中國言說的路徑與民族國家電影實踐及其走向

丁亞平++儲雙月

摘要：中國電影市場以領先世界第一的增長速度快速崛起，民族國家電影在國家戰略層面的引導和規劃之下呈現出某種主流電影的氣質，當代中國社會中下階層關于價值實現的話語表達豐富而多元。面對未來許多發展、挑戰與機遇，怎樣理解國產電影產業高速發展的現狀，以及如何規范市場亂象、保證電影產業健康有序發展，提升中國言說和輸出中國文化和價值觀的能力，成為當下燃眉之急的重要課題。

關鍵詞：中國電影；人類命運共同體；民族國家電影；主流商業大片；社會中下階層話語

中圖分類號：J90

文獻標識碼：A

2015年，中國電影市場票房首次超過400億，約占北美電影市場票房的60%以上。中國電影在本土取得了爆發式的增長。電影新力量迅速崛起，新的電影類型和優質電影也日益呈現。怎樣觀察、看待2015年中國電影的高速崛起，如何言說中國自己的電影發展經驗，進而反思中國電影作為民族國家電影的路徑和過程，是有意義的。我們把握電影發展的新特點，對當前電影發展的現狀、問題與對策進行思考，除了立足于當下，還應抬頭看路來思考對策，思考民族國家電影的責任這樣的一個無形的指針擺放在什么位置。這也可以讓我們更清晰地看清前進的航向，梳理并把握好我們未來的發展道路。

一、國家戰略、民族國家電影實踐與多層次表述

2015年，習近平主席提倡，“運用與時俱進的‘和文化理念，講述中國故事、傳播‘和合智慧，引領國際新秩序，構建人類命運共同體。”這一旨在倡導和平發展、和諧相處、合作共贏的外交理念、國際觀也滲透到中國電影管理和創作層面，在尊重世界文明多樣性的前提下智慧地講述中國故事，讓世界讀懂中國。為了把電影產業做得更大更強，有力地改寫中國電影的未來，中國電影持續不斷且更為深入地推進中外合作、合拍之路。同年7月，中國與馬耳他簽署政府間電影合作制片協議，此前已與11個國家簽署了合拍協議。在9月22日至25日習近平主席對美國進行國事訪問期間，中國電影集團與美國電影協會簽署了《分賬影片進口發行合作協議》，致力于繼續就電影產業開展合作。與此同時，中國華人文化產業投資基金與美國華納兄弟電影公司在中國香港合資成立電影制作和國際發行公司。此外，國務院常務會議和全國人大常委會審議并通過了《中華人民共和國電影產業促進法（草案）》，并公開征求社會意見，制定中國電影法律法規和政策體系，主要是用以規范電影市場秩序、提升文化產業水平、促進電影產業健康有序發展。

上述國家政府行為和政策透出兩種發展電影的路徑：一是電影是經濟產品，涉及制作、發行、放映和受眾的商業行業實踐層面，需要認真對待它們從本土與海外市場的票房收人中獲得了多少盈利。簽署不同形式的國家條款是用以保障和促進中國電影業的發展。二是電影是文化產品，是文化的客體，讓國家和國民有機會“反躬自照”，以便言說中國，“樹立”中國的形象，告訴國內外觀眾，所謂中國人是什么意思。至為關鍵的是必須堅持民族國家站位、樹立全球視野，講述好中國故事，傳播好中國聲音。習近平主席在多個場合、多次演講以及政要會面中提出人類命運共同體的主張，業已成為中國外交上的又一面重要旗幟。人類命運共同體發揮了一種來自“想象的共同體”的凝聚力量，順其自然地居于全人類的中心，是一種主體性構建，也是一種抽象的普適性表達。國家戰略層面借助其整合、彌合雙邊或多邊文化價值體系實存的內在沖突，有助于各國尋找合作包容的中間項和最大的公約數。當然，這仍然沒有放棄表現民族國家的方式這個角度，只是強調“打造融通中外的新概念新范疇新表述”，用外國和民眾“能夠理解、樂于接受的話語體系解釋中國問題，創新中國故事的對外話語表述，讓國外受眾想了解、聽得懂、愿接受，從而增強對外話語的創造力、感召力、公信力”。

現代意義下的民族國家電影在文本中強調的不是政治權力至高普及的特色，或者只是將地域性聚合的單純血緣團體作為表現對象，而是預設了現代公民概念的政治共同體。中國電影作為一種言說中國的民族國家電影，是記錄和見證近代以來中國經濟、政治、社會、文化急劇變遷和轉型的藝術載體。它是以農業社會向工業社會轉型的現代化歷史為背景，突出了現代國家伴隨社會變遷而展開的種種行為及其情感記憶，而以形成某種大范圍的民族想象為其旨歸。國家層面的人類命運共同體概念，既涵蓋了團結、忠誠、奉獻等民族主義范疇內比較屬于集體主義性格的價值，又囊括了一定的自由主義的基本價值，如尊重個人權利、肯定多元秩序、反對專斷權力等。“這種理路重視個人鑲嵌于特定文化脈絡的必然性與必要性，但也支持個人最終擁有反省文化、批判傳統的自主意識。不從自由主義式的普遍理性或人權價值來證成這些批判能力，而是把批判反省再度歸諸既存文化所提供的自我更新、自我調節機能。”國家戰略層面的民族國家電影是建立在言說中國的民族主義基礎之上的，將部分民族主義訴求和部分自由主義理念按照不同比例混雜而成，顯得更為溫和而理性。兩種不同價值的混合必然存在哪個價值更為優先的問題，那就視不同場合和形勢而定。

全球范圍內存在著多種民族國家電影，這個民族國家在自己一個多世紀的電影制作中又產生了樣式繁多的故事、類型、敘事風格和視覺美學。張英進認為：“一個國家的電影實踐是多元化的，絕非一種類型和模式，把一國之電影簡單化為某種固有的形態，必然引發諸多質疑。”不言而喻，通過民族國家電影構建人類命運共同體，顯然具有一種意識形態的功能，因為它“旨在整合各種不同甚至相互沖突的話語，表現一種矛盾的一體性，扮演著爭取共識、遏制異見的霸權角色”。國家戰略層面這種急切向世界（尤其是西方世界）展示自己并渴望得到了解的焦慮，不同程度上也外化了相對于好萊塢電影和其他民族國家電影的中國電影“走出去”的尷尬。

雖然說美國的民族國家電影意識相對較為薄弱，因為好萊塢電影在全世界范圍內將自己認同為全球化制作，而其他民族國家電影都屬于地方性建構。但是，民族國家電影的構建不能簡單地歸結為是對好萊塢電影的自覺抵抗。它需要正面應對兩個向度上的問題：一是全球化日益加劇、消費文化甚囂塵上、去中心化呼聲越來越響的文化發展趨勢；二是當今資本和人才頻繁地跨國流動。因此，如何在世界電影版圖中尋找自己的國家地位和確立民族身份已成為所有民族國家電影需要解決的突出問題。

