媒介公共文化空間、青年意識形態與網生代的崛起

陳旭光

摘要：在一個全媒介時代，在加入微電影之后，大電影的公共話語空間是跨媒介擴展、全媒介延伸、全方位展開、多元化建構的狀態，是全媒介時代、“互聯網+”時代的“眾聲喧嘩”。網生代導演和網生代電影觀眾的崛起是電影界的一個熱門話題。微電影是青年文化的代名詞或者說是青年文化、青年意識形態的載體和發動機。他們是以反諷、顛覆、搞笑、娛樂化的方式，從邊緣借助商業和媒體、網絡的力量向中心突進，向成人社會顯示自己的存在。網生代導演有一種先鋒、實驗、獨立的藝術家氣質和精神。微電影是時代發展、媒介變遷的現實產物，它帶來了諸多革命性的觀念變革、產業革命和電影語言及文化功能的變化，等等。但作為新事物，微電影仍有很多問題有待觀察：其一，空間性的開放性與時間的破碎問題；其二，微電影藝術品質的降解，電影本體的消散等問題；其三，電影批評的失效和失語問題。

關鍵詞：電影藝術；微電影；全媒體；公共文化空間；青年意識；社會文化意義

中圖分類號：J90

文獻標識碼：A

一、引言：微電影與微時代、微文化

自從2010年被稱為“微電影元年”以來，微電影以星火燎原之勢進入了互聯網視頻產業，也進入我們的日常生活和社會文化現實。各種微電影專業網站紛紛“出籠”，那些已經成為網絡視頻產業頂端的網站如優酷、愛奇異、迅雷看看、PPS、騰訊視頻、新浪視頻等早就關注網絡視頻產業的翹楚，都進一步在視頻分類中加重了“微電影”的鮮明界分。此后短短四五年間，微電影的形態、業態和產品均已與之前“草根”品性更強的雛形期有了很大的不同。如優酷的“美好2012”、“美好2013”，微電影“青年導演計劃”等，都是規模化、體制性的微電影創作大事件。這無疑使得原先各自為戰、一盤散沙的微電影生產態勢更加多樣化和復雜化，也使得我們的研究更具急迫性和必要性。

無疑，雖然作為大家都公認的一種“存在”已經為時不短，但微電影卻一直是一個界限模糊、仍有很大爭議的術語。雖然一般認為微電影是具有“四微”（微時放映、微周期制作、微規模投資和微播出平臺）特征的電影，但是依舊在學術界內部有著廣泛的爭議，尤其在微電影的功能、品質、制作者、制作方、受眾的性質以及廣義的和狹義的微電影之分等方面，還存在著明顯的分歧。諸如，微電影是否僅僅是以往一直都有的，強調其作為常規電影的練手和補充的電影藝術短片（有時稱“青年電影短片”）的另一個稱呼？微電影因為有投資方、有明顯的廣告效益是否只是一種劇情化、精致化、加長版的廣告作品，如2010年的《一觸即發》、2011年的《看球記》、2012年的《床上關系》等那樣？微電影與草根性的網絡視頻是否有區別？隨意制作的視頻作品傳上網是否就是微電影？以什么標準來界定和區分？微電影顯然與草根視頻關系密切，它是一個鼓勵非專業創作者、青年創作者的最優平臺。但越來越多的專業導演也介入了微電影的創作，那么，微電影會不會雅俗分化，就像大電影中商業電影與藝術電影的漸行漸遠那樣？草根性的微電影與有不菲的投資、有重要導演、明星加盟的藝術化、精致化的微電影會不會分離？所有這些爭議、困惑、矛盾都使得微電影成為了一個重要的超出電影或網絡視頻本身的巨大社會存在和文化現象。

與微電影相關的另一個重要術語是微時代與微文化。不妨說，這三者之間的關系可以表述為：微電影的興盛提示或推動了一個具有“微文化”特征的“微時代”的來臨！當然，這一時代的來臨非獨僅僅與微電影有關，微電影至多只是表征之一或推動要素之一。究其底，微文化時代與媒介的變革尤其是互聯網的普及以及因此變革而引發的生活方式、思維方式、文化觀念等的劇烈變革息息相關。

