音樂藝術(shù)院校古琴演奏本科專業(yè)課程設(shè)置芻議①

魏 圩 （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

音樂藝術(shù)院校古琴演奏本科專業(yè)課程設(shè)置芻議①

魏 圩 （南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“打譜”是古琴藝術(shù)教育傳承的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，尤其在當(dāng)前非遺保護(hù)的語境中，“打譜”更應(yīng)該成為音樂藝術(shù)院校古琴專業(yè)教學(xué)的必修課程。本文以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)為視角，針對(duì)本科生階段古琴藝術(shù)表演專業(yè)的實(shí)際情況，提出在現(xiàn)行教育內(nèi)容設(shè)置上，增加音樂美學(xué)以及作曲技法兩個(gè)部分，并融入打譜課程的設(shè)想，使課程體系與教學(xué)內(nèi)容更符合古琴傳承的客觀需求。

古琴專業(yè)；音樂藝術(shù)院校；課程設(shè)置

引 言

古琴藝術(shù)發(fā)展至今已三千余年，然而其與高等院校產(chǎn)生交集則肇事于近代。1916年，王燕卿先生經(jīng)康有為引薦，被時(shí)任南京高等師范學(xué)校校長(zhǎng)江易園留南京任教，高等院校古琴藝術(shù)教育由此發(fā)軔。建國(guó)后中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等專業(yè)音樂院校，進(jìn)一步傳承發(fā)展古琴藝術(shù)，在吳景略、張子謙、劉景韶、吳文光、李祥霆、龔一、趙家珍、戴曉蓮、李鳳云等幾代琴家的努力下，探索出一套較為有效的古琴藝術(shù)人才培養(yǎng)模式。

近年來，高等院校中的古琴專業(yè)教育亦逐漸受到關(guān)注，據(jù)本文目前掌握的資料，楊柳青《古琴專業(yè)教育的歷史與現(xiàn)狀》[1]（以下簡(jiǎn)稱“楊文”）以及徐菁菁《高校古琴課程設(shè)置初探》[2]（以下簡(jiǎn)稱“徐文”）兩篇文章在相關(guān)研究領(lǐng)域中具有代表性。其中“楊文”詳細(xì)梳理了中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、天津音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院等幾所具有代表性的專業(yè)藝術(shù)院校中古琴藝術(shù)專業(yè)發(fā)展沿革后總結(jié)出：“目前音樂學(xué)院培養(yǎng)出來的古琴專業(yè)學(xué)生，雖然很多有著較為扎實(shí)的演奏功底，但是與老一輩的演奏家相比，普遍在傳統(tǒng)文化素養(yǎng)上有所欠缺”[1]51。并指出“這是因?yàn)楣徘龠M(jìn)入音樂學(xué)院之后，既得益于也受制于音樂學(xué)院的培養(yǎng)模式。”[1]51她認(rèn)為音樂學(xué)院培養(yǎng)模式存在欠缺。

而“徐文”則將視域擴(kuò)展至整個(gè)教育高等教育系統(tǒng)，要將古琴藝術(shù)“納入制度化教育之中”[2]182，提出“基于多元目標(biāo)的多樣化課程體系構(gòu)建”，并將其分為：“培養(yǎng)古琴演奏與教學(xué)的專門人才，開設(shè)古琴專業(yè)課程體系”[2]183；“培養(yǎng)具有一定古琴演奏能力和古琴文化素養(yǎng)的音樂教育專業(yè)人才，開設(shè)古琴課程模塊”[2]183以及“培養(yǎng)對(duì)古琴文化有一定了解的其他專業(yè)人才，開設(shè)古琴選修課程”[2]184三個(gè)層次。

本文以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與發(fā)展視角，審視音樂院校中古琴藝術(shù)的傳承與發(fā)展，以當(dāng)下音樂藝術(shù)院校中古琴專業(yè)設(shè)置為考查對(duì)象，依據(jù)古琴藝術(shù)傳承的特殊性，針對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行探討。