中國已迅速崛起為電影大國，向電影強國邁出了堅實的第一步。中國是電影生產大國和世界第二大電影市場已是不爭的事實。據國家新聞出版廣電總局電影局通報，2015年我國全年共創作生產故事影片686部，動畫影片51部。電影總票房達440. 69億元人民幣，同比增長48.7%。北美2015年度票房為111億美元，同比上年增長7%。從2002年中國電影產業化改革之初到2010年，中國電影用9年時間實現了百億夢，用之后的3年完成了200億的轉變，而從200億到400億只用了1年。觀眾的觀影熱情高漲，影院人氣飚升，全年城市影院觀眾達12.6億人次，同比增長51.08%。此外，2015年影院建設繼續保持快速增長，全年新增影院1200余家，新增銀幕8035塊，日均增長超過22塊。到2015年底，全國影院總數超過6000家，銀幕總數已達31627塊，與全球最大的北美市場只差約7000塊。

衡量是否電影強國有兩大標志，一是國產電影要在本土市場占據絕對優勢，二是國產電影本身的出口能力、輻射力和國際能見度。2015年度中國電影市場上全年票房過億元影片共計81部，國產影片47部。在440.69億元總票房中，國產片票房271.36億元，占總票房的61.58%。中國電影全年海外銷售收入27.7億元，比2014年增長48.13%。2015年國產電影占據了市場主體地位，而且海外市場票房成績較2014年已有較大幅度的增長，但是，面對除了東南亞市場之外中國電影幾乎進不了商業院線的海外傳播事實，使人不得不心平氣和地評估它在國際市場的文化價值和經濟價值。中國電影能在多大層面上輸出自己的文化價值觀，能在多大程度上憑借電影對山川地貌的宣傳來推動旅游和觀光業，還有很大的上升空間。

二、外拓趨勢：主流商業大片與共同體想象

2015年國產大片整體性地表現為要奮力生產出至少在國內市場上能夠與好萊塢商業大片相抗衡的制作路線，從某種意義上來說，也部分地實現了這一創作意圖。它們致力于優質電影運動，以扛起民族國家電影的旗幟。《捉妖記》《西游記之大圣歸來》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《尋龍訣》《九層妖塔》從國內廣為人知的志怪小說、神話傳說、民間故事中取材，《狼圖騰》通過本身就擁有國內外觀眾基礎的優秀的IP題材作品改編，經由技術上的不斷顛覆、精雕細琢，為努力達成民族國家電影的制作美學而備受關注。

人在噩夢中總會碰到亙古存在的危難、怪獸、惡魔、敵人、惡人。做夢者特定的心理困境，往往以令人動容的簡潔而有力量的方式表露出來。夢中出現的形象是人在現代社會生存中的心靈鏡像——恐懼、焦慮、欲望、仇恨、深藏或羞于啟齒的秘密，不僅能使我們反思自己當前的整體處境，也能成為我們拯救自己的線索。按照弗洛伊德的人格結構理論，妖魔鬼怪代表著人的本我，本我反映人的動物本能，按照快樂原則行事。

中國魔幻電影與好萊塢電影既有相似之處也有自己東方本土文化的神秘性。本我在好萊塢電影中往往以怪獸、吸血鬼、僵尸、狼人、蛇蝎美女的形象出現，發生了變形，具有獸性或半獸性，甚至帶有敵意。這些妖魔鬼怪都是人類本性中未解謎團的反射影像，是人對生命執著的病癥，亦即必須要消滅的貪、嗔、癡。《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》中的雪妖與《捉妖記》中的胡巴是人性化的妖，具有人類思維和情感。雪妖不同于《西游記》和《封神榜》中的狐貍精，后者對應的是好萊塢電影中的蛇蝎美女。狐貍精是人或英雄試煉之路上需要對抗的障礙，為極度純凈的靈魂不可忍受的事物。不能抵制她召喚的誘惑就會淪為失敗的象征，易引起反感。雪妖帶有一股仙氣，甚似女神，希冀通過幫助英雄戳穿來自神界的陰謀、戰勝邪惡、克服魔癥，能夠一起高飛沖向那純潔無染的脫俗王國。

《捉妖記》中的胡巴作為吸人血的妖怪，有兒童的萌動、頑皮、稚嫩與真實，與雪妖一樣對人類沒有致命的危害性，不是毀滅性的力量。恰恰是人類的殘忍屠殺、黨同伐異讓妖怪們流離失所且永無翻身之日。調皮搗蛋卻不知江湖險惡的萌妖胡巴表征著人的一種本真狀態，讓生下胡巴的宋天蔭和負責接生的捉妖天師產生親情，因惻隱之心由捉妖轉而救妖。與雪妖、萌妖胡巴相會，是人或英雄“贏得愛（即慈悲、命運之愛）的恩賜的終極能力測試，而這種愛就是令人愉悅、包藏永恒的生命本身”。《捉妖記》將水墨山水中國風元素和仿造動植物形象的妖進行創新性結合，在中國影壇具有獨特性和開創性。萌妖胡巴的造型和特效設計深入人心，活潑可愛、生動鮮活，其藝術感染力勝過雪妖和《尋龍訣》中的僵尸，更勝過《九層妖塔》中純粹的怪獸。這也是該部影片除技術品質達到上乘之外能夠票房制勝的重要原因。

《西游記之大圣歸來》《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《尋龍訣》中的大圣、鐘馗、摸金校尉作為英雄都有深深的心理創傷、被隱藏和被否定的情感：大圣因大鬧天宮而被如來佛壓在五行山下五百多年失去法力產生歸隱之心，鐘馗寒窗苦讀高中狀元被人陷害頂替后又撞裂金榜，摸金校尉因初戀丁思甜為救自己英勇犧牲而良心不安二十年。這些心理事件或青春期陰影困鎖在心中蘊含著極大的危險，時時受到如來佛、張道仙等類似父親道德意象的侵擾、馴化，或者被良心的危機折磨。落魄的大圣為了護送小唐僧江流兒去長安，失落的鐘馗為了驅除挑起神魔兩界之戰的偽善的張道仙，萎靡不振的摸金校尉為了證實二十年前犧牲的初戀丁思甜的生死，他們紛紛戰勝了內在的心魔，脫離了原來的境界，做了鏟惡除霸維護正統的功德之事。掙脫父親的禁錮或執迷的束縛，可以釋放出哺育社會的生命能量，拯救他人的同時也成就了自我。妖魔鬼怪只是英雄要發現、同化的對立面，如果不能將其吞下就會被它吞下。當英雄把激情、生命奉獻給更偉大的事業的時候，他會發現他與自己的對立面并非不同種類，而是集為一體。

