音樂(lè)與文學(xué)在貝里奧《迷宮II》中的重組

劉 潔（中國(guó)人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系， 北京 100872）

音樂(lè)與文學(xué)在貝里奧《迷宮II》中的重組

劉 潔（中國(guó)人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系， 北京 100872）

貝里奧在《迷宮II》中顛覆了音樂(lè)與文學(xué)結(jié)合的傳統(tǒng)方式，他不僅將結(jié)構(gòu)音樂(lè)的技巧用于編排文學(xué)文本，而且還把后現(xiàn)代文學(xué)的典型特征運(yùn)用于音樂(lè)當(dāng)中，文章通過(guò)分析其文學(xué)文本特征、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、拼貼手法的運(yùn)用，來(lái)體現(xiàn)作曲家所實(shí)現(xiàn)的對(duì)音樂(lè)與文學(xué)的統(tǒng)一構(gòu)思并使它們形成不可分割的整體。

文學(xué)；音樂(lè)；貝里奧；《謎宮II》；后現(xiàn)代

互為姊妹藝術(shù)的音樂(lè)與文學(xué)向來(lái)聯(lián)系緊密，它們的結(jié)合總是能夠孕育出更加充實(shí)、豐富的情感與深刻思想內(nèi)涵的藝術(shù)作品。而創(chuàng)作這兩種類(lèi)型作品的人們?cè)诮?jīng)常合作的同時(shí)也會(huì)相互汲取養(yǎng)分來(lái)豐滿(mǎn)自身以求進(jìn)步。意大利作曲家魯契亞諾?貝里奧（Luciano Berio）就是這樣一位作曲家，在他以自己與愛(ài)德華多?圣圭內(nèi)蒂（Edoardo Sanguineti，1930-2010）合作編寫(xiě)的文本為藍(lán)本創(chuàng)作的新人聲音樂(lè)戲劇作品《迷宮II》（Laborintus II，1965）中，不僅體現(xiàn)了文學(xué)與音樂(lè)的“親密無(wú)間”，而且創(chuàng)建了一種新的方式將音樂(lè)與文學(xué)融合成不可分割的整體。在這部作品中除了文學(xué)文本具有典型的后現(xiàn)代文學(xué)風(fēng)格，貝里奧還把這種風(fēng)格引入到了自己的音樂(lè)當(dāng)中，并且用結(jié)構(gòu)音樂(lè)的技法重新編排了文本。他顛覆了兩者傳統(tǒng)的結(jié)合形式，用統(tǒng)一構(gòu)思的音樂(lè)與文學(xué)文本創(chuàng)作了一部離奇、自由、卻有著生命之力量的藝術(shù)作品。

一、《迷宮II》的文學(xué)文本特征

（一）文本的主旨內(nèi)容

《迷宮II》的文本大量引用了從古至今著名詩(shī)人、學(xué)者的著作 。它可以被看做是一個(gè)劇本，一首詩(shī)歌，一篇散文，內(nèi)容極其廣泛，似乎是要涵蓋整個(gè)宇宙。但它絕不是玩笑似的紙上游戲，而是作者深思熟慮、精細(xì)設(shè)計(jì)，并且結(jié)合了對(duì)音樂(lè)的思考的杰作，它不僅內(nèi)容豐富、內(nèi)涵深刻，還具有音樂(lè)的韻律，并且適合于音樂(lè)表現(xiàn)。

文本的主旨內(nèi)容涉及：天堂、地獄、音樂(lè)、美德、愛(ài)、出生、罪惡、懲罰、幻想、痛苦、死亡，就像是宇宙間的循環(huán)，他們之間存在著必然的聯(lián)系以及對(duì)應(yīng)的關(guān)系：天堂——地獄；出生——死亡；音樂(lè)——美德；罪行——懲罰；幻想——痛苦。

（二）三種文本類(lèi)型的構(gòu)成

《迷宮II》的文本聚集了后現(xiàn)代文學(xué)作品的許多特點(diǎn)：多元化、豐富的語(yǔ)言、內(nèi)容多樣、平行結(jié)構(gòu)、碎片化處理、宇宙觀等，形成了一個(gè)令人眼花繚亂的相互分離、相互交織，又相互平行的“迷宮”式的網(wǎng)狀分散開(kāi)來(lái)，這個(gè)看似“不完整”的結(jié)構(gòu)卻是有其精確、緊密的一面的。