一、音樂藝術(shù)院校中古琴藝術(shù)專業(yè)教育現(xiàn)狀

自上世紀(jì)五十年代設(shè)立古琴藝術(shù)專業(yè)以來，附中、本科、研究生三個(gè)層次的完整教學(xué)體系業(yè)已形成。由于各個(gè)院校中古琴專業(yè)教師教育理念各異，各院校之間也存在對(duì)古琴藝術(shù)專業(yè)教育實(shí)際各有側(cè)重，從而導(dǎo)致其實(shí)際教學(xué)效果不盡相同。

在目前所有開設(shè)古琴藝術(shù)演奏的音樂藝術(shù)院校中，中央音樂學(xué)院開設(shè)相關(guān)課程時(shí)間最早，至今已培養(yǎng)出吳文光、李祥霆、趙家珍等一批優(yōu)秀的古琴藝術(shù)家。中央音樂學(xué)院在專業(yè)設(shè)置上將古琴藝術(shù)理論研究與古琴藝術(shù)演奏區(qū)分開來，古琴藝術(shù)理論研究屬于音樂學(xué)專業(yè)，而古琴演奏則屬于音樂表演專業(yè)。

古琴演奏方向的學(xué)生由于要花費(fèi)大量時(shí)間練琴，幾乎無暇顧及古琴藝術(shù)理論的研究。而古琴藝術(shù)理論方向的學(xué)生，由于要花費(fèi)大量時(shí)間研習(xí)相關(guān)著作，也很難再有多余的精力鉆研古琴演奏技法。這一專業(yè)劃分方法使古琴藝術(shù)專業(yè)進(jìn)一步分化，相關(guān)方向教學(xué)成果令學(xué)界矚目。以古琴藝術(shù)表演為例，中央音樂學(xué)院古琴演奏方向的學(xué)生幾乎囊括了諸如CCTV民族器樂大賽等專業(yè)古琴演奏比賽金獎(jiǎng)。這一現(xiàn)狀固然與中央音樂學(xué)院自身的專業(yè)教師教學(xué)水平以及學(xué)生專業(yè)素質(zhì)相關(guān)，但古琴演奏與古琴理論分設(shè)專業(yè)方向，也是中央音樂學(xué)院古琴教學(xué)取得令人矚目的人才培養(yǎng)成績(jī)的制度保證。

國(guó)內(nèi)其它專業(yè)音樂院校的古琴演奏專業(yè)設(shè)置基本參照中央音樂學(xué)院教學(xué)模式，如上海音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院等。其中，上海音樂學(xué)院保留了“雙專業(yè)”模式，即古琴可作為本科學(xué)生第二專業(yè)供有興趣的學(xué)生選修。而武漢音樂學(xué)院則將古琴藝術(shù)歸為音樂學(xué)理論方向，且只有研究生階段才招收古琴藝術(shù)理論研究的學(xué)生。

此外，天津音樂學(xué)院在古琴專業(yè)設(shè)置中亦十分具有特色。該校除了和中央音樂學(xué)院一樣具有從附中至研究生的完整教學(xué)體系外，還在教學(xué)中注重傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的積累。利用其“古琴傳習(xí)室”，“展示著名書法家、畫家的作品供學(xué)生欣賞”，而且“為古琴專業(yè)學(xué)生每周開設(shè)2節(jié)書法課”,[3]將“古琴傳習(xí)室”打造成一個(gè)多元文化融匯、接續(xù)的空間。

本文通過詳細(xì)考查幾所專業(yè)院校課程設(shè)置后，發(fā)現(xiàn)在古琴演奏專業(yè)課程設(shè)置中，除天津音樂學(xué)院額外為古琴專業(yè)學(xué)生開設(shè)書法專業(yè)課程外，其余幾乎無一例外的與其它民樂演奏采用同樣的課程設(shè)置進(jìn)行教學(xué)。這亦引起筆者對(duì)這一專業(yè)其課程設(shè)置利弊的思考。