好萊塢魔幻電影《指環王》充分展示了本我、自我和超我之間的沖突，三者之間的激烈沖突顯示了人性的復雜，最終以解除權力的負重來維持三者的平衡。弗洛伊德認為，只有本我、自我和超我三者互相協調、和諧運作，人格才能正常、全面地發展，并得以升華。西方的超我、自我、本我三重世界對應的是中國魔幻電影中的神/仙、人、魔三界，而后者等級森嚴，難以逾越。由階級性構造出來的三重世界之間有斗爭，也有拯救或毀滅的某種關聯。三重世界不能和平相處，不可調和，也難以轉化和流動。無論是大圣還是鐘馗都肩負著降魔斬妖的使命，在體制之內護法，相當于國家干部，捍衛的都是統治階級的利益，使得已經固化的三重世界更為穩固。如同《捉妖記》中的捉妖天師，僅僅在最后以善心義舉釋放人間正能量而已，并沒有徹底打碎并推翻既有的統治秩序。

好萊塢魔幻電影根植于西方基督教文化的土壤，帶有一種宗教的悲憫情懷，而且以現代神話的思維闡釋現實世界，是人類心靈的一面鏡子。尋找英雄，是為了追求生命的本質。“英雄的歷險訴說人類的心靈被試煉、回歸的過程，不經過這個過程，生命就不能達到豐富多彩的境界。”坎貝爾認為，“英雄個人的命運系乎更基礎、更廣大的宇宙生命，要成就前者，必須仰賴后者。”好萊塢電影善于把英雄個人發展的心理層面和宇宙發生的形而上學聯系起來，借此表達對浩瀚宇宙運行之道的領會。好萊塢魔幻電影關注的是人類自身的處境，以及他們對自然/科學世界乃至人與宇宙關系的看法，更具有普適性。它們常常在欲望與破壞、愛與死的二元對立結構中探討人類的出路問題。這種主題升華模式在好萊塢魔幻片、科幻片、超級英雄電影中都較為常見。中國魔幻電影著眼于宣泄大眾情緒，不能認為妖就是壞的，也不能認為神就是好的，批判以出身、財產、地位給人貼標簽這種社會歧視和偏見。導演一般會將現實世界中不公正不平等的社會現象、爾虞我詐的陰謀以及渴望深入且耐心地理解自己和他人的愿望投射其中，從而給人以某種警醒意義和啟示。中國魔幻電影更注重反映神/仙、人、魔三界的秩序和情感，弘揚正義但又無心顛覆秩序。個人愿意為他人/集體犧牲，“自愿的羔羊”在敘事中發揮著重要作用。這無疑隱喻了作為整體的民族國家的凝聚力量。

《九層妖塔》《尋龍訣》中關于鬼族、僵尸、彼岸花的構建靈感來自民間傳說、鄉村野談，用以表達對人的情感/肉身是否完整的焦慮、對肉身不滅以及不受內外“邪惡”力量侵擾的深沉渴望。這是一種嬰兒脫離母體之后失去安全感的幻想，也是知青時代留給我們的遺產——共同體想象破滅之后我們如何界定個人與歷史/社會的關系。知青時代對共同體想象的執著像病毒一樣被注入每一個人體，如同當下社會對財富和生命長存的迷戀，毀掉了人們的內臟導致機體紊亂失衡，只有在治療下——將其從病人體內抽出和消融掉之后才算恢復了常態。兩部影片中的冒險旅程對應的是歲月荏苒之后的現代人對母體——民族國家的認識過程，經歷塑形、投射和復原，母體意象從遙不可及的神秘發展到誘惑危險欲望，最終又回到應有的仁慈。

上述魔幻電影不但在技術層面完全向好萊塢特效影片看齊，敘事上也或多或少地受到好萊塢電影的影響。《狼圖騰》則由法國導演讓·雅克·阿諾執導，他說道：“我拍片時，喜歡把好萊塢大片的標準運用到比較文藝的題材上，要保證這部影片有其娛樂的元素在。我喜歡歐洲文藝片的風格，也喜歡好萊塢大片的拍攝模式，兩者結合也未嘗不可。”歐洲文藝片風格、好萊塢大片拍攝模式、中國故事較好地糅合到影片文本之中，毫無違和之感。影片巧妙地將故事內的蒙古老人畢利格作為隱含作者，賦予其一種文化人類學視角，“用一種被理解成民族和傳統的力式去表現被認為是民族的歷史、人物、自然景觀和文化遺產”。這種遺產電影的筆法無疑幫助影片確立了自己的民族國家身份，即使是以國際合作的形式出現。

在現代化進程下，“文革”時期的“極左”政策和農耕文明破壞了草原生態，使得整個游牧行業共同體和生活方式遭到毀滅性打擊。現代化讓中華民族的共同體想象受到某種沖擊，處于“危機”之中，堅守在原地的牧民成為結構性變遷的主要受害者。游牧文化幾近走到終結，物欲橫流的現代社會難以保留一片心靈凈土，草原人民還是在堅持集體的團結以及對傳統文化的熱愛。中華民族早期的圖騰寄寓于狼，狼憑借自由、獨立、頑強、勇敢的品質和永不屈服、絕不言敗的尊嚴已成為現代社會的道德標桿，仍然發揮著政治上的說服力和文化上的號召力。影片如《尋龍訣》一樣機智地處理作為背景的知青時代，通過故事的講述和呈現一點一滴且極為白然地流淌和滲透出來。《狼圖騰》中的知青故事可能對于國內觀眾來說甚感不解渴，但恰恰是故事中有這些政治、文化特色的吉光片羽才讓這部影片吸引了許多國外觀眾、

從生態文明考量，人類驅逐了狼，破壞了草原，放棄了人與自然和諧共存的價值觀，也就失去了讓我們有所皈依的精神家同。大自然是全人類集體的棲息地，維持其生態平衡的共同利益凌駕于各階層、各民族國家的利益之上。狼的象征形象是強悍乍存意志的體現，是一種主體性存在，居于大白然一共同體人類的中心。狼被虐殺、驅逐意味著自由個體意義上的人的尊嚴、人格受到社會戕害，超越了民族國家層面，具有普適價值。