首先，從直觀的橫向、縱向來(lái)看分三個(gè)大層次：(見(jiàn)表2)

1.但丁的三部作品選段依次出現(xiàn)——《新生》、《地獄》、《饗宴》，意思表達(dá)相對(duì)完整，是貫穿整部作品的一條主線(xiàn)。

2.與但丁的作品形成平行結(jié)構(gòu)的圣圭內(nèi)蒂《迷宮》的詩(shī)句：以一種連續(xù)的、排比句的形式、分為兩部分分別插入但丁三部作品之間，其內(nèi)容試圖包羅宇宙的一切客觀事物，不論是在內(nèi)容、形式等方面都與但丁的作品形成鮮明的對(duì)比。

表1.所有文本體現(xiàn)的主旨內(nèi)容

表2.文學(xué)文本結(jié)構(gòu)、文體形式圖表

3.“碎片”式文本：各種文本被拆成“碎片”（或詞、或詞組、或單句）散布在各處，內(nèi)容細(xì)碎、片斷化，甚至無(wú)語(yǔ)義，更多的是環(huán)繞著主線(xiàn)形成一種縱向結(jié)構(gòu)，使文本具有一種立體感。

前兩個(gè)層次形成了整體結(jié)構(gòu)的一種并置，時(shí)空的并置，內(nèi)容、形式的對(duì)立，看上去完全南轅北轍，但是正因?yàn)槿绱缩r明的對(duì)比讓人深思其背后所潛存的含義——它們所表達(dá)的思想內(nèi)容表面上大相徑庭，但其內(nèi)部卻是聯(lián)系緊密的。在整體結(jié)構(gòu)上再加入那些“碎片”，乍一看更加顯得五花八門(mén)，但是這些類(lèi)似點(diǎn)綴型的文體卻像是條條蔓藤一圈一圈的纏繞將所有部分凝成了牢牢的一股。

（三）文本的綜合性文體

關(guān)于《迷宮II》所引用文本在其各自的原文中都有自身的文體形式，《新生》、《饗宴》、《詞源》、《編年史》基本屬于散文；《地獄》、《迷宮》、《車(chē)庫(kù)克》、《高利貸者》則屬于詩(shī)歌。圣圭內(nèi)蒂將它們用在《迷宮II》中又是以一種什么樣的文體形式表現(xiàn)的呢？仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)作者將詩(shī)歌和散文的界線(xiàn)處理得十分模糊，甚至可以說(shuō)圣圭內(nèi)蒂已經(jīng)將其詩(shī)歌化了，而這種處理給作品帶來(lái)的是一種更為音樂(lè)性的表現(xiàn)。

從《新生》里節(jié)選的段落在原文中是散文的形式，而在《迷宮II》中變換成了更趨向于詩(shī)歌的形式，這些從原始文體中節(jié)選的段落由于它們的孤立性使其詩(shī)歌化的尺度增加了，語(yǔ)言更加精煉，并且詞語(yǔ)的省略、濃縮增加了語(yǔ)義的模糊。還有作者經(jīng)常通過(guò)重復(fù)、強(qiáng)調(diào)某一個(gè)因素來(lái)使散文演變成了詩(shī)歌形式。

正因?yàn)槲找约袄昧松⑽暮驮?shī)歌形式的一些特征，使它們更適合于音樂(lè)語(yǔ)言并以此成就了《迷宮II》。這部作品放棄了傳統(tǒng)的文學(xué)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)向一種更符合于音樂(lè)性描述的類(lèi)型，其行文方式主要有以下三種形式：

1.脫節(jié)的文體

這種文體形式是從引用原文中摘取一些詞語(yǔ)或短句，其表達(dá)的內(nèi)容已經(jīng)與原文內(nèi)容脫節(jié)，作者的運(yùn)用并不注重體現(xiàn)其語(yǔ)義，更多的是具備某些音樂(lè)功能性的需要。（此種文體就像是音樂(lè)中各種長(zhǎng)短的樂(lè)節(jié)或者樂(lè)句，使文字本身具有音樂(lè)的氣息感、起伏感。）