其有利之處在于將古琴藝術(shù)演奏推向?qū)I(yè)化發(fā)展的軌道。古琴藝術(shù)是一門綜合性的藝術(shù)，傳統(tǒng)琴家除了演奏古琴以外，往往都精于傳統(tǒng)書畫，甚至有些琴藝高超的琴家僅以古琴為業(yè)余愛好。20世紀(jì)中期前后，以古琴為專業(yè)、將彈琴作為謀生手段的琴家仍然極為少見。諸如査阜西、張子謙等琴家，大都以其它職業(yè)為謀生手段。除了演奏古琴以外，還需要完成打譜、理論研究等工作。將古琴作為專業(yè)音樂院校民樂演奏專業(yè)招收和培養(yǎng)專門人才，則可以使古琴演奏專業(yè)學(xué)生全身心投入古琴演奏的訓(xùn)練中。加之視唱練耳、樂理、作品分析等相關(guān)專業(yè)音樂知識(shí)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，其自身的音樂專業(yè)素養(yǎng)與演奏水平往往能夠獲得大幅提升。

但古琴曲母本仍以減字譜形式存在，存在重新被詮釋的可能性。且古琴藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵，仍有待進(jìn)一步挖掘、整理。音樂藝術(shù)院校作為古琴藝術(shù)人才培養(yǎng)重鎮(zhèn)，傳承與發(fā)展古琴藝術(shù)也是責(zé)無旁貸的任務(wù)。

因此，當(dāng)前應(yīng)針對(duì)古琴藝術(shù)傳承與發(fā)展需要，在古琴演奏專業(yè)教學(xué)中增加傳統(tǒng)音樂美學(xué)、作曲理論及實(shí)踐、打譜三門課程內(nèi)容的教學(xué)，使古琴專業(yè)學(xué)生經(jīng)歷專業(yè)學(xué)習(xí)后，能更好地傳承古琴藝術(shù)。

二、古琴演奏與所增加三門課程之間的內(nèi)在聯(lián)系

相較于我國(guó)其它傳統(tǒng)民族樂器，古琴演奏更注重演奏者自身的藝術(shù)修為。在古琴藝術(shù)傳承歷史中，“琴棋書畫”并稱為文人修身“四藝”。時(shí)至今日，仍有許多琴家不僅精于琴藝，亦精通書畫。這既是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，也對(duì)古琴藝術(shù)的演奏具有潛移默化的影響。歷來書畫中描繪古琴藝術(shù)的作品不計(jì)其數(shù)，而琴家似乎總能從書畫中尋找到音樂的靈感，彼此相互交融，渾然一體。然而，隨著專業(yè)建設(shè)的發(fā)展，“琴棋書畫”儼然成為四個(gè)不同專業(yè)方向，“琴”歸為音樂門類、“書”、“畫”歸為美術(shù)門類，而“棋”歸為體育，在各自的門類中迅速發(fā)展。當(dāng)下古琴專業(yè)教育領(lǐng)域普遍將古琴藝術(shù)作為音樂領(lǐng)域中的一個(gè)方向，進(jìn)行專業(yè)化教學(xué)，而“棋”、“書”、“畫”三者因在現(xiàn)代專業(yè)教育體系中各歸其屬，而無法納入到教學(xué)內(nèi)容中來。

依筆者拙見，在專業(yè)發(fā)展日趨細(xì)化的當(dāng)下，古琴演奏者的個(gè)人藝術(shù)修為主要體現(xiàn)為個(gè)人音樂素養(yǎng)。其中除了演奏技藝水平外，亦涵括傳統(tǒng)音樂美學(xué)、作曲理論及實(shí)踐、打譜三個(gè)方面的知識(shí)儲(chǔ)備。其相互關(guān)系如下圖1所示：

圖1.演奏與作曲、打譜、傳統(tǒng)音樂美學(xué)關(guān)系示意圖

（一）傳統(tǒng)音樂美學(xué)與演奏

學(xué)院式的專業(yè)化教學(xué)，能使學(xué)生在其中某一個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行深入學(xué)習(xí)，快速掌握基本技術(shù)技能。在有限的大學(xué)本科階段，學(xué)生能較全面地掌握古琴演奏技能已屬不易，要想再在棋、書、畫方面獲得專業(yè)化的技能，則明顯力不從心。天津音樂學(xué)院為讓學(xué)生感受傳統(tǒng)文化氛圍、從全局把握古琴藝術(shù)的人文特性，開設(shè)音樂類專業(yè)課程教學(xué)以外，還增加了書畫鑒賞、書法等方面的課程，顯得難能可貴。