三、向內轉：當代中國社會中下階層話語與價值實現

現代化的深入推進帶來了中國社會政治、經濟結構形態的劇變，決定人們社會地位的財富、權力、知識和聲望將中國社會分化為多種社會階層，每一階層出于利益維護需要堅守不同的道德觀念和文化價值觀念。2015年，中國影壇集中涌現出了一批反映當代中國社會中下階層生存困境和情感生活的影片。對道德進步和人類能力的認識，有些影片持明亮、愉悅的樂觀主義態度，有些則持消極的悲觀主義態度。這些影片大多為中小成本制作，倚重的是反映中國當代社會生活，注重社會經驗和日常經驗，以中國人的立場、人物和態度講述故事。對國內觀眾來說，賣點在于接地氣、真實而無矯飾之感；對于國外觀眾而言，則是主打民族特色，文化上具有奇異感。制作實踐上，一般為虛構美學與紀錄片美學混合而成，大多利用真實的內景表現真實的人，人物及其動機具有復雜性和隨機性，以追求文化和情感上的真實可信。

喜劇片《港囧》《重返20歲》《夏洛特煩惱》《煎餅俠》集中反映了中等階層和草根階層的苦與樂，既帶有作為布爾喬亞知識分子話語形態的浪漫主義理想，又含有現代主義所啟示的價值。影片表現了中產階層、草根階層的失意、潦倒，不過并未以一種新的冷靜的眼光重新看待現實并思考他們的命運，從而尋求切實可行的改善生存處境的方式和方法。影片以白日夢的敘事形式，讓人們在日常生活中被壓抑的觀念和憤懣情緒遷移到烏托邦世界中，得到一種理想化的解決。二三線城市觀眾可以從片中找到自己的影子，與他們的生活聯系緊密，這也是影片的票房體量巨大的一個原因。

《港囧》《重返20歲》是因為中產階層人士在家庭中沒有地位或失去地位而產生了嚴重的自身認同危機，也可以說是中年危機、老年危機。這是人都會遇到的普遍性的人生境遇。他/她需要返回到青春期或在現實社會中找到自己的初戀來證實，才可與家人建立一種信任和親密關系。主人公在青春期是中產階層成功人士，富有才華，但在家業富厚的入贅家庭或是邁入老年之后就不能實現價值，或者說找到展示價值的渠道來證明自己的能力。個人隱私被無情披露，等于向眾人敞開自己最深處的感情和秘密，將一個人放逐到情感無比脆弱而無助的境況中。于是，主人公就陷入了孤立的認同危機。作為一個有價值的個體，每個人都是自己生命故事里唯一的作者和主角。疲憊不堪的中產階層人士回家的首要前提就是自主和專一，這令受眾在故事鋪開的進程中獲得了一種道德滿足感。

《夏洛特煩惱》《煎餅俠》反映的是草根階層、一夜之間墜入貧困的小人物誓要翻身出人頭地的勵志故事。這類電影在好萊塢劇情片中屢見不鮮，是闡釋美國夢的經典范本。現實生活中，人們往往會因出身、財富、知識而被剝奪了上升空間，不能晉級到上一個階層，當受眾發現片中與自己同一階層或者是社會地位低于自己的底層人物通過個人奮斗贏得成功，無疑是巨大的激勵力量。因為，電影幫助我們克服了自卑感情結。根據阿德勒所說：“我們都有自卑的經驗，因為我們都發現自己處在一種有待改善的狀況中。”《煎餅俠》中的煎餅俠造型酷似好萊塢電影中的超人、蜘蛛俠、蝙蝠俠等超級英雄，這種戲仿現象說明超級英雄代表了他們的優越感目標，可以幫助戰勝在自己被管制、受壓抑、被鄙視的世界里自然而生的自卑感。《夏洛特煩惱》中的夏洛特因貧窮而眼睜睜地看著自己的初戀女孩嫁給大叔型富人，便在白日夢中經歷一種興奮的冒險，愿望實現功成名就之后卻發現初戀的市儈、庸俗與放蕩，對其予以道德優越感上的徹底否定，最終回到糟糠之妻身邊。夏洛特瞬間成名的白日夢是自卑感情結的本能性反應。《夏洛特煩惱》《煎餅俠》在2015年國產片票房排行榜中進入第三、第四，說明了這類影片在國內觀眾潛意識中較好地發揮了指向優越感的補償性功能。

犯罪懸疑電影《烈日灼心》《解救吾先生》的創新之處在于大膽開放而又令人信服地塑造了有棱有角、真實可感的罪犯。這是以往未被充分展現的群體和身份，而且影片以一種沒有過度加工的方式來展示社會經驗、犯罪經驗。《解救吾先生》因為取材于吳若甫綁架案，對于真實案件的還原率超過70%，用紀實的拍攝手法全程扛拍，演員非常自由地表演，提供偶然性的最真實的動作和表情。綁匪張華是反派向度上的本我，他在表現本我欲望時是無拘無束的，充滿性欲和侵略欲，對于禁忌、道德、罪惡、悔恨、規則可以置之不理。《烈日灼心》中的罪犯兼協警辛小豐是反英雄，是孤獨的法外之徒。他的初衷是要破壞法律和滿足他的原始沖動和本我欲望，但是他的道德意識又在執法過程中不斷發展并得到提升，最終成為維護法律公正公平的無私勇敢的戰士。情與法的矛盾沖突在反英雄自首之后謝幕。兩部影片在人物心理探究層面著實進步很大，但仍給人以壓抑感、沉重感，沒有像《被解放的姜戈》那樣給人以思維和形式上自由解放的全新感受。好萊塢警匪片、香港警匪片傾向于質疑執法者，給受眾以一種解構權威、拷問父權的道德快感，帶來文化解構的活力和思維上的開放感。香港警匪片《赤道》中的幕后大反派赤道就質疑反恐特勤隊總督察為何要暴打、用刑逼問女嫌疑犯，因為這一舉動激起了他們的反感、復仇之心。當然，現行條件下，中國的道德評判體系不允許這樣離經叛道地質疑執法者，不利于社會穩定和國家形象的傳播。

《一個勺子》《心迷宮》同是講述大時代背景下底層社會農民故事的懸疑片，都注重探討人性復雜性和灰色地帶，帶有黑色幽默。不同的是，一個發生在西北，一個發生在河南。《一個勺子》在現實主義創作手法中融入了傳統而又克制的荒誕派戲劇手法，用輕松的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題。物質利益觀念隨著中國經濟高速發展在人們腦海中不斷被強化，金錢成為衡量人的重要尺度，人與人之間關系趨于惡化。物質財富讓片中人們喪失了精神的、心理的以及人格的自由，巧令名目敲詐勒索，以獲取利益最大化。影片最終以無解而告終，無人站出來說出真相，主人公也未能走出人生迷局，躑躅彷徨。對這部隱喻性和批判性很強的影片來說，導演在深層次認識上還是悲觀的，認為人與人之間的隔膜是無法解開的、永恒的。《心迷宮》致力于追求客觀性，真實描摹當下農村復雜的社會關系，每個人物都各懷鬼胎，而這種欲望和每個人的精神困境導致復雜的社會關系始終處于矛盾運動之中，始終處于在路上的狀態。不同于《一個勺子》，《心迷宮》中叛逆兒子主動自首承擔責任，清正廉潔的村長在結尾終于放下對兒子和對自己前程的擔憂，主動自首。這是對歷史的一種主體性承擔，也是對人類未來光明的一種堅定信念。現代性也表示自我的創造。如果說現代性有一個主體，那么這個主體為自我肯定而奮斗，借此在表達自己的真實性的歷程中，它造就了自我的正當性。