2.黏合型文體

這種文體形式是從原文中截取作者認(rèn)為能夠表達(dá)其主題的各種語(yǔ)句，然后黏合在一起形成新的段落。此種文體一般是具有語(yǔ)義表達(dá)的，是作者主題思想的重要體現(xiàn)。

3.排比句式的文體

這種文體形式主要出現(xiàn)在來(lái)自《迷宮》的選段，以連續(xù)的排比句的形式制造了高潮。（圣圭內(nèi)蒂運(yùn)用的排比句與音樂(lè)中的模進(jìn)相類(lèi)似，直接從聽(tīng)覺(jué)上具有一種續(xù)進(jìn)、緊湊感。）

這些文體形式是從《迷宮II》的文本中提煉出的顯著特征，它們并不一定是唯一、獨(dú)立的，而是可以相互綜合的。比如，一個(gè)排比性的文體也可能包含其他因素，如聯(lián)合了脫節(jié)的文體形式；當(dāng)然，在黏合成塊狀的文體形式中則必然包含著脫節(jié)的文體形式（具體見(jiàn)表2）。

二、《迷宮II》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)

通常音樂(lè)與文學(xué)文本結(jié)構(gòu)會(huì)基本同步，然而《迷宮II》多元化的文學(xué)文本不僅給予讀者廣闊的想象空間，還為音樂(lè)留有了充分的發(fā)展空間，因此，貝里奧構(gòu)思的音樂(lè)也絕非簡(jiǎn)單的一切以文學(xué)文本為中心，有時(shí)兩者并駕齊驅(qū)，有時(shí)還會(huì)形成對(duì)比，又或者各自畫(huà)圓。它們就像這紛紛攘攘的世界，層次繁多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但是貝里奧卻將這所有的一切形成了一個(gè)錯(cuò)落有致、完美融合的整體。

《迷宮II》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是龐大的，本人在借助傳統(tǒng)曲式原則對(duì)此曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行解析時(shí)，所用來(lái)界定的概念相對(duì)于傳統(tǒng)的概念要更加寬泛，尤其貝里奧身為先鋒派作曲家一直致力于創(chuàng)新，所以有時(shí)會(huì)使得這些界定的概念顯得愈加模糊，而這也是作曲家的目的，他需要制造一種“迷宮”式的復(fù)雜構(gòu)造來(lái)“混淆視聽(tīng)”以吸引關(guān)注，盡管看起來(lái)如此的天馬行空，但其實(shí)是有其嚴(yán)密的邏輯思維的。

（一）回旋性

從以上圖表能夠看到由于A材不斷地循環(huán)再現(xiàn)使得這首樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)具有一定的回旋性特征，當(dāng)然并不能就此簡(jiǎn)單的界定為回旋曲式。首先，這里的每一次“再現(xiàn)”均為不同，或倒裝、或簡(jiǎn)縮、或變奏等，總是顯得十分隨意，甚至是不經(jīng)意間的閃現(xiàn)。

貝里奧之所以如此不斷提示A主題材料原因如下：

1. 由于B、C、C1部分形成的強(qiáng)烈對(duì)比，明顯具有拼貼的性質(zhì)，需要通過(guò)A材穿插其中不斷循環(huán)來(lái)實(shí)現(xiàn)全曲一定程度的統(tǒng)一；

2. A主題在開(kāi)始已經(jīng)得到了充分的陳述與展開(kāi)，為了后來(lái)不過(guò)多地重復(fù)而造成乏味，以致抑制更多發(fā)展的可能性，而盡量的縮小、變換A材的再現(xiàn)，達(dá)到猶如“蜻蜓點(diǎn)水”般的效果。

（二）二部（章）性

《迷宮II》還可以分為兩個(gè)大部分：A、B、A1為第一部分，C、A2、C1、A3為第二部分。由于其兩個(gè)部分內(nèi)部各段落之間聯(lián)系較為緊密，而兩大部分之間對(duì)比極為鮮明，各為其綱，甚至將它們看作兩個(gè)樂(lè)章也不為過(guò)。具體分析如下：

第一部分（A、B、A1）中由于A已將主題呈示、展開(kāi)得較為完整充分，直接導(dǎo)致了A1的減縮再現(xiàn)，而B(niǎo)部分則具備了“三聲中部”的某些特點(diǎn)，但是在A與B、B與A1之間顯然存在連接或者引入之類(lèi)的段落，從此更加體現(xiàn)曲作者有意將這三部分聯(lián)系緊密，難以分割。