古代文人士大夫階層以“琴棋書畫”修身，達(dá)到生命的至高境界，這一點(diǎn)筆者曾在《古代文人修身四課為何以琴為重》中有所討論。[4]筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)文化中并不存在“美育”一說，而“琴棋書畫”則承擔(dān)著對(duì)文人士大夫階層進(jìn)行美學(xué)教育的作用。通過對(duì)“琴棋書畫”的學(xué)習(xí)，人們?cè)诰唧w藝術(shù)實(shí)踐中逐漸體悟、感受其中蘊(yùn)含的豐富的美學(xué)內(nèi)涵，提升個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)中“美”的認(rèn)知。而在傳統(tǒng)文化環(huán)境中，這無疑是一種十分有效的方式。也正因如此，文人學(xué)習(xí)“琴棋書畫”四藝逐漸固化為一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。

在專業(yè)發(fā)展日趨細(xì)化的趨勢(shì)下，從傳統(tǒng)文化的藝術(shù)實(shí)踐中體悟傳統(tǒng)藝術(shù)之美的方式，已然不能滿足當(dāng)下專業(yè)藝術(shù)教育的需要。相關(guān)思想觀念已從傳統(tǒng)的“體悟”模式演變?yōu)楦永硇裕üI(yè)化）的教學(xué)模式。在西方邏輯學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科的借力下，傳統(tǒng)學(xué)術(shù)已被分解為文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科，并在各自的專業(yè)領(lǐng)域迅速發(fā)展。

從古琴藝術(shù)的院校專業(yè)教學(xué)角度來看，傳統(tǒng)美學(xué)方面的課程尤為重要。古琴藝術(shù)中蘊(yùn)含著豐富的中國(guó)古代文學(xué)、史學(xué)、美學(xué)方面的知識(shí)，尤其是儒道釋三家思想也經(jīng)過歷史的沉淀早已與古琴藝術(shù)融為一體，古琴早已從一件普通的樂器演變?yōu)槎Y器、道器、參禪悟道之器。在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過程中，逐漸形成了較為完整的表演美學(xué)范式。我們今天從《溪山琴?zèng)r》等著作中便可觀察到，古琴藝術(shù)所包含的傳統(tǒng)美學(xué)理論觀念。因此，在現(xiàn)有音樂藝術(shù)院校的古琴藝術(shù)表演專業(yè)課程中，傳統(tǒng)音樂美學(xué)課程的學(xué)習(xí)是可以更為有效地提升學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)之美本質(zhì)認(rèn)知的有效途徑。

（二）作曲理論及實(shí)踐與演奏

首先，琴曲旋律及琴曲結(jié)構(gòu)往往較為獨(dú)特，琴曲旋律的寫作與其它樂曲不盡相同，琴曲中大量的節(jié)奏是由演奏技法決定的。打圓、滾拂、吟、猱、綽、注等指法的運(yùn)用不同，均可以導(dǎo)致琴曲的節(jié)奏產(chǎn)生變化。因此，學(xué)習(xí)琴曲旋律寫作必須熟悉古琴的演奏指法，才能使創(chuàng)作出的琴曲更符合古琴自身的音樂形態(tài)特征。而通過作曲中旋律寫作知識(shí)的學(xué)習(xí)，亦可幫助學(xué)生更好的處理琴曲演奏中節(jié)奏、旋律行進(jìn)等相關(guān)問題。

其次，琴曲音樂中存在許多獨(dú)特之處。其琴曲結(jié)構(gòu)往往具有不對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，具有開放性質(zhì)。而對(duì)稱結(jié)構(gòu)的琴曲中亦具有其獨(dú)特性。例如陳長(zhǎng)林先生據(jù)明代《神奇秘譜》打譜的《龍朔操》一曲，其曲體結(jié)構(gòu)如圖2所示：

