論費穆電影《孔夫子》中“游”的美學觀念

羅殳　四川音樂學院

?

論費穆電影《孔夫子》中“游”的美學觀念

羅殳四川音樂學院

摘要：在導演費穆的電影中，移動攝影幾乎在每部影片中都可以找到一些精彩的表達片段。攝影機的連續運動使畫面不切斷，從而使畫面表現出來從一個點到另一個點的空間的連慣性，于此也表現出了時間方面的連續性，導演運用的這種時空一體的連延感覺正讓我們體會出出中國傳統的“游觀”的審美趣味。在不同的影片中，攝影機或緩或疾、或簡潔或復雜、張弛有度的運動方式，也往往暗示著創作者的主觀愿望，包含著不同的內涵，讓影片表達出不同的美學意義。

關鍵詞：費穆游孔夫子古典美學

一、以“游”的美學觀念作為古典美學傳統的繼承

《康熙字典》中解釋“游”：《水經注》淮水於淮浦縣枝分，北為游水。又浮行也。《爾雅·釋水》順流而下曰遡游。《詩·秦風》遡游從之。因此“游”給人感覺無拘無束、隨風飄蓬，這就與人的精神世界產生了聯系，在中國傳統文藝美學中體現了人的精神涵養和完美的人性理想追求。

1938年，費穆、民華主持人金信民和演員張翼等都走避戰難暫居香港，拍攝《孔夫子》念頭在此地孕育出來，于1940年公映。情節系據《論語》而來，經得起推敲。那時抗日戰火正如火如荼，費穆明知國家落得如此慘面是由于千百年來的封建落后統治造成，儒家思想正為封建社會的精神支柱，孔子為其宗師，新文化運動倡導的就是要打到孔家店，在這樣的背景下開拍《孔夫子》不得不佩服費穆的膽量，想來費穆也有他的思考才會讓他迎難而上。

《孔夫子》電影中，重點敘述集中于顏回、子路、子貢三人，又尤以子路為代表。《史記》和《左傳》記載了子路為孔子的得意門生，以政事見稱，性格剛烈、有勇，敢于批評孔子，孔子也認為其可備大臣之數。但子路的下場卻悲壯，在衛國貴族發生內訌，參與斗爭被宰。

其是一部歷史劇，怎樣在“史”與“劇”兩者之中權衡，不簡單。中國人向來對歷史特別敏感，要么寫成文章，要么現于戲曲舞臺，經驗豐富。費穆運用歷史劇創作將之搬于銀幕，必有他的懷抱，這段歷史勾起了他心中的感觸，借典故加以發揮。影片耗額巨大并極力貼近歷史劇類型，只是在有些細節上增添了藝術效果，所以觀眾并不乏味，且有所共鳴。將文字的記載轉換為影像表現，也是兩種媒介的轉換，增添刪減是個很大的難題。《孔夫子》重要情節都是按照原有的記錄，重現歷史。如：顏回先孔子而去世，對他的早逝孔子感到極為悲痛，《史記》、《論語》記錄“噫！天喪予！天喪予！”電影中也是同樣的話，即：天要我的命啊！格外絕望沉痛，觀眾理應感受得到的情緒氛圍。

當然，無論是舞臺戲劇還是銀幕電影呈現歷史劇，或多或少都會修之篇幅，觀眾也可以體會到導演的別有用心。影片中 “夾谷之會”一片斷便能說明費穆的權衡。原《史記》中《孔子世家》記載孔子生平最重要的一次經驗：

齊大夫黎鉏言于景公曰：“魯用孔丘，其勢危齊。”乃使使告魯為好會，會與夾谷。孔子攝相事，曰：“臣聞有文事者必有武備，有武事者必有文備。古者諸侯出疆，必具官以從。請具左右司馬。”定公曰：“喏。”具左右司馬。會齊侯夾谷，為墰位，土階三等，以會遇之禮相見，揖讓而登。獻酬之禮畢齊有司趨而前曰：“請奏四方之樂。”景公曰：“喏。”于是旍旄羽祓矛戟劍撥鼓噪而至。孔子趨而進，歷階而登，不盡一等，舉袂而言曰：“吾兩君為好會，夷狄之樂何為于此！請命有司！”有司卻之，不去，則左右視晏子與景公。景公心怍，麾而去之。有頃，齊有司趨而進曰：“請奏宮中之樂。”景公曰：“諾。”優倡侏儒為戲而前。孔子趨而進，歷階而登，不盡一等，曰：“匹夫而營惑諸侯者罪當誅！請命有司！”有司加法焉，手足異處。景公懼而動，知義不若，歸而大恐，告其群臣曰：“魯以君子之道輔其君，而子獨以夷狄之道教寡人，使得罪于魯君，為之奈何？”有司進對曰：“君子有過則謝以質，小人有過則謝以文。君若悼之。則謝以質。”于是齊侯乃歸所侵魯之鄆、汶陽、龜陰之田以謝過。