第二部分（C、A2、C1、A3）雖然看似自由，但顯然其主體為C、A2。因?yàn)镃是一個(gè)發(fā)展完整的音樂(lè)段落——呈示、高潮、收束，一氣呵成，A2雖然與再現(xiàn)A主題相關(guān)，但實(shí)際的音樂(lè)發(fā)展可看作是由再現(xiàn)A主題作為引入展開(kāi)了又一個(gè)嶄新的音樂(lè)段落，完全能夠標(biāo)記為D（因?yàn)锳主題再現(xiàn)所占篇幅很少）；而C1、A3只是對(duì)前面C、A2的一個(gè)自由的反復(fù)（C1僅對(duì)C的高潮部分反復(fù)，并且改變了配器；A3因?yàn)榧婢呶猜暪δ埽此朴兴兓黧w仍是以A主題為主，并無(wú)新材料發(fā)展了），前者并不像后者那樣展示的音樂(lè)內(nèi)容完整充分，更有一種對(duì)前面出現(xiàn)的主要樂(lè)思的強(qiáng)調(diào)、重復(fù)。所以，由此分析，這個(gè)部分具有二部性，雖然兩個(gè)部分存在對(duì)比，看似并無(wú)材料的貫穿之類(lèi)，但從音樂(lè)的發(fā)展手法、對(duì)人聲與樂(lè)器的運(yùn)用、結(jié)構(gòu)邏輯等體現(xiàn)了各種關(guān)聯(lián)，因此，同樣這兩個(gè)部分緊密地相連成為一體。

《迷宮II》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)具有“開(kāi)放性”①所指的“開(kāi)放性”概念并非“開(kāi)放曲式”，而是指代作品所具有的模糊和不確定性特點(diǎn)。特點(diǎn)：有多重方式的結(jié)構(gòu)劃分，有各種風(fēng)格時(shí)期結(jié)構(gòu)形式的體現(xiàn)，由于這種多樣性的體現(xiàn)以及“含糊”不確定的結(jié)構(gòu)形態(tài)，演奏者、欣賞者可以通過(guò)自身對(duì)作品結(jié)構(gòu)的理解來(lái)演繹不同特色的結(jié)構(gòu)形式。貝里奧創(chuàng)作的這種結(jié)構(gòu)使欣賞者置身其中后，看到的是一片廣闊的天地，它不是順著一條單線(xiàn)走到最終，而是創(chuàng)造了一種多維的、立體的空間等待欣賞者尋找出屬于自己的一條道路，在這條道路上，他們可以隨意想象以及設(shè)想可能存在的有意思的各種聯(lián)系，品味作品的同時(shí)也共同完成了這部作品，顯然每一個(gè)人所完成的形態(tài)會(huì)各不相同，這便是“開(kāi)放性”的結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的結(jié)果。

三、拼貼手法的運(yùn)用

圣圭內(nèi)蒂創(chuàng)作《迷宮II》的文本中不但引用了數(shù)個(gè)不同時(shí)代、不同風(fēng)格的詩(shī)人的作品，甚至文本的主體結(jié)構(gòu)中引用了同一詩(shī)人的不同作品，這些特征使得此文本拼貼式的結(jié)構(gòu)表露無(wú)遺。尤其但丁的作品與圣圭內(nèi)蒂現(xiàn)代詩(shī)作的并置，行文、內(nèi)容、時(shí)代的鮮明對(duì)比更加強(qiáng)了“拼貼”的效果。音樂(lè)的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)了文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)，都具有拼貼的特點(diǎn)，他們跨越了不同的時(shí)代、不同的文化，組合在一起形成了新的語(yǔ)言體系（包括音樂(lè)語(yǔ)言體系）。而貝里奧所選擇的拼貼對(duì)象是與文學(xué)文本內(nèi)容緊密相連的，不是隨意拼湊，同時(shí)也是與音樂(lè)內(nèi)容息息相關(guān)，具體分析如下：