微時代、微文化是一個以網絡媒介的日常化為特征的全媒介時代的產物。微時代、微文化的命名都只是一種約定俗成，是眾望所歸，但這種約定俗成隱含了巨大的現實性的力量。當年美國學者貝爾曾經斷言我們已經從印刷文化時代進入視覺文化時代，令人很震驚。我覺得現在，視覺文化時代已經遠遠不能完全概括這個時代。如網絡傳媒就并不僅僅是一個視覺傳達的問題，網絡的傳播既是視覺傳播也是語言的傳播、聲音的傳播，更是思維、創意、資本等等的傳播，不一而論。我們只能說我們已經進入到一個“微時代”了！20世紀90年代，我們曾有過后現代主義文化思潮的喧囂，驀然回首，發現那其實只是理論先行，是“趕時髦”而已，但現在，我們發現現在這個時代的消費性、多元性、去中心化、破碎性等特征恐怕才真正體現了當年超前性預言的那個后現代社會的來臨。

這就是我們的微時代、微社會、微文化。

與微時代或微文化相關的命名，最早可能與微軟、微博、微電影等的深人人心相關。在電影領域，微電影的名稱逐漸勝出“網絡電影”、“電影短片”，“微時代”的命名也逐漸勝出“多媒體時代”、“新媒體時代”、“全媒介時代”等名稱，都隱喻了“微時代”來臨的不可阻擋。另外也許可以說，近年爭議熱烈、受到粉絲熱捧的電影《小時代》也以片名隱喻了一個以“小”、“微”為特征的時代或文化的來臨。

所以這個微時代與微電影是有相當的關系的。當然也與微博、微信等網絡媒介密切相關。但這一切都倚賴于網絡媒介。概而言之，微時代最為重要的媒介是網絡。微電影這一術語的確立與互聯網媒介介入電影這一事實密不可分。

總而言之，微電影是當下一種社會存在與社會現實，是我們這個視覺文化時代或大眾文化時代的重要構成。“微電影”之崛起給我們整個社會帶來巨大推動和影響，這個微時代的日新月異的變化和日常生活中發生的種種“革命”，恐怕才剛剛露出苗頭。

二、新媒介背景下大眾公共文化空間的重構

隨著多媒體、全媒介的微時代的來臨，電影的公共文化空間的功能并未消失，相反更為重要了。當然，這個公共文化或公眾輿論空間的形態、方式等發生了重要的變化。特別是微電影崛起，電影不再限于影院觀看電影或銀幕電影傳達之后，以微電影的生產、傳播為中心，以互聯網為載體，電影的公共文化空間有了極大的擴容，也形成了諸多新的特點。

回顧電影歷史，作為一種“具有最大影響力的現代藝術”，“我們世紀最富有群眾性的藝術”，也作為一種大眾文化的重要類型，電影為現代文化轉型以來的大眾文化空間的形成起到了重要的作用。

克魯格曾把電影比喻為一種“巴別塔”式的“建筑工地”，進而強調電影觀看行為對于庶民觀眾的能動主體作用的發揮的作用。他說在“建筑工地”上，不同的聲音、話語交匯沖突，形成了羅蘭·巴特所說的一種“多重意義”和眾聲喧嘩。電影觀賞與接受的這種“無可避免的多重性”，使得電影能夠“以其豐富多樣的結構和魅力，為觀眾提供參與的機會，成為徹底開放和民主的公眾空間中的一種運作范型”。這種空間無疑需要自我的代人、想象的介入和內心的沖突和爭辯，因而“成為基礎廣大的、志愿結合的匯集地。從而形成輿論性的公眾話語”。這種面向大眾的公眾話語空間在中國社會現代化和民主化的進程中有著重要的作用。這與其他中國的大眾文化是一致的。與知識分子一直以來掌握著至高無上的話語權的高雅型藝術（如文學）相比，天生具有平民精神、商業價值和大眾傳播媒介特性的電影，因為為廣大平民觀眾提供參與的機會，能夠產生多重意義和輿論導向的公眾空間，從而“成為啟蒙的訓練場，也成為基礎廣大的、自愿結合的匯集地。這種人際關系便是通向啟蒙的最佳途徑”（克魯格語）。