閱讀古書中的記載對應《孔夫子》中的情節，雖大致相同但還是略有差別，電影中的孔子做了武力準備，子路并沒有參與；孔子在墰位兩次趨而進，歷階而登，不盡一等，費穆為求戲劇藝術效果對這些細節進行了精心的改正。電影完全雷同于歷史也不太可能，可也不倡導隨意添加改動曲解調侃歷史，費穆本從尊重歷史開始，對細節加以著墨，可謂典型。

二、以《孔夫子》為例探析“游”的審美內涵與精神實質

像很多知識份子一樣，費穆對傳統道德輿論和儒家思想文化的態度是糾結的。《孔夫子及其時代》中，費穆自說：“中國正值危急存亡之際，但經過數千年的腐朽，歷史上不斷出現如陽貨及少正卯等的亂臣賊子，孔子理想化的德育精神無法解決中國的問題。但孔儒思想的價值是不能否定的，因此孔子在末片失望地提出‘夫子的教訓，千秋萬代，常在人間’。”其中對儒家文化的思考，并沒有超過《天倫》的范疇，《天倫》中是以天下為公的“大同社會”理念批判天下為家的“小康社會”，宣揚“老吾老以及人之老。幼吾幼以及人之幼”。《孔夫子》中，則是對孔子重新建立西周小康社會的努力掙扎，表示了極大的同情。這并不代表費穆思想上的退步，他在對孔子的理想和對人性思考的部分表示贊同，并非盲目跟風尊孔崇儒。也如魏如晦指出：“在這個時候造出孔夫子的一生事跡，來攝制影片，強調他的富貴不能淫，貧賤不能移是具有特殊意義的。費穆在影片里強調了孔子的‘正人心’、‘辨是非’、‘德育精神’。”

影片中孔子游的美學意義在“吾與點也”的典故中最能體現：子路、曾皙、冉有、公西華侍坐。子曰：“以吾一日長乎爾，毋吾以也。居則曰：‘不吾知也！’如或知爾，則何以哉？”子路率爾而對曰：“千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉；由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求，爾何如？”對曰：“方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子。”“赤，爾何如？”對曰：“非曰能之，愿學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，愿為小相焉。”“點，爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：“異乎三子者之撰。”子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也。”此番對話表明孔子仁學的最高目標和生命理想的最高境界就是達到空前自由的審美活動，不是現實的自由而是精神上的自由。被視為政治家的孔子獨對曾皙的徜徉山水、注重個人精神加以贊賞，這是孔子精神生活另一面的生動展現。作為政治家、思想家他時刻不忘“克己復禮”的使命，在生活上，孔子也有另一面包括愛好藝術、講究飲食穿戴、游山玩水，是圣人也是普通人。所以，與道家、佛學比較，儒學就有了不同的精神享受：“超化之，成為道德宇宙。”

電影作為新興的藝術媒介，也不例外地受到民族傳統文化的滋潤。將具有現代性的技法與藝術表現混合傳統的儒家美學思想，形成了特有的中國電影美學。電影有啟迪思想、發人深省的教化功能，這與儒家提倡的“文以載道”即文藝為政治服務也相吻合。費穆可以算的上是一位“儒者導演”，他對國家恨別鳥驚心、感時花濺淚的憂慮，對電影民族風格的不懈努力以及為人處世都有儒家風范，在電影中同樣以儒學精神為藝術宗旨。

儒家的美學觀念借藝術表現了游的境界，孔子說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”孔子始終以“仁”的倫理學觀念貫穿其中，故有“里仁為美”。在《孔夫子》中，簡約、超現實的視覺風格透露了費穆電影重視美的架構。孔子和門下弟子位置做了幾何形態的調整，突出了風格化，他們要么坐著要么立著，塑造了美的影像。推鏡頭緩慢的攝入眾弟子和他們的車輛、生活物品、火堆，孔子神色嚴肅，弟子顧慮重重，煽動了一個充滿韻味的氛圍，喻意了“里仁為美”。如詩如畫地借助比興講述孔門的處境。如杏壇里錦簇花團，孔子和其弟子漫步其中，凝重中帶著道德信心，杏花是電影中重要物象有萬物合一的自然美色和暗示開花結果的寓意，孔子老年在孤零零地登上杏壇時，風起花落，充滿了蒼涼的氣氛，但杏壇里仍是花木繁茂，這也襯托了孔子“智者樂水，仁者樂山”、“天人合一”的人本主義美學。描寫孔門的場面，常與自然有關，除杏壇、山坡上的花木、陳蔡之間的蕭條外，還有魯公宴樂時窗外的夜景，背景就是遠山，各個層面上都有自然之美的含義。孔子感慨世事：天子不能號令諸侯；諸侯不能號令大夫；大夫又不能號令家臣。綱常大亂，道德淪亡。他從培養德性，講習六藝來來教育當事的士大夫，希望弟子們出國為用，澄清天下。