《山河故人》《老炮兒》忠實記錄了中國社會的結構變遷、代際更迭，雕琢出一種獨特的影像風格。現代化是人類社會演變發展的大勢，尤其在20世紀以來各個民族國家都先后不同程度地加入和被卷入一個世界性歷史進程。《山河故人》就表達了中國現代化道路的獨特性，中國的現代性煩惱也無疑將越來越多地顯示出自己的特殊性。這對所有民族國家電影都是一視同仁的。現代性意象正在被各民族國家所分享、承擔、書寫和想象。中國在走向現代化巨變的同時，可能內部已經掏空，卻又發展出不同于西方和其他民族國家的特色。男主人公帶著孩子從汾陽、上海再到移民澳大利亞卻讓父子仇恨相向、言語不通無法交流，兩代人橫亙著永恒的難以跨越的鴻溝。這是當下中國社會中上階層渴望子輩步入全球化軌道、與世界接軌的普遍性焦慮，也是現代性帶來的創傷性體驗——親情疏離、不可觸及。曾經青梅竹馬的底層礦丁負氣之下背井離鄉十年，患上肺癌回到故土汾陽向沈濤借錢治病。人生無常，世事難料，對生命的渴念可以摧毀傲骨和尊嚴。影片結束時，晚年沈濤牽著大狗在戶外寒冬獨自跳起90年代舞廳流行的迪斯科，這讓人不禁想起那個已逝的但卻讓人與人都能和平相處、親密無間的較少復雜性的“歷史”時刻。中國與西方相遇，與現代性相會，沒有產生愈合現實矛盾的能力，反倒加速了原生家庭、社會的分離。這是現代性的后果，也是苦果。

《老炮兒》實質上以社會階層分析為核心，描寫了社會本身的結構及變遷過程中人的社會經驗、情感記憶。影片也是竭力通過父子兩代人之間的代際沖突來揭示人與社會的辯證法則。對社會各階層觀察得越仔細、研究得越深入，對兩代人精神狀態及細節的相互關系和矛盾沖突理解得就越透徹，就越能獲得真實的感染力。影片的成功在于出色地塑造了人物形象，初看老炮兒如滄海一粟，聽完一席話之后頓覺倍兒提精氣神。至為關鍵的是，影片讓下層或底層人士向上層社會的官二代發起挑戰，讓階層、文化、等級觀念按照老江湖規矩、民間情義重新排序。此處無疑宣泄了大眾對貪官的憎惡情緒，外化了對上流社會的不信任心態，釋放了民眾對中國社會兩極分化現象的不滿、憤怒。老炮兒作為昨日的英雄，他在兒子心中是存在但又失陪多年的壞父親形象，是帶有敵意傾向的幻想曰標。他在官二代眼里就是一位不折不扣的“不合時宜”和落伍的唐吉柯德，帶上自己的身世背景和不爭不辨、無畏無懼的孤寂背水一戰。當老炮兒扔掉醫院里各種治療器械不管不顧地奪門狂奔而出，當他背著日本軍刀奔跑卻輕飄飄地失去了他原有的重量，受眾看到的是卑微而奄奄一息的老人去主動擁抱勇氣、榮譽、尊嚴、自由。由男子漢氣概派生出來的感性生命讓憋屈、窩囊許久的老炮兒得到救贖和解脫。這也對比映襯出錙銖必較、精致、明哲保身的官二代在工具理性意義上的猥瑣、怯懦。反抗與壓迫、愛與死構成的兩極化解釋框架，可以滿足大眾對結構錯綜復雜的現代處境的了解與反思批判的需求。現代性對某一理念的偏執所帶來的排他性，會滅絕依賴本土土壤生長起來的民間文化的生命力和繁殖力。影片好評如潮，是民間話語與主流意識形態話語在反貪維度上的一種契合，也應和了有必要減緩或撤銷強求同構型的政治和社會的意圖。

四、各種新老問題，需要我們的新思路和新對策

2015年，出現了很多有影響的電影作品，發生了許多大事，甚至可以說是電影史上標志性事件。這里可以從以下幾個方面進一步做簡述與提示：

第一，全年國產電影積極尋找進入國內市場的突破口，類型品種較為豐富，整體創造水平和質量也有一定改善，觀眾參與度和認可度有所提升。在2015年47部過億國產片中，5部票房超過10億，9部票房超過5億。紀錄片《旋風九日》將懸疑驚險的商業元素融入新聞紀錄片創作之中，填補了人們對1979年鄧小平訪美之旅中發生的外交對決及其歷史意義的認知空白；紀錄片《喜馬拉雅天梯》對西藏青年和西藏文化的原生態進行了生動紀錄，具有某種不可替代、不容錯過的唯一性。兩部紀錄片在敘事和視覺美學上注重提升觀賞性，探索出一條更適合大銀幕觀看的紀錄片新路。

喜劇電影成為熱門類型，受到市場與觀眾追捧。2015年度國產片票房前五名的電影（《捉妖記》《港囧》《煎餅俠》《夏洛特煩惱》《澳門風云2》）無一例外都屬喜劇片，連續引爆賀歲檔、暑期檔和國慶檔。因為單一類型片的市場效益較差，喜劇片紛紛混搭、糅合了偵探、動作、愛情等類型元素，大多數以小博大成為票房黑馬。《烈日灼心》《心迷宮》《解救吾先生》《暴瘋語》呈現出商業電影藝術化的發展趨勢，拓寬了警匪、懸疑題材的人性拷問和心理挖掘深度。文藝片《山河故人》《一個勺子》致力于尋找獨特的社會意義，在國內外電影節引起一定的關注和好評，在國內市場分別獲得3221萬元、1907萬元票房。

第二，整體的制作水準達到一個令人驚喜的高度，涌現出一批引領中國電影工業水準和技術水平的新型國產大片，如《捉妖記》《尋龍訣》《狼圖騰》。許多導演視電影為工業標準產品，將攝影、視覺效果作為基礎競爭力，用以提升整體的制作水平。陳凱歌的《道士下山》基本上全部使用了由外籍人員組成的電影制作團隊。對此他談道：“我想利用他們的能力來避免目前中國市場制作團隊的劣勢和挑戰，我想讓《道士下山》這部新片達到目前國際主流的技術水平和眼界。”《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》為了讓該片的視覺效果超過同類國產片，也請來好萊塢團隊制作特效。《尋龍訣》也特邀奧斯卡視覺效果獎獲得者道格拉斯親自指導，特效鏡頭超過1500個，占成片90%以上，片中逶迤壯觀的地宮場景和富有縱深感的畫面堪稱“中國電影技術的一大跨越”。考慮到特效制作決定影片的成敗，《狼圖騰》選擇新西蘭的威塔助陣，該公司為《指環王》《阿凡達》制作的特效代表全球領先水平。