意大利電影《天堂影院》就曾經形象化地再現了電影文化的這種“公眾文化空間”的作用。在電影院這個取代了教堂的新的文化空間中，小鎮上的各色人等模糊了社會角色而平等地成為一種叫做“觀眾”的新身份，聚集在一起，交流著信息和感情，且歌且哭，為銀幕世界投注了滿腔的愛恨情仇。電影中有一個瘋狂反對這種廣場式公共空間的“瘋子“，也許是一個反民主的“獨裁者”的隱喻。他只有自我的封閉的世界，總想把公眾的世界（廣場）占為己用。《天堂影院》所隱含的這種關于電影本體和功能的思考和隱喻使得這部電影具有了某種“元電影”的意味。

今天微電影對于公共文化空間重構的現實有過之而無不及，雖然網絡化的公共文化空間并不是具象化（不是影院、廣場、教堂、商場等等）的，而是在網絡上存在的。但其傳播力、影響力，受眾接受的深度廣度都前所未有。微電影在這個“互聯網+”時代的傳播和接受的過程中，多種多樣的，不同族群、家國、社會階層乃至不同網絡社區、粉絲群落的文化、意識形態、價值取向都“滄海橫流”，無所顧忌而各顯其能。多種意識形態（如知識分子精英文化、主流意識形態話語、市民文化和市民意識形態、青年意識形態、屌絲、邊緣、底層、非主流意識形態等等）都發言、對話，或沖突或交匯而產生新質了，新的公共話語空間也由此產生——而這個公共文化空間是沒有邊界的，很多時候是不受現實的限制和拘束壓抑的。在一個全媒介時代，加入微電影之后大電影的公共話語空間是跨媒介擴展、全媒介延伸全方位展開、多元化建構的，是全媒介時代、“互聯網+”時代的“眾聲喧嘩”！

徐賁曾認為，“在包括中國在內的許多第三世界國家里，現代化是隨著電視而不是啟蒙運動走向民眾的”。我認為這在一定程度上也適用于電影，更適用于微電影。

瓦爾特·本雅明也曾經高度評價電影在文化民主化過程中的重要作用，他舉的例子是“新聞短片給每個人提供了一個由行人升為群眾演員的機會”，但這是被動和極為偶然的。而在當下微電影時代，“本雅明所說的參與性文化權威的烏托邦似乎結出了最圓滿的果實。我們不僅發覺自己成了視覺或數碼復制的客體，而且相對控制了使我們構成身份和自我再現的工具和技術。”毫無疑問，微電影界線的模糊、命名的困難與分歧也與其接受者與制作者的界限模糊有關。因為微電影制作門檻的降低，每一個觀者都有機會和可能成為創作者。這種變化有可能使觀者的觀看立場更加平等，觀看目的也更加多元復雜。另外，微電影的觀看行為恐怕并不僅僅限于觀看，是超文本和跨媒介，它至少還包括評論（吐槽或點贊）、回復、看評論、看打分等環節。

總之，借助于微電影的跨媒介傳播，這個公共文化空間的“啟蒙”意義無疑更重要了。這個公共文化空間更具有自下而上的底層性和草根性，因為許多制作者和受眾都在通過微電影來實現自身意識形態訴求和價值觀的表達以及文化身份的建構。例如微電影《一個饅頭引發的血案》不正是對主流、正統、成人電影文化不滿的年輕人，通過惡搞的方式，表達自己的喜怒哀樂，凸顯自己作為“并非沉默的大多數”的存在嗎？

三、新媒介背景下微電影的“青年文化性”