（一）牧歌體裁的選擇

“Canzonetta”——小坎左納，牧歌體裁的其中一種，總譜第7-9頁(yè)。這個(gè)段落是一個(gè)十分傳統(tǒng)的部分，尤其存在于前后的對(duì)比中，主、復(fù)調(diào)風(fēng)格結(jié)合，和聲、旋律都強(qiáng)調(diào)半音進(jìn)行，注重歌詞意境的表達(dá)，猶如回到了中世紀(jì)，所以有人認(rèn)為，這是在向蒙特威爾第“致敬”。

對(duì)意大利16世紀(jì)牧歌的模仿是對(duì)應(yīng)文本中的但丁。但丁是文藝復(fù)興的先驅(qū)，而牧歌是盛行于文藝復(fù)興末期的世俗音樂(lè)體裁，他們都是人文主義精神的產(chǎn)物。但丁是一位偉大的詩(shī)人，他的詩(shī)樸實(shí)、富于想象，充滿(mǎn)了真實(shí)的情感，力求體現(xiàn)詩(shī)的藝術(shù)的形象，對(duì)于音樂(lè)與詩(shī)的結(jié)合形式也有自己的看法，他指出：“單純音樂(lè)不能稱(chēng)之為歌，它不過(guò)是一種聲音，或者說(shuō)樂(lè)音、音符、旋律而已，除非配上歌詞，因此他認(rèn)為一首歌不外是以詩(shī)配樂(lè)的產(chǎn)物”[1]。意大利16世紀(jì)的牧歌則多選擇著名詩(shī)人的詩(shī)作作為歌詞，然后調(diào)動(dòng)一切音樂(lè)手段創(chuàng)作出與高雅精致的詩(shī)歌相匹配的音樂(lè)，其音樂(lè)十分注重對(duì)歌詞的細(xì)致表達(dá)。因此貝里奧運(yùn)用古老的牧歌音樂(lè)體裁來(lái)“描繪”但丁的詩(shī)歌是一種提示、回顧，也是一種貼切的詮釋。

從音樂(lè)的角度來(lái)看，貝里奧選擇牧歌體裁有隱喻意大利歌劇音樂(lè)文化之源，同時(shí)也是自己現(xiàn)在創(chuàng)作的與詞相結(jié)合的音樂(lè)源頭之意。眾所周知，蒙特威爾第對(duì)意大利乃至歐洲的歌劇發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，但他最著名的作品仍然是那些牧歌，而他在牧歌里所追求的抒情性、戲劇性，運(yùn)用宣敘性的旋律風(fēng)格，以及形式的靈活多樣（經(jīng)常出現(xiàn)帶伴奏的獨(dú)唱、二重唱、三重唱等形式）等，都是其創(chuàng)作歌劇的根本，也是意大利歌劇產(chǎn)生的根本因素。更為重要的，蒙特威爾第音樂(lè)與詞相結(jié)合的手法影響著后來(lái)意大利世世代代的作曲家們，包括貝里奧，這些也同樣是貝里奧創(chuàng)作與文學(xué)相結(jié)合的音樂(lè)戲劇的根本。

（二）爵士音樂(lè)段落

總譜第31-33頁(yè)的即興段落，貝里奧只寫(xiě)出了低音提琴聲部以及事先錄好的磁帶音樂(lè)，其余聲部需要即興演奏。他標(biāo)注這個(gè)部分是自由的爵士樂(lè)，同樣與前后形成了對(duì)比，猶如鑲嵌一般。