褪去官服，換上平民裝孔子走入一間只有虛假窗戶，沒有任何家具，唯一一張古琴的空房，窗外的景物是樹和山脈，霧蒙蒙的山頭樹枝茂盛，孔夫子月下撫琴，屋內的假窗、屋外的大自然、琴所隱喻的禮樂與孔子組成了一幅賦比興的美麗畫面。費穆以比興的方法描寫了孔子的落寞失意，周游列國數十年之余后，重回家園，院前沒有花木，取而代之的是竹子。孔子與其孫兒在燈光下砍竹，洗竹，鏡頭溶切子路于衛國磨劍，孔子在昏暗的燈光下給 孫兒講解《春秋》，鏡頭隨即切換“陽貨奸謀”一處，與前個鏡頭相比，此時畫面光線強烈，如此反差設置觀眾見到了叛賊的陰險，拉伸鏡頭對比孔子在竹案前埋頭苦書，留著他的一世春秋。孔子在杏壇的最后一次講學面色惆悵，但仍能不以己悲，兩次拒絕了弟子的攙扶。顏回去世的悲痛場面，電影仍保持淡定，孔子在琴聲中默默走過幽深的屋子，鏡頭特寫到顏回尸體，在外拍一個屋外的鏡頭，孔子嘆道：“天喪予，天喪予！”這也是這部戲感情最真摯強烈的地方，然而卻沒有孔子及門第的悲慘欲絕、嚎聲大哭的情節，因為儒家美學在表達情感時是中庸之道，這出鏡頭只是增加了“哀”的氛圍。

《孔夫子》，從音響、字幕、肖像型圖像到古樂器的演奏，這些不同的元素都被費穆利用，既豐富又不顯浮夸，既興奮又張弛有度，導演嫻熟的技法讓鏡頭純凈又簡單。雖然也有不太完美的地方，但是藝術上還是有意境的展現。孔子辭官落寞的走入廳房，房中的“窗形”、古琴、窗外的遠山，這種肖像型構圖突出了費穆想要在影片中保持“避免一切不必要”的創作理念，恰到好處地使用電影中的各種元素，讓它們發揮出最大的亮點。在塑造孔子及其門第上，致力于“正面性的文雅”拍攝他們品行、修養、道德各個方面，頗有儒家美學“純如”之意境，余音繞梁。在電影中，也包含了戲曲的元素，如第一場戲“齊伐魯”，費穆采取了戲曲的場面調度和出演方式，往后出場也盡量保持固定模式：人物的出場、造型規范，提前設置動作位置配合畫面節奏，多人物的穿插安排組織有序，在視覺上層次分明，線條圓潤。費穆又一次把寫意的戲曲和寫實的電影相結合，使電影藝術有了新的風格：電影的民族風格。這樣的處理與歷史題材很貼切，凸顯時空距離從而使欣賞保持中立與冷靜，達到“陌生化”效果。

費穆的《孔夫子》顯現了他對儒家美學的興趣和對孔子一生的思考。幾千年來，儒家思想已經根植于心，像費穆這樣愛國憂民、民族風格的導演來說，在刻意地追求文化和藝術相平衡的道路上做了不懈努力與嘗試，他雖是以為儒者，但并不是信徒，多年后的《小城之春》出彩之處也正是“發乎情，止乎禮”的儒家態度，這份男女間的曖昧是現代人欲望騷動與糾結的寫照，在儒家的克制下，成功地孕育了電影史上對個人情感的描寫。

參考文獻：

[1]林年同.鏡游[M].香港.素葉出版社.1985

[2]陳望衡.中國古典美學史上卷[M].武漢.武漢大學出版社,2007

[3]黃愛玲.費穆電影孔夫子[C].香港.香港電影資料館,2010（1）

[4]黃愛玲.詩人導演費穆[M].香港電影評論協會出版,1998！

作者簡介：羅殳（1987-），女，四川南充人，四川音樂學院戲劇影視文學系教師，暫無職稱，碩士，主要研究方向：電影學。課題項目：四川音樂學院院級科研項目 編號：CY2014168。