與青年意識形態生產

以微電影的傳播為主體形成的公共文化空間，具有明顯的青年亞文化特性，它以喧鬧嘈雜、無序、無厘頭在拒斥老年、中年文化。不“潮”的人也是無法進入這個空間的。

這些微電影通過影像執著地表達著他們這一代人的價值觀和意識形態。他們是“視覺思維的一代”也是“感性至上”的一代。他們可能“娛樂至上”，也可能有點“物質主義”，他們主導的青年流行文化具有“易變性”，一會兒“哈韓”一會兒又“哈”其他；他們耽于娛樂，卻不太關心是否會“娛樂至死”。

當下微電影這一類主題或日青年意識形態比較集中和明顯：

其一，青春感傷、青春消費與物質消費主義。

毋庸置疑，大部分“微電影”都與青年受眾有關，大多為青年題材且多為愛情輕喜劇，堪稱一股電影的青春浪潮和草根兒浪潮。

與此相應的是物質主義夢想的影像化表達。微電影往往體現出回歸個體、感性、物質，回到“小時代”的當下青年文化特點。這些電影預示了中國社會世俗化進程中一種物質主義價值觀和消費主義理念的盛行。

青春微電影表現出日益向青春消費發展的走向，以往青年電影如第六代導演那種青春反抗的色彩，那種精英知識分子精神傳統愈益淡薄，越來越走向世俗、庸常和時尚。也就說，在微電影生產與傳播形成的公共文化空間中，“80后”、“90后”、“00后”的青年在長大成人。他們與社會有更多的磨合，即使是叛逆與抵抗，也是一種不那么激烈、直接的“微叛逆”或“軟叛逆”、“微抵抗”或“軟抵抗”。他們常常不理會“精神導師”、主流媒體們的教導或鞭撻，而是用自媒體表達自己的意見，發出他們的聲音。他們有更多形而下的、物質的夢想，他們更在尋找和樹立自己的青年亞文化、青年意識形態代言人和青年文化偶像。

隨著全球化進程的日益加速，他們的生活也日益“去地方化”，他們的內心世界更為世俗化、日常生活化、原來在第六代導演早期創作中明顯存在的那種意識形態對抗性（“去意識形態化”）更趨于緩和。在微電影中，青春仿佛變成為一種對于以都市為核心背景的物質和文化消費的載體。

所以，如果用青春主題來概括20世紀后半葉中國部分青春電影（包括微電影）的某種發展流變的話，我們不妨說，中國的青春類大小電影，大體走過了一條從“青春萬歲”到“青春殘酷”再到“青春消費”的道路。

其二，“懷舊”的美學與消費。

許多微電影以“懷舊”和“成長”為主題，采用非線性敘事的方式重構一代人的集體記憶，進而引發觀眾粉絲們的共鳴。“懷舊”是一種“少年強說愁滋味”式的對成人文化的模仿式反抗或嘲弄。當然，不排除一些相對年紀大一些的老青年對剛剛逝去的青春的詩意化留戀和詠嘆。

不少微電影熱衷于描寫70年代至90年代的故事，或者以解構、夸張、戲謔、拼貼的方式重述那一段時間的歷史。《老男孩》《父親》對80年代、90年代，《絕世高手之大俠盧小魚》對70年代，還有《紅領巾》《李獻計歷險記》等有著一種懷舊的氣息。它們與大電影中的《致青春》《中國合伙人》《北京遇上西雅圖》等不謀而合。

如《老男孩》表現了今日已為人父人母的“80后”一代對他們90年代成長歲月的懷舊，如邁克，杰克遜的舞蹈就是一個富有時代感的意象。其他如中學校服、中學操場、高中女生的微笑、高考場景等都建構起了一個個對青春和理想的緬懷場景，而這些場景的表現是夢幻般飄忽抒情而非寫實的，時空極為自由，跨越切換非常之迅速，頗具超現實主義風格。

《父親》以向“老電影”致敬的方式和表演風格戲謔化地表現父親一輩的英雄壯舉，用麻花辮、花裙子、大廣告牌上的口號向90年代致敬，表現了女兒在90年代的成長過程。

此外，《紅領巾》《那些年狂追我的女孩》《李獻計歷險記》等也具有懷舊傾向。這些微電影使用了大量懷舊元素如《紅領巾》中的教室、學生的著裝、操場的布局，《那些年狂追我的女孩》中的老火車、作為時代活化石的主人公服裝，《李獻計歷險記》中的承載時代記憶的人民廣場，作為網絡游戲前驅的電視游戲等。