表3.《迷宮II》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)圖表

爵士樂(lè)潛在的含義與貝里奧政治思想的聯(lián)系，爵士樂(lè)是受歧視的美國(guó)黑人對(duì)人類(lèi)音樂(lè)做出的最大貢獻(xiàn)，它的背后是苦難、壓抑、斗爭(zhēng)、不屈服，充滿(mǎn)著對(duì)自由的向往，它的發(fā)展伴隨著美國(guó)黑人的奮斗史。20世紀(jì)60年代的美國(guó)，黑人反種族歧視的斗爭(zhēng)如火如荼，這也成為了美國(guó)社會(huì)的焦點(diǎn)，當(dāng)時(shí)在美國(guó)生活的貝里奧深受其影響并有著自己的政治立場(chǎng)，從他1967年所作室內(nèi)樂(lè)《啊！金①標(biāo)題中的金指的是美國(guó)杰出的黑人領(lǐng)袖馬丁?路德?金，他一生堅(jiān)持用非暴力手段反對(duì)種族迫害，與1968年4月4日被白人槍殺。》，以及將其樂(lè)隊(duì)版作為1968年受美國(guó)紐約愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)委約而作的《交響曲》的第二樂(lè)章（應(yīng)該是以此來(lái)紀(jì)念金），已很明顯地表明了支持黑人運(yùn)動(dòng)的主張。而在《迷宮II》中對(duì)爵士樂(lè)的引用同樣是暗含寓意，這也是對(duì)圣圭內(nèi)蒂文本的“追擊”，爵士樂(lè)段落出現(xiàn)在《地獄》篇章，是在圣圭內(nèi)蒂再一次譴責(zé)重利盤(pán)剝者惡行之后，貝里奧用爵士樂(lè)來(lái)回應(yīng)，用黑人音樂(lè)的靈魂來(lái)控訴無(wú)恥的罪行，對(duì)自由的渴望，對(duì)不公的憤慨。爵士樂(lè)通常是給人帶來(lái)愉悅以及放松的，而貝里奧卻在“放棄一切希望”的絕望中突然插入完整的爵士樂(lè)段落，如此極不相稱(chēng)的“搭配”，不免具有更加戲劇性的效果，其實(shí)也表達(dá)了貝里奧對(duì)重利盤(pán)剝者的一種“嘲諷”，音樂(lè)形象的突然轉(zhuǎn)變使人驚詫的同時(shí)，更引發(fā)深思。

（三）電子音樂(lè)段落

總譜第34-48頁(yè)加入了經(jīng)過(guò)制作的磁帶音樂(lè)，現(xiàn)代科技的運(yùn)用為這個(gè)段落帶來(lái)了嶄新的一面，盡管其中有一部分是對(duì)前面高潮部分的變化反復(fù)，但配器的不同以及磁帶音樂(lè)的進(jìn)入為它帶來(lái)完全不一樣的感受，從而形成了對(duì)比。

貝里奧在自己創(chuàng)作的音樂(lè)作品中直接插入電子音樂(lè)的并不多見(jiàn)，而他在《迷宮II》后半部分加入了電子音樂(lè)是與文本、音樂(lè)內(nèi)容息息相關(guān)的。首先，電子音樂(lè)是音樂(lè)方面與現(xiàn)代高科技聯(lián)系最為緊密的，而貝里奧恰恰將電子音樂(lè)用在了文本中圣圭內(nèi)蒂的《迷宮》詩(shī)集的節(jié)選部分，顯然其意圖是要用電子音樂(lè)來(lái)直接對(duì)應(yīng)文本中所引用的現(xiàn)代詩(shī)作，同時(shí)這也與此前出現(xiàn)的“牧歌”（小坎左納部分）體裁形成鮮明對(duì)比，中世紀(jì)與現(xiàn)代的拼貼看似如此的不可思議，但是貝里奧將它們運(yùn)用的“合情合理”，耐人尋味。

這三個(gè)部分帶來(lái)的是完全不同的音樂(lè)文化，中世紀(jì)的音樂(lè)體裁、美國(guó)流行音樂(lè)、高科技產(chǎn)物電子音樂(lè)，并且貝里奧對(duì)這些跨時(shí)空、跨界的音樂(lè)體裁均是采用相當(dāng)篇幅、完整段落來(lái)詮釋?zhuān)瑫r(shí)又與其余部分形成比對(duì)，雖然后者沒(méi)有如此明確的風(fēng)格提示，但也不難發(fā)現(xiàn)，貝里奧所受到的不同風(fēng)格時(shí)期的影響，而這些種種的差別成就了這部作品拼貼的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式，難怪有人稱(chēng)這部作品猶如“百科全書(shū)一般”。

圣圭內(nèi)蒂的文本從古至今，貝里奧的音樂(lè)同樣是古今中外，兩者相得益彰。“拼貼”來(lái)源于繪畫(huà)，其后也成為文學(xué)、音樂(lè)領(lǐng)域中屢見(jiàn)不鮮的手法之一，貝里奧在《迷宮II》運(yùn)用的拼貼手法可說(shuō)是“渾然一體”，既讓人感受到“復(fù)風(fēng)格”的差距美，又并不感覺(jué)突兀，深思之下甚至“理所當(dāng)然”，如果將其比作一副拼貼畫(huà)作，那么拼貼的痕跡已全然不復(fù)存在，依然是一幅全新更富生命力的作品。