圖2.琴曲《龍朔操》曲體結(jié)構(gòu)示意圖[5]23

其結(jié)構(gòu)被成公亮先生描述為“均衡對(duì)稱”，并認(rèn)為這一曲體結(jié)構(gòu)“頗符合我國(guó)古建筑藝術(shù)及其它藝術(shù)門類的審美習(xí)慣”。[5]22琴曲中調(diào)與調(diào)式以及琴曲中蘊(yùn)含的多聲因素等亦需要運(yùn)用作曲中的相關(guān)知識(shí)對(duì)其進(jìn)行深入探究。

此外，據(jù)傳統(tǒng)琴曲結(jié)構(gòu)形態(tài)觀察，琴曲創(chuàng)作多出自琴家之手，且通過演奏完成創(chuàng)作。王振亞先生在《古琴曲分析》一書中曾就傳統(tǒng)琴曲的創(chuàng)作問題指出：“只強(qiáng)調(diào)‘意’的前導(dǎo)地位，任理性思維處于樸素的自發(fā)狀態(tài)，雖產(chǎn)生了不少感性與理性平衡的樂曲，但嚴(yán)重影響琴曲跨越臨界狀態(tài)，進(jìn)入新的領(lǐng)域”。[6]而作曲理論及其實(shí)踐課程的學(xué)習(xí)就是培養(yǎng)理性思維的主要途徑。

（三）打譜與演奏

打譜是古琴藝術(shù)傳承的重要環(huán)節(jié)之一。打譜這一行為的產(chǎn)生，是由于古琴記譜過程中的特殊性而導(dǎo)致的，無論文字譜或減字譜，在其記譜過程中均不明確標(biāo)示琴曲的節(jié)拍等信息。需要琴人通過反復(fù)的彈奏古琴，依照自身對(duì)音樂內(nèi)容的理解，補(bǔ)充完善相關(guān)信息，使古琴音樂旋律得以完整的呈現(xiàn)。

從詮釋學(xué)視角審視古琴藝術(shù)的傳承，可將古琴藝術(shù)中對(duì)音樂符號(hào)的解讀概括為“打譜性闡釋”，即通過實(shí)際的演奏呈現(xiàn)打譜者自身對(duì)古琴藝術(shù)的理解，是不同與“原創(chuàng)性二度演奏闡釋、即興性闡釋”的一種獨(dú)特的對(duì)音樂符號(hào)的闡釋行為。[7]

即使是同一譜本中的同一琴曲，其音樂形態(tài)也會(huì)因打譜者對(duì)琴譜中指法等相關(guān)信息的理解的不同而呈現(xiàn)出不同的音樂形態(tài)。例如《碣石調(diào)?幽蘭》（古逸本）中第一句內(nèi)容為：

耶臥中指十上半寸許案商食指中指雙牽宮商中指急下與抅俱下十三下一寸許住末商起食指散緩半扶宮商食指挑商又半扶宮商縱容下無名于十三外一寸許案商角于商角即住兩半扶挾挑聲一句

對(duì)這一句的解讀，管平湖與姚丙炎二位先生就不盡相同，其音樂形態(tài)如下譜例所示：

譜例1. 《碣石調(diào)?幽蘭》（管平湖打譜，王迪記譜）

譜例2. 《碣石調(diào)?幽蘭》（姚丙炎打譜，王迪記譜）

盡管當(dāng)下琴屆對(duì)管平湖、姚丙炎等先生打譜的《碣石調(diào)?幽蘭》普遍表示認(rèn)可，但這僅僅是那一代人對(duì)該曲的理解，后世琴人仍然可以依據(jù)相關(guān)的琴譜為藍(lán)本，重新進(jìn)行闡釋。對(duì)《碣石調(diào)?幽蘭》如此，對(duì)其它由打譜而來的琴曲亦是如此。因此，打譜這一行為的繼續(xù)存在仍有極為重要的意義。

而演奏是打譜得以完成的前提與基礎(chǔ)。通過演奏以指法譜與五線譜或簡(jiǎn)譜相結(jié)合的“兩行譜”記譜的琴曲，可以在學(xué)習(xí)演奏琴曲的過程中，熟悉古琴中的相關(guān)指法，累積對(duì)琴樂形態(tài)的感性認(rèn)知，為學(xué)習(xí)打譜做鋪墊。而通過打譜活動(dòng)既可檢驗(yàn)學(xué)生學(xué)習(xí)古琴演奏指法的效果，又能通過打譜加深對(duì)古琴指法運(yùn)用的理解，二者相輔相成，相得益彰。

