倫理的一種徹底僭越和顛覆。

陳希我的《父》采用了第一人稱的敘述方式，借助于敘述者“我”的口吻講述展示著父親與“我”們四兄弟之間的矛盾沖突?！拔摇笔浅鞘兄幸粋€普通的工薪族，每天都需要去上班。故事發生時，年事已高的父親，不僅已經成為失去老妻的鰥夫，而且也已經退休在家。父親一生雖然育有四子，但到了這個時候卻差不多陷入到了一種可謂是老無所養的尷尬狀態。三位兄弟都指望不上，父親只能住在“我”家。

依照常情常理，育有四子的父親，無論如何都不可能陷入到老無所養的狀態之中，相反他們極有可能成為“父慈子孝”倫理的現實版演繹。但實際的情形卻不僅沒有如此，反而非常糟糕。首先是父不慈。身為普通工人，最高職位也不過就是個車間主任的父親，在兒子們的記憶中，差不多屬于兇神惡煞一類，根本就談不上有什么親近感。陳希我的難能可貴之處在于，他并沒有僅僅局限于一個家庭的范圍內書寫父親這個形象，而是把他有機地整合納入到了其所屬的時代背景里。父親的時代，是一個“革命”體制凌駕于一切之上的時代，長期浸染于其中的父親這樣的個體，其內在的精神深處無論如何都不可能擺脫時代因素的強勢控制。更深入地想一想，父親那種兇神惡煞形象的生成，一方面固然有著個性化的因素，但在另一方面，“革命”時代體制因素影響的存在，卻也不容忽視。

小說的核心情節，是多少有點老年癡呆癥狀況的父親的突然失蹤。雖然說最近一個時期迷路已經發生過多次，但這一次，父親卻真的失蹤了。通過父親的失蹤事件，陳希我所集中透視表現的，乃是“子不孝”的一面。面對著父親的失蹤，留在國內的“我”們三兄弟相互推諉，竭力逃避為人子者本應承擔的責任。對于“我”自己，作品有獨特表現，突出顯示于“我”的忌諱被稱為“孝子”這一細節上：“我忌諱被稱為孝子。也許只是不愿意被端在‘孝子的烤爐上烤，兄弟們可以逃之夭夭，我卻逃不了?！钡览碚f來非常簡單，只要是父親還活著，那么就會繼續住在“我”家。正因為如此，不僅僅是“我”的妻子，其實就連“我”自己，在未必自覺的潛意識深處，也暗暗期盼著失蹤的父親不會被找回來。至于那位遠在異國他鄉的小弟，也同樣離真正的“孝順”很遠。就這樣，借助于父親失蹤這一事件，陳希我犀利地揭示出了四個兒子都屬于不孝順的忤逆之子這樣一種殘酷的事實。事實上，也正是兄弟四人的相互推諉拖延，耽誤了父親的病情。等到他們終于決定要去北京接回父親的時候，從警方傳來的，卻已經是父親不幸辭世的噩耗。雖然陳希我故意為小說設定了一個帶有自相矛盾色彩的開放性結尾方式：一方面是警方確切的關于父親的死訊，另一方面卻又是“我”兒子所一力強調的爺爺已經回家這樣一個消息，但不管怎么樣，通過父親失蹤后兄弟四人的一再推諉和竭力逃避責任的這一系列描寫，陳希我其實已經洞穿了他們那樣一種希望父親從此永遠消失的極端陰暗心理。此，誠所謂“子不孝”者是也。

最后需要專門加以討論的一點，是陳希我為什么非得把這部中篇小說命名為“父”。其實，就作品的內容來說，將其徑直命名為“父親”，也未嘗不可。以我愚見，陳希我之所以一定要以“父”來命名這部小說，其意恐怕在于要借此而賦予小說某種突出的抽象性意味。作家的意思，很顯然是要告訴廣大讀者，類同于他筆下所描寫展示著的這種“父不慈”與“子不孝”的現象，在我們這個國度，實際上是一種相當普遍的存在狀況。只要是熟悉陳希我的讀者就都知道，陳希我的小說寫作，一貫以對于道德倫理的冒犯與挑戰為其根本特色。中篇小說《父》的寫作，以其對于“父慈子孝”倫理的僭越與顛覆表現，再一次強有力地證明著這一點。