從青年文化的角度看，微電影中的懷舊思潮是一代青年人對童年時代所謂中心和權威意義的反諷式、搞笑化的顛覆。正如魯迅所說，喜劇是把無價值的東西撕毀給人看，他們這一代人對父親一輩的告別，對自己童年的回顧非常輕松，沒有任何悲壯感，他們是向前看的一代人。

其三，顛覆搞笑拼貼的喜劇美學。

許多微電影在美學風格上呈現出青年喜劇美學的特點——諷刺、幽默、滑稽、搞笑，并帶有微弱的社會批判色彩。敘事則在諷刺性幽默的基礎上戲仿、拼貼、降格從而使影片充滿了荒誕感和游戲感等各種黑色幽默味道，且常用各種具有喜劇基調的巧合、誤會、偶發事件等喜劇橋段。

這種青年黑色喜劇的特點是將環境和個人之間的不協調狀態以及人所處世界的不合理性加以夸大式呈現，在看似異常滑稽的情節背后蘊含著深刻的道理：游戲人生，喻深刻于荒誕，運用夸張的藝術手段調侃成人社會的現實，加之拼貼、惡搞、戲仿等，在敘事上同情弱者，批判現實，影像風格將強盜片、黑幫片、犯罪片、喜劇片等各種類型電影元素進行融合，以一種雜糅的姿態對傳統價值觀念進行消解，表現出一種玩世不恭的邊緣姿態。有些微電影對當前的各種文化癥候和社會生活進行了積極的參與，片中小人物以一種看似離經叛道的方式演繹著社會生活中普通人的生活狀態。

微電影觀眾的平均年齡偏年輕，可以說是“看著港片長大”的一代人，他們受到香港喜劇片很深的影響，周星馳、成龍等人的喜劇電影在他們當中有相當多的愛好者。所以港式“無厘頭“喜劇風格是他們的喜愛并實踐的風格源流之一。

當然，更為重要的是，微電影的喜劇性具有的青年文化性具有重要的文化意義。因為喜劇文化和喜劇精神是我們這個時代的主導性文化精神。朱宗琪在闡述約翰·福爾和索爾·貝婁的喜劇理論時曾說：“一旦某種精神被定型，被崇高化、神圣化，也就意味著被概念化，意味著失去活力和動力。從正統的、悲劇主義的精神桎梏中解放出來，從憂患意識、憂慮感的沉重壓迫下解放出來，向我們的天性——愛好歡樂、機智而詼諧、生動活潑的天性靠近，而不是趨近日趨僵化朽腐的觀念。在這種意義上講，人的喜劇哲學或日喜劇人格，原本就是一種革命和解放。”喜劇的這種在哲學意義上的“革命和解放”的力量表現在微電影中就是充分借助喜劇中的搞笑嘲諷一些帶著假面具的人，來消解一些舊的觀念，消解一些虛假的意識形態。

微電影青年喜劇美學之所以受到普遍歡迎，就在于它改變了幾千年來中國傳統的比較呆板的寓教于樂、文以載道的說教方式，適應網生代觀眾的內心需求，以一種純娛樂的形態出現，表達青年草根、屌絲們的愿望，真正實現了為廣大網民喜聞樂見的平民化、世俗性這一特質。

總之，微電影是青年文化的代名詞或者說是青年文化、青年意識形態的載體和發動機。

毋庸諱言，當下微電影所生產的青年意識形態或表現出來的種種青年文化性是與整個社會環境、新媒體、多媒體的媒體語境等密切相關的。微電影以表情、表演、影像、敘事、喜劇美學、黑色風格等的獨特方式來表達自己，逃避對個體主體的關注和對現實作精雕細刻、默識體驗型的關注。他們奉行“娛樂至上”，不關心娛樂的社會倫理價值，作為一種文化姿態的反諷搞笑，成為他們的重要話語手段。究其底，他們是以反諷、顛覆、搞笑、娛樂化的方式從邊緣借助商業和媒體、網絡的力量向中心突進，向成人社會顯示自己的存在。