鑒于國內特效技術團隊距好萊塢還有一定的差距，《捉妖記》《尋龍訣》《狼圖騰》都聘用了解CG、能把控全局的世界頂尖的特效公司、技術人才加盟，不過大多數技術層面問題仍然依靠由中國本土特效師作為主要構成的國內特效技術團隊完成。《尋龍訣》由導演烏爾善聯合國內得到好萊塢好評的3D制作公司——無錫靈動力量文化傳媒有限公司傾情打造；北京聚光繪影科技有限公司助力《狼圖騰》榮獲“天壇獎”最佳視覺效果獎；《捉妖記》的主要特效制作團隊是總部在北京的、三度獲得艾美獎的電影后期視覺特效和動畫公司-Base FX，影片的后期制作前后耗時兩年，共有400多位藝術家參與了制作，共計完成了812個鏡頭。由于起步晚，中國的特效電影還處在成長階段，但在保證足夠時間和資金的情況下，國內的特效技術團隊可以達到一定的工業標準。導演思維決定著整部影片的理念傳達，特效制作團隊對細節效果的極致追求也成為主流商業大片成功的至關重要的因素。導演和特效制作團隊對技術品質的精益求精和不斷超越有力推動了中國特效電影的發展。

第三，年輕一代影人或者說電影新力量唱主角，青年文化意志和主體價值內涵突顯。由董成鵬執導和主演的《煎餅俠》上映66天拿下11.59億元的票房；徐崢主演且是第二次擔任導演的影片《港囧》在國內拿下16.08億元票房；開心麻花主創打造的《夏洛特煩惱》一舉拿下14.41億元的票房成績；何炅首次執導的《梔子花開》也獲得3.82億元票房；吳京首次導演的主旋律電影《戰狼》，打破了以往同類戰爭片不好看不叫座的困境，勵志、節奏明快、內容積極向上且富有人情味，獲得5.43億元的票房佳績。新一代電影人創作的許多作品誠意十足，無論是在生活中還是創作上都始終保持活力，對事物充滿好奇并勇于嘗試。更為重要的是，他們比較尊重觀眾，尊重專業性，也就是尊重產業規律。因此，他們中的不少人，已經在事實上成為電影業界、電影理論評論界和電影觀眾的新的中心。現在年輕電影人好的或比較好的電影作品頻頻出現，市場高速發展，讓人眼前一亮，這與國家政策、市場、社會語境的驅動力量有所增強不無關系。

第四，IP電影跨界改編、續集化成為年度重要的創作現象。《港囿》《澳門風云2》《小時代4》都是系列電影，為目標觀眾群量身定制，僅3部影片憑借受眾的忠誠度和黏性就貢獻了30.85億元票房。根據騰訊娛樂發布的《2015年娛樂白皮書》，2015年共有28部IP改編電影，大多為愛情、喜劇類型，貢獻近80億元票房。有些則直接將市場反響好和關注度高的小說、話劇、綜藝節目、歌曲作為IP改編為電影。其中，小說最多，經典翻拍次之。從受眾層面來講，跨界開發IP，將同一版權資源在不同媒介平臺上以不同形態呈現，是利用了參與型受眾具有遷徙性特征。這些受眾會主動地在不同媒介平臺上的內容中尋找新的信息并予以提煉、整合。易言之，對一項內容的消費將直接引導和遷移到另一媒介平臺上的內容消費。IP電影帶來對文本的另一種理解和體驗，激發受眾的參與感、互動性與消費性。IP已經成為市場發展的信號，一味地埋頭苦干寫劇本似乎已經跟不上時代的需求。在重視產業和市場規律，發揮IP的作用的同時，也有電影人呼吁電影創作不能忽視藝術的特征，尤其不能忽視電影藝術的特殊表現方法。

從深層次的產業結構來看，高速的跨媒體發展有利于電影企業建立自己的丁業體系，放大競爭優勢。跨越各種娛樂媒體行業的企業集團往往會從整體經營出發，協調并整合各部門資源，“對同一版權資源進行開發，達到共同建構品牌、聯合營銷的效果”。因為在不同資源對接過程中創造出“1+1>2”的協同效應，可以追求價值疊加和延伸。譬如，2015年初，“騰訊互娛”連續推出了5個主投主控的電影項目；9月，騰訊公司一周之內先后成立兩家新全資子公司——企鵝影業和騰訊影業。在互聯網觀察家劉興亮看來，騰訊影業基于游戲、動漫、文學等IP資源，將這些內容變成電影內容，并開展電影衍生品市場的開發。這將是一個最大的市場，也是最有特色的業務。電影作為泛娛樂體系中最具有號召力的媒體，可以樹立或強化已有版權資源品牌，從而為企業與其他領域的合作帶來利潤、提供更多機會。跨界開發IP，是好萊塢傳媒集團重要的商業戰略，業已在中國業界流行起來。

第五，市場競爭更趨激烈，“BAT”和資本投資風生水起，資本與“互聯網+”思維促進電影業態發生變化。市場并不是洪水猛獸，市場的快速發展只會讓中國電影更為強大、更為自由和強壯。徐崢的《港圇》在國內拿下16億元的票房，可是1998年中國電影年度票房才8億，而且當年度上映的好萊塢大片《泰坦尼克號》一部電影的票房就達到3.8億。資本市場活躍，在股市行業，文化傳媒板塊受到主力資金的大力追捧。2015年12月7日，在14.51億元資金凈流人的推動下，文化傳媒板塊大漲3.11%。其中，萬達院線（002739）報收漲停，有2.71億元資金凈流入，排名市場第六。

資本、互聯網與電影的聯系日益緊密，電影生態發生顯著改變。它的特點包括：1.跨界融合；2.“創新”驅動；3.重塑結構；4.利益共享；5.開放生態；6.連接一切。萬達和“BAT”、復星國際這樣的投資大鱷持續進入電影市場，有力地改變著原來只深耕國內電影的固有版圖。因為投資方式、制作方式的改變、擴大、跨界延展而帶來的多種“他者”的聲音，使中國電影帶上了更多的國際性，中國電影因此有了更多的打人世界電影市場的機會，這勢必越來越多地影響到中國電影的發展趨勢。