“70后”領軍作家之一徐則臣的《狗叫了一天》（載《收獲》雜志2016年第1期），毫無疑問是2016年初不容忽視的一個短篇小說佳作。從取材上看，這篇小說明顯可歸屬于徐則臣所持久關注的“北漂”系列，意在凸顯掙扎在京城的“北漂”小人物生存的艱難與酸辛。小說的值得關注處在于，作家的犀利筆觸，只是通過狗叫這樣一件尋常不過的小事，就深深地切入到了“北漂”底層小人物的精神深處。

出現在讀者視野中的，其實是兩組“北漂”小人物。一組是張大川和李小紅夫婦，他們倆賴以維持生計的職業是販賣水果。販賣水果，當然很辛苦，但更讓張大川夫婦倍感苦惱的是，他們還不得不照顧自己的傻兒子，成天只知道“給天空打補丁”的小川。另一組則是行健、米蘿以及身兼第一人稱敘述者功能的“我”也即木魚：“我們仨都是打小廣告的，基本上是晝伏夜出，經常大清早才能爬上床?！眱山M小人物之所以能夠發生交集，主要因為他們是鄰居。既然是鄰居，而且都是底層小人物，也就少不了互相幫襯。這幫襯，就具體體現為張大川夫婦在出門賣水果時，經常會把傻兒子小川托付給另一組小人物中更富有同情心的敘述者“我”也即木魚照顧。

故事的發生，一方面與那個傻兒子小川有關，另一方面也與張大川夫婦養著的那條狗有關。他們夫婦之所以要養狗，關鍵是要依靠這條狗來給他們看家護院。首先是小川。這一天，“我”照樣在看顧小川，但照看行為卻意外遭到了行健和米蘿的一致反對，因為他們實在被張大川夫婦養著的那條狗給吵煩了。行健和米蘿一致強烈要求張大川夫婦把小川帶走，于是“我”只好以撒謊的方式硬是把小川還給了他們夫婦倆。張大川夫婦被迫無奈，只好帶著傻兒子小川開車上街去賣水果了。張大川夫婦一走，那條倒霉的狗就正式粉墨登場了。行健和米蘿決定乘主人不在的時候，好好折騰一下這條狗，給這條狗一點苦頭吃。經過幾番周折，最終想出的辦法，是把排骨湯涂抹在狗的尾巴上讓狗想方設法咬自己的尾巴。狗的被折騰倒也不要緊，關鍵還在于，被折騰后的狗，瘋狂地幾次向大門發起沖擊。出人預料處在于，這條最終沖出大門的狗，竟然導致了一場車毀人亡的車禍的發生。三輪車翻倒的一個悲慘結果是，張大川的傻兒子小川被擠壓身亡。

小說的結局，簡潔而有力。一方面，作家交代了自己咬了自己尾巴的那條狗為什么會瘋狂。因為狗尾巴的重要作用之一就是保持身體的平衡，狗尾巴的功能被嚴重破壞，悲劇的釀成也就無法避免了。另一方面，作家交代了張大川夫婦與狗的結局。狗，不停地往門上撞，最終把自己給撞死了。張大川夫婦則回了老家：“他們的老家在哪兒，我們都不知道?！边@場悲劇的責任承擔者，應該是行健和米蘿他們倆，但問題顯然沒有這么簡單，或者說，要找到這篇小說真正的“文眼”。無論如何都不能不進一步追問的一個問題就是，行健和米蘿為什么一定要惡作劇地折騰那條狗呢？表面上看，的確是因為那條狗干擾了他們的午睡，但究其根本，惡作劇行為反映出的，其實是底層小人物長期被壓抑所導致的一種內在精神世界的狂躁不安。就這樣，僅僅只是抓住了狗叫這樣一種尋常小事，徐則臣就既寫出了“北漂”底層小人物艱難的生存處境，更寫出了他們內在的某種根本精神焦慮。能夠以不足一萬字的篇幅傳達出如此深刻的思想內涵，《狗叫了一天》應該得到高度肯定和評價。

注釋：

①賈平凹《讓世界讀懂當代中國》，載《人民日報》，2014年9月1日。

②賈平凹《我是農民》，第25頁，中國社會出版社2013年版。

③王春林《女性命運的書寫及其他》，載《長城》雜志2014年第3期。

④⑧王春林《智性敘事中的精神分析——評秦巴子長篇小說？骉身體課？骍》，載《文藝評論》2015年第11期。

⑤王春林《鄉村女性的精神譜系之一種》，見王春林《多聲部的文學交響》，第49頁，北岳文藝出版社2012年8月版。

⑥張志忠《誰為當下的文學聲辯》，載《文藝評論》2013年第9期。

⑦秦巴子《身體課》，第24頁，作家出版社2011年3月版。

責任編輯 李秀龍