四、統(tǒng)一構(gòu)思下的音樂(lè)與文學(xué)文本的合一

（一）整體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

在《迷宮II》中很難說(shuō)是先有詞后有音樂(lè)還是反之，詞與音樂(lè)的構(gòu)思常常是并行的，所有的詞對(duì)于貝里奧都是“開(kāi)放的”，詞的編排可能根據(jù)其構(gòu)思作品的整體結(jié)構(gòu)可以進(jìn)行調(diào)整，包括它們出現(xiàn)的次序、組合方式、根據(jù)需要添加或減縮詞語(yǔ)等，如此的同步，成就的是文學(xué)文本與音樂(lè)不分彼此、結(jié)合得天衣無(wú)縫。所以貝里奧在這里履行的是詞與音樂(lè)同時(shí)服從于整體結(jié)構(gòu)思維的途徑，兩者并不是隸屬關(guān)系，也不似傳統(tǒng)的人聲作品通常音樂(lè)大多依附于詞，而是相互依存，或共同進(jìn)退、或相互對(duì)比甚至對(duì)峙的關(guān)系。

《迷宮II》的整體結(jié)構(gòu)導(dǎo)向是由遠(yuǎn)而近（主要指時(shí)空）、由簡(jiǎn)至繁（結(jié)構(gòu)手法，包括文本和音樂(lè)），雖然其文本、音樂(lè)單看都各有自己的結(jié)構(gòu)，兩者有時(shí)甚至“背道而馳”，但是仔細(xì)分析則會(huì)發(fā)現(xiàn)，貝里奧正是利用這種具有某種假象的表面加之“隱性”的緊密關(guān)聯(lián)，形成矛盾、統(tǒng)一并進(jìn)的一體化整體結(jié)構(gòu)。具體見(jiàn)下表4。

從表4可以看到，主體文本的時(shí)空形態(tài)象是呈循環(huán)式，但是作者實(shí)際對(duì)文體的具體編輯仍是遵循了由遠(yuǎn)而近的順序，也就是說(shuō)，《地獄》的文本雖是來(lái)源于古代，但是與前面《新生》文本的部分相比較，不論從詞的文體格式還是貝里奧在這一部分對(duì)詞以及音樂(lè)方面的處理都更加呈現(xiàn)出現(xiàn)代作品的特征，尤其加入了爵士樂(lè)，更使人倍感“親切”。第二次《迷宮》文本的出現(xiàn)與第一次出現(xiàn)形成對(duì)比，除了音樂(lè)織體的變化，更重要的是加入了電子音樂(lè)，這個(gè)高科技產(chǎn)物使得音樂(lè)更進(jìn)一步體現(xiàn)了當(dāng)下的時(shí)代，如果說(shuō)前面的“牧歌”讓人感覺(jué)遙遠(yuǎn)，那么電子音樂(lè)就如“在踢你的胃”①在《貝里奧的兩次采訪(fǎng)》中，貝里奧曾提到在編輯《主顯節(jié)》的文學(xué)文本時(shí)，艾柯給予了關(guān)于引用文學(xué)文本排序的建議——“……可以從普魯斯特開(kāi)始到布萊希特的文本結(jié)束，換個(gè)說(shuō)法就是，從一個(gè)久遠(yuǎn)的、綜合的以及幾乎衰落的詩(shī)的景象開(kāi)始，然后到與它相反的詩(shī)結(jié)束，而布萊希特的文本就像是在踢你的胃”。參見(jiàn)David Osmond-Smith(translated and edited). Luciano Berio: Two interviews. Marion Boyars Publishers, 1985, p147.一般的貼近。

貝里奧的《迷宮II》對(duì)文學(xué)文本結(jié)構(gòu)以及音樂(lè)結(jié)構(gòu)都被要求依附于其構(gòu)想的整體結(jié)構(gòu)思維，而前兩者的關(guān)系可以同步，也可以錯(cuò)位，甚至各行其道，導(dǎo)致在宏觀結(jié)構(gòu)形態(tài)之下的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的次級(jí)結(jié)構(gòu)層次，即統(tǒng)一在整體結(jié)構(gòu)框架之下，再通過(guò)不斷制造對(duì)比、沖突的戲劇性次級(jí)結(jié)構(gòu)形態(tài)，在獲得動(dòng)力性因素的同時(shí)，也極大地充實(shí)并展開(kāi)了樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)。這是一種豐富、立體、縝密的結(jié)構(gòu)形式，也成為其新人聲作品的標(biāo)桿。