無論是從世界電影發展上看，還是從中國電影史上看，現在的中國電影市場與創作可以說已經取得了舉世矚曰的成功。2015年，是中國電影發展史上的關鍵節點。但是，撇開經濟、市場作用不論，也撇開社會轉型的節點不論，應該說電影產業的發展速度就是現今世界電影的最快速度。我們承認這達到了當下中國所能達到的產業發展水平，可是，在當下電影發展中還是存在不無值得警示的問題。

第一，原創跟不上，優質電影并未集束式涌現。“互聯網+”思維、技術與資本滲透到電影策劃、制作、發行等各個環節，IP版權資源交易火旺，導致原創力衰退，這必然影響到電影創作的整體質量和走向。個別很有名的電影編劇、導演大談特談電影藝術，但并未明白什么叫做藝術，似乎分別不出什么是有藝術價值的影片。在有些人那里，電影的目的好像沒有思考清楚，因為思路不清晰，所以會導致部分電影產品品格低，片面迎合討好電影觀眾。從某種意義上說，現在出現了只重娛樂、只重市場的傾斜和滑坡。從市場意義上考量，現在是好電影也是文藝電影的寒冬。事實上，目前電影院閑置率很高，使用率僅有15%，文藝電影、公益電影、兒童電影放映差異化策略的實施明顯不夠。

第二，喜劇片比較多但普遍質量不高，以至有人說矮化、丑化和妖精橫行。本土喜劇電影《捉妖記》《港囧》及《夏洛特煩惱》《煎餅俠》《重返20歲》《惡棍天使》《壞蛋必須死》等接連出現、屢創新高，喜劇片的發展固然可喜，可是數量過于龐大。這就帶來三個層面的問題：一是難免有跟風的嫌疑；二是一家獨大，太重市場與回報，不利于其他類型電影的開發和成長；三是有的喜劇片口碑比較差，不利于國產電影整體發展。面對喜劇片從市場反饋出來的巨大經濟利益誘惑，中國電影人無論是心理還是創作選擇上經受著巨大的沖擊與影響。不難看出，部分電影實際上是披著喜劇或嚴肅電影的外衣的通俗、低俗制作，不太注重表現手法，思想內涵和情懷表達也很有限，甚至連《捉妖記》在法國也被定位為“超現實鬧劇”。

第_二，國產片票房在達到將近300億的時候，占據了市場的優勢，這是可喜的，但是要看到，國產片取得與進口片、好萊塢影片比肩的成績，部分有賴于保護性政策的推行：一是控制引進數量，二是控制播出檔期，三是有些國產片的票房是偷的，或者是通過“返利”給院線以提高排片比例、涂改票根等變相使用手段提升上去的。在保護和偷票房、變相偷票房等違規動作之下，這些成績、數據固然好看，但是對電影產業的長遠發展不利，市場亂象的負面影響也是頗為明顯的。

第四，中國電影市場在國內、國際都成為必爭之地，競爭激烈，可是不能否認，我們的電影觀影、電影消費，其實是低水平的電影欣賞。唯明星馬首是瞻、喜歡搞笑搞鬧的受眾偏好讓人無比擔憂。《證人》《梔子花開》等影片的思想內容蒼白無力，完全憑借片中的偶像明星在青年觀眾群中的號召力和影響力來贏得票房。《奔跑吧！兄弟》《爸爸去哪兒2》等綜藝大電影更是主打明星牌，制作周期特別短，根本談不上創作的誠意，但在國內市場卻分別獲得了4.34億元、2.21億元票房。與此形成強烈反差的是，嚴肅題材大片在市場上全面潰敗，這就給全身心致力于優質電影創作的電影人潑了盆涼水，轉而改變制片策略。隨著院線建設在二三四線城市快速發展和全面鋪開，小鎮青年的欣賞口味很大程度上決定著影片的市場體量。電影生產與消費相互依賴，相輔相成，如果中國電影創作不注重通過提升藝術品質這一角度來引領國內觀眾的欣賞水平，形塑小鎮青年的觀賞口味，而是一味地遷就和順從，必定是飲鴆止渴。

第五，娛樂、商業片、電影市場一統天下，藝術片很難立足，這從長遠或歷史意義上來看，不能不說是當前電影發展中存在的問題，甚至可以說是包括電影思想理論、電影文化觀念與建構中的一個失誤。而且，中國電影走出去的可能等海外市場話題，還是顯得很邊緣。相比較法國電影、印度電影等其他民族閉家電影，中國電影反映和推廣自己價值觀的能力還較弱。

作者于此提出的對策，就是一個：重新樹立民族國家電影的責任。電影的責任就是一根標尺，或者說是一根無形的指針。這根標尺的最底端，是電影市場化生存和發展的一些基本要求，是產業上的根基。它再向上或者向更深層伸展，到達我們業內人士，特別是社會大眾，包括廣大觀眾的愿望、期待的最高點，在到達這個的最高點的過程中的某個位置，一直樹立著電影的責任這樣一個無形的指針。這也是電影產業、商業與電影整體躍升發展，與電影文化、電影教育、電影中國、電影世界得到完美塑造，與為中國電影注入全新活力、贏取全面性的飛躍的一個重要的界標。

中國電影的快速發展產生了很多問題，大多數是市場的伴生物。如何分析、評價我們這個時代的電影和電影創作，探究其中的問題，理解一個時代電影的形成、變遷和發展，需要用辯證、批判的態度，來回答電影的快速發展帶給我們的這個復雜議題。

第一，從電影產業的長遠發展來看，需要形成民族國家電影的責任的自覺，要時時找尋并確立這樣的一個指針。電影其實可以分為主流電影（基本電影）和范式電影（愿望電影、經典電影）兩種。主流電影可以理解為進入市場的基本電影，或者說盡電影作為社會大眾的娛樂品的義務的電影。范式電影則是在電影歷史上具有范式意義和經典意義的作品，也是一種愿望與理想的電影。

張藝謀很多年前曾這樣說過，好電影，一是要好看，是能夠盡量滿足不同層次受眾的不同觀賞需要的電影；二是要言之有物。這其實說的也是兩種電影。兩者的差別、交融和高下之分，就是電影的責任這樣一根標尺、指針擺放的那個位置，它所標出的那個不可見的指針所在的刻度、程度，就是好電影與否的衡量標準。

第二，電影市場性雖然不應該批判，但是，電影一窩蜂的逐利性必須批判，電影的非市場性、電影的責任需要明確它的地位。且不說經典電影，就算是主流電影，它也是“市場、情感、藝術的想象共同體”。所以，電影確實在市場之外，有它的非市場性，有積極、有情懷與回報社會的重要特點，需要承載核心價值觀，這其實是一個職業電影人、電影家、電影企業家和電影知識分子真正應該具有的識見、精神與品質。