四、電影語言試驗場與“網生代”的崛起

近期，網生代導演和網生代電影觀眾的崛起是電影界的一個熱門話題。不同于20世紀80年代電影學術界對“代際”的小心論證和從第五代、第四代后推到第i代、第二代、第一代的學術概括力，更不同于第六代導演們以發布宣言的方式，以一種先鋒、實驗、獨立的藝術家氣質和精神的集體亮相，如鄧超、肖央、陳思誠等10余位“新銳導演”亮相于CCTV-6電影頻道隆重舉辦的“2014中國電影新力量推介盛典”，同時其他各種媒體全方位隆重報道。“新力量導演”導演的電影有鄧超《分手大師》、陳思誠《北京愛情故事》、李芳芳《無問西東》、肖央《老男孩之猛龍過江》、郭帆《同桌的你》、陳正道《催眠大師》、田羽生《前任攻略》、路陽《繡春刀》等。這一場明顯是“被命名”的中國電影新力量登上歷史舞臺的炫目亮相，成為一場各方均心照不宣的“集體秀”。毫無疑問，這是一場由政府部門、行業領袖、資本代表、強勢媒體等精心策劃、“合謀”推出的“集體秀”。

“這一批的11位新力量導演，其出身、來歷、經驗、成果何其不同！有的是“演而優則導”（鄧超、趙薇）、有的是“寫而優則導”（郭敬明、韓寒），有的是從微電影起家的“‘微而優則導”（肖央），也有從同名電視劇演員而轉同名電影（陳思誠《北京愛情故事》）的，也有頗具專業教育背景的如路陽、李芳芳，也有幾個有點陌生……”。

這就是近期受到業界和學術界關注的所謂“網生代”（有時指導演，有時指觀眾群）的崛起的話題。

在很大的程度上，網生代的崛起是與這一代導演在微電影、微文化、微時代的文化氛圍和媒介環境中浸淫而長大成人的現實是分不開的。無疑，網生代導演的很多電影語言素養、技能，通過影像，讓“攝影機如自來水筆”一樣表達他們的思想情感的欲望，等等，在他們大量接觸微電影或做微電影實驗時就開始養成了。

投資不多、體制不大、時間空間處理不長也不太復雜的微電影，失敗不那么可怕、投資回報要求不那么高的微電影，成為有志于做電影的未來、青年電影人最好的試驗場。他們的作品很大程度上體現出互聯網時代視聽風格的表達方式。

如微電影動畫片《李獻計歷險記》就提供了一種電影語言游戲的范本，使得《四夜奇譚》《微博有鬼》等作品在之后也不約而同地指向了語言本身，并在作品中進行電影語言游戲和敘事狂歡。《一個饅頭引發的血案》及其他惡搞短片的出現也是對電影藝術的顛覆，但是它們并不是僅僅站在顛覆的一端，更不是僅僅以將電影拉下藝術的神壇作為目標，而是不斷開拓，在更適于它的土壤——網絡上，逐漸發展出了屬于自己的新語言和新形式，這種新語言和新形式是對傳統2D電影的豐富和充實。

因為時長、制作、觀看與傳播等內在、外在條件的改變，微電影在電影語言上也有諸多新變：往往以快速變化的影像組成視聽連續之流：高強度、高飽和的能指符號，畫面、音響的表意有時成為一種漂移、破碎、零亂的，不固定的，非能指與所指約定俗成結合的表意方式，已經超越了索緒爾意義上的語言符號的記號系統。它們在敘事上也呈現出某些共同特點，如敘事高度濃縮，結構靈活、畫面多變，敘事節奏快速；人物不多，性格比較扁平而符號化；視聽語言活潑，鏡頭轉換快、細碎，剪輯輕快跳躍——這一些變化，無疑都頗為迎合年輕觀影人群和互聯網多媒體觀看方式。