（二）復(fù)調(diào)思維對(duì)文學(xué)文本的滲入

貝里奧不僅善于用復(fù)調(diào)思維結(jié)構(gòu)音樂(lè)，還將這種橫向結(jié)構(gòu)思維運(yùn)用在作品的其他方面。如經(jīng)常將詞本身進(jìn)行重疊，形成類(lèi)似音樂(lè)中的復(fù)調(diào)形式，并且有其豐富的形態(tài)：不同語(yǔ)種的對(duì)位，不同文體的對(duì)位，相似或者不同詞義的對(duì)位，詞句不同長(zhǎng)短的對(duì)位（形成節(jié)奏對(duì)位），詞語(yǔ)的不同語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)的對(duì)位，詞的不同功能作用的對(duì)位等，實(shí)質(zhì)上作曲家是以人聲對(duì)這些詞語(yǔ)發(fā)聲的不同音色形成實(shí)際的音響對(duì)位效果。

在處理文學(xué)文本與音樂(lè)文本之間的關(guān)系上同樣借助了復(fù)調(diào)思維，也就是說(shuō)，貝里奧打破了傳統(tǒng)作品中兩者基本一直并行發(fā)展的形態(tài)，而形成兩者結(jié)構(gòu)的對(duì)位。在《迷宮II》中，文學(xué)文本與音樂(lè)的結(jié)構(gòu)并不始終是步調(diào)一致，有時(shí)會(huì)形成錯(cuò)位或者對(duì)峙，如此這般與音樂(lè)中的對(duì)比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)之類(lèi)有著異曲同工之功用，只是前者是在對(duì)宏觀結(jié)構(gòu)的構(gòu)成產(chǎn)生作用，后者則是對(duì)局部聲部之間的關(guān)系產(chǎn)生作用。

總之，貝里奧在建構(gòu)這部作品的各個(gè)方面時(shí)，有意滲入音樂(lè)中的復(fù)調(diào)思維方式，使得作品結(jié)構(gòu)層次不僅豐富，而且環(huán)環(huán)相扣，形成一個(gè)復(fù)雜卻堅(jiān)實(shí)的整體。

表4.《迷宮II》的整體結(jié)構(gòu)

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，貝里奧《迷宮II》的音樂(lè)與文學(xué)文本五彩繽紛、融匯古今，似乎要涵蓋所有，但實(shí)則聯(lián)系緊密、“同根同源”。它們重組后的結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜，有時(shí)甚至顯得“支離破碎”，但其實(shí)是創(chuàng)作者有意在作品中呈現(xiàn)各種形態(tài)的文本、音樂(lè)、聲音，然后由聽(tīng)眾自行“選擇”理解作品的路徑。在他的作品中，音樂(lè)與文學(xué)文本可以并行，也可以各行其道；可以相輔相成，也可以背道而馳，此種結(jié)合方式給予對(duì)方廣闊的表現(xiàn)空間。《迷宮II》的創(chuàng)作者重新組合了過(guò)去的、現(xiàn)在的、將來(lái)的音樂(lè)與文學(xué)語(yǔ)言，看似是故意使作品存在混亂，但其實(shí)是需要聽(tīng)者拋開(kāi)固有的模式，重新出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)作品新的秩序方式，而那也是作者自身建立的作品的形式。在這里我們看到的是，創(chuàng)作者立足于本我，超越現(xiàn)實(shí)的種種限制，以音樂(lè)與文學(xué)共通的情感連鎖來(lái)表達(dá)自己原始的生命感悟，這種追求自由的藝術(shù)形式是直覺(jué)創(chuàng)作的回歸，擁有無(wú)窮的生命力。

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（責(zé)任編輯：李小戈）

J614.5；J603

A

1008－9667（2016）04－0106－06

2015-12-08

劉 潔（1977— ），女，湖南人，博士，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系副教授，研究方向：音樂(lè)作品分析。