20世紀30年代，電影界曾經有人呼吁，電影界不能抱有形而上的“仙人式的電影藝術觀”，這非常對，從觀眾和電影院的角度看，尤其如此。重視市場，重視娛樂，本來也沒有錯，就像早期電影人周劍云、汪煦昌和侯曜等所說，電影（影戲）“雖是民眾的娛樂品，但這并不是它的目的”（周劍云、汪煦昌《影戲概論》）。雖然“影戲是平民的娛樂品”，但是，“影戲不但具有普遍性，而且具有永久性”（侯曜《影戲劇本作法》）。片面強調娛樂、商業片，強調觀眾和影院，使它們成為仿佛理所當然的主體，電影業就會出現偏差。

這些年，中國電影市場發展非常快，每個觀眾都從中受益。因此，我們還是首先要為電影的市場性、產品性和企業性做一個肯定的理解。其次，如果將電影理解為產業，把藝術看做企業的一種電影行為，固然可以，但是無法產生優質電影和經典電影，生產出范式電影，無法在短期內面對更加開放的國際電影市場，無法走向國際。毋庸置疑，過度重娛樂、重商業利益，輕藝術，忽略情懷、文化與審美，否定電影的廣義的教育認識功能、人文價值，就會在事實上使電影藝術創作出現傾斜與滑坡。因此，在電影的市場性和非市場性之問，在電影通俗化和電影文化之間進行引導與平衡，十分重要。如果要致力于讓中國電影變大、變強，努力多出精品、經典電影，使我們所喜歡的經典意義上的電影創作產生更大的影響，就需要有一種全面而辯證的把握。

第三，在歷史的坐標系上把握電影、認識電影，發展中國電影，并且期望能最終戰勝好萊塢電影。這一目標的實現憑靠的是電影責任的自覺和主導，靠口碑好的電影的支持，靠跨界新力量，靠電影的多樣化趨勢的發展。電影的創作者、制片公司和觀眾口味的單一化，在歷史上一再被證明是行之不通的。20世紀20年代末期，有人針對古裝片太多的情況，就曾指出，“常吃一樣菜，必定要改改別的菜、換換胃口”（陳趾青《對于攝制古裝影片之意見》）。譬如吃慣了油膩，再吃清淡的素菜，就覺口味不同。拍那么多喜劇片，再拍點別的，就是要替觀眾換換胃口。

第四，中國電影創作需要增強敘事能力，靈活運用敘事策略，提高敘事智慧。有些電影導演想要堅持兼顧市場、利潤和作者的電影創作理念，但又在創作實踐中未能達到好萊塢商業電影藝術化的高度。商業類型與主題表達淪為兩張皮，訴求不能統一，顯得不倫不類。重大革命和重大歷史題材電影本來就難以扭轉自己在市場上長期形成的弱勢地位，而當下的電影主創仍然拘囿于政治正確而在創作中放不開手腳，有些影片甚至在前期宣傳發行的階段就不惜違背歷史事實過度宣傳，反而助長了大眾長期以來對這類題材影片所持的輕視態度和抵抗情緒，失去公信力，更談不上藝術表現力和感染力。

電影的主題表達不能刻意為之，避免生硬直露，既不能依靠故事中的人物角色直接用臺詞道出，或者通過字幕寫出，也不能一開場就通過幾個經典場景和意象概述主題，但后面大段劇情的發展又出現了明顯的偏離、斷裂。主題的表達應該像泉水一樣自然而然地涌出，依托于人物形象這一載體匯流到故事情節之中，如溪水般潺潺流淌，讓受眾經歷從審視到投入再到領悟的觀影體驗。

第五，培養掌握技術與藝術的復合型人才，全面發展民族國家電影的科學技術和工業能力。電影的內容生產是一種專業化分工的集成經濟，中國電影從業者往往都會將木桶效應模式轉化為長板協同模式，尤其是在技術層面都倚重拿來主義來完成。中國電影與軟件公司沒有形成圖形圖像處理軟件開發的完整產業鏈，電影從業者樂于借用“國外已有程式，不會根據故事背景去支持國內開發者進行軟件二次開發來適應劇本氛圍”。這樣的技術完成度固然高，但是像《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》《尋龍訣》等一些中國魔幻電影在造型和影像風格上失去了民族特色，西方昧較濃。為了縮小中美之間的電影技術差距，中國近些年一直豪擲重金放在硬件建設、基地建設、產業園建設，但是忽視了軟件建設，為推動電影藝術發展鑄造載體。詹姆斯·卡梅隆為《阿凡達》發明新的攝影系統、拍攝方法、虛擬場景顯示方式；喬治·盧卡斯為《星球大戰》組建工業光魔，革新電影制作模式；威塔作為世界頂尖電影特效公司，充分掌握了電腦動畫視覺化的這一核心技術，它在該領域的成功使其成為新西蘭的一張國家名片。中國電影業界還需要潛心建立行業規則，做好載體升級，輸出技術，因為這是民族國家電影構成的重要一部分。

第六，植根中國是當代中國電影發展的基本要求、立足點和出發點，但同時，言說中國需要探求有產業深度的海外拓展與交融之道。民族國家電影的實踐不僅要尋找合作共贏的共同價值，還要努力在世界主義及全球性文化價值所不能企及的范圍之外提供歸屬感，強調個人對特定歷史命運、社會責任的承擔。

區域電影、城市電影和國家電影、世界電影結合，同樣表現出言說中國的電影的責任。目前，有中國元素、中國資本介入的國際聯合制作的電影、合拍的電影數量和影響正在上升，已經積累了一些人氣和口碑，有著相當廣闊的空間和良好的前景。譬如，中美合作的魔幻電影《日月人魚》項目已完成一期，從完片擔保到第三方收賬、海外預售、海外退稅等均按照好萊塢實行多年的“制片人中心制”來運作，中方電影企業在合作中可以借此掌握好萊塢電影制作流程和商業運作體系。此外，它還不同于以往同類合拍片，中方電影企業作為主要投控方擁有全球版權，享有在全球市場中的最大權益和藝術成就。盡管如此，這部將西方美人魚的神話傳說與路易十四的宮廷故事結合在一起的《日月人魚》，與中國人、中國文化究竟有多大關系，還是讓人們不禁產生深深的懷疑。因此，如何向海外、向世界傳遞中國價值、中國形象、中國現實，如何在合作、合拍中言說中國，掌握更多主導權，將中國元素和資本的輸出真正變現為中國文化和價值觀的成功輸出，都值得重視和深入研究。

放眼世界和歷史，有自己的堅持，重視核心競爭力，就要樹立理想主義。電影的發展，電影的中國性、民族性，要求我們具有充分的文化自信和強大的正能量。樹立民族國家電影的責任的自覺，推進電影市場科學發展，推動電影智庫建設，進入并占據電影歷史發展的至高境界，全面提升中國言說與電影發展的水平是一種必然。