不難設想，有過充分的微電影語言實驗的導演一旦有機會導演大電影，他們的電影語言將別有特色，更具表現力。

五、結語

微電影是時代發展、媒介變遷的現實產物，它帶來了諸多革命性的觀念變革、產業革命和電影語言及文化功能的變化，等等。但作為新事物，微電影仍有很多問題有待觀察，下面三個互有聯系交叉的問題不能不引起我們的省思和重視。

其一，空間性的開放性與時間的破碎問題。

主要通過互聯網傳播的微電影的觀看行為不是固定的而是隨時隨地可以進行的。微電影觀賞不再是夢幻般的影院觀賞，電影形態也不再限于銀幕電影，微電影的觀看不僅因為網絡傳播而迅速便捷，而且可以持續進行，在微博、微信上，在受眾的日常生活中，在一個全媒介的話語空間中繼續進行。這是“日常生活的審美化”或是“審美活動的日常生活化”？現代美學中“日常生活的審美化”命題被認為是當代消費社會的一個重要特征，一種“充斥于當代日常生活之經緯的迅捷的符號與影像之流”（費瑟斯通語），這種現象表現為實在與影像、日常生活與藝術之間的差別，已被“內爆”，已不復存在（波德里亞語）；其藝術層面上的含義則正如費爾斯通所說的，“藝術的文化（高雅文化）所涉及的現象范圍已經擴大，它吸收了廣泛的大眾生活與日常文化，人和物體與體驗在實踐中都被認定為與文化有關”。在日常生活日趨審美化的背景中，在消費行為與青年文化的大狂歡中，高雅藝術與大眾通俗藝術的界限與鴻溝被抹平了，甚至藝術觀賞與日常生活的界限也消失了，經典的美學秩序與藝術等級遭遇解體。

其二，微電影藝術品質的降解，電影本體的消散等問題。

微電影是藝術領域去經典化、去中心化的重要表征。微電影從所謂“草根視頻”起家，這些視頻沒有大導演、大編劇，更沒有大投資、大宣傳，可是它們卻最終能夠掀起微電影的浪潮，它們似乎在嘲弄經典電影形態，對所謂的電影藝術、電影美學或者電影傳統不屑一顧，以邊緣化的身份對“藝術”進行拼貼、反諷、重構，即使是相對講究藝術的微電影作品，其敘事的體量和時間等也決定了其藝術性無法與常規電影相提并論。微電影似乎成為一種“低度藝術品質”的大眾藝術形態，藝術向文化降解，藝術現象向文化現象擴散。那么，微電影的電影藝術本體是否需要存疑？

其三，電影批評的失效和失語問題。

在微時代的一些微電影中，點擊率、話題性、轟動性似乎不再與微電影的藝術品質有絕對的、直接的關系。“藝術品質”一般或低下也能夠“輕易”獲取令人瞠目結舌的高點擊率。如《萬萬沒想到》《屌絲男士》等網絡劇（廣義的微電影）制作比較粗糙。其藝術性與點擊率（一定程度上的受眾美譽度和歡迎度）并不成正比。很明顯，微電影的外部因素如話題性、時尚性、明星效應、口碑效應等的重要性壓倒了有關藝術、語言、形式等的本體因素。很多時候，看微電影不再是欣賞藝術和表演，而是娛樂休閑、打發碎片時間，或者是花錢買談資，以及年輕人戀愛與社交需要，是“伴隨性”的生活方式之一種。那么，微電影的批評該怎么發言？

種種問題需要我們直面、關注、研析、評價和引導。無論如何，微電影對于我們時代的影響力之深巨已不容小覷。“不積小流，無以成江海”，微時代，是無數的“微電影”、“微視頻”、“微我”、“微他”組成的。我們只有直面、認同，才能在順應中不斷進化生成新的電影形態和重構新型電影文化空間，不斷開發正能量，創造新文化。微電影，已經并將繼續成為微文化微時代重要的文化力量，建構我們的時代記憶，創生我們的社會意識形態，重建我們的公共文化空間，革新我們的思維，直接成為我們日常生活。