三、對(duì)古琴專業(yè)課程設(shè)置的構(gòu)想

本文認(rèn)為在音樂藝術(shù)院校古琴專業(yè)教學(xué)設(shè)置中應(yīng)兼顧古琴藝術(shù)中特別注重演奏者個(gè)人藝術(shù)修為的特殊性，系統(tǒng)進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)。考慮到當(dāng)下古琴專業(yè)音樂教育現(xiàn)實(shí)，應(yīng)在專業(yè)演奏教學(xué)中增設(shè)傳統(tǒng)音樂美學(xué)、古琴旋律寫作及曲體結(jié)構(gòu)分析、打譜理論及實(shí)踐三門課程內(nèi)容。課程設(shè)置如表一所示：

（一）古琴演奏貫穿整個(gè)本科教育階段

在古琴專業(yè)教學(xué)中，古琴演奏是學(xué)習(xí)其它三門課程的基礎(chǔ)。古琴旋律寫作與曲體結(jié)構(gòu)分析課程的教學(xué)，需要學(xué)生具有一定的演奏基礎(chǔ)才能在教學(xué)過程中有的放矢。傳統(tǒng)音樂美學(xué)課程教學(xué)過程中，如果學(xué)生具有良好的演奏基礎(chǔ)，則更容易從美學(xué)課程中汲取精華。而打譜無論是理論還是實(shí)踐均以演奏技法的學(xué)習(xí)為前提。因此，古琴演奏課程必須開設(shè)，且貫穿于整個(gè)本科教育階段四個(gè)學(xué)年，共計(jì)16學(xué)分。

（二）古琴旋律寫作與曲體結(jié)構(gòu)分析課程的設(shè)置

表一.相關(guān)課程開設(shè)示意圖

以往古琴曲式分析內(nèi)容往往在古琴演奏教學(xué)過程中，由演奏專業(yè)教師具體講解曲式結(jié)構(gòu)等內(nèi)容。但由于在本科階段學(xué)生學(xué)習(xí)內(nèi)容有限，加之學(xué)生實(shí)際基礎(chǔ)不同，在教學(xué)過程無法囊括古琴中具有代表性的曲目。且部分古琴曲目結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜，并非所有專業(yè)教師均能講深、講透。因此，專門開設(shè)琴曲曲式分析課程，并由作曲專業(yè)教師擔(dān)任課程主講教師更為合適。

古琴旋律寫作與曲體結(jié)構(gòu)分析課程的學(xué)習(xí)，需要在學(xué)生掌握一定數(shù)量的代表性琴曲演奏的基礎(chǔ)上進(jìn)行。此外，這一課程內(nèi)容的學(xué)習(xí)可為傳統(tǒng)音樂美學(xué)與打譜理論及實(shí)踐課程內(nèi)容教學(xué)做準(zhǔn)備，是這兩門課程的前置課程。因此，安排在本科二年級(jí)時(shí)學(xué)習(xí)較為合適，共計(jì)4學(xué)分。

（三）傳統(tǒng)音樂美學(xué)課程的設(shè)置

在漫長(zhǎng)的古琴藝術(shù)發(fā)展歷程中，形成了大量與古琴有關(guān)的深刻論述，高水平的著述不斷涌現(xiàn)，人們對(duì)于古琴藝術(shù)之美的認(rèn)知亦逐漸深入。因此，這一課程內(nèi)容的學(xué)習(xí)，可深化對(duì)古琴藝術(shù)之美的理性認(rèn)知。

而在課程時(shí)間安排方面，考慮到美學(xué)課程中涉及的內(nèi)容較為抽象，學(xué)生在完成古琴旋律寫作與曲體分析課程后學(xué)習(xí)這一課程較為合適。因此這一課程的教學(xué)安排在本科三年級(jí)階段，共計(jì)4學(xué)分。

（四）打譜理論及其實(shí)踐課程設(shè)置

打譜是古琴藝術(shù)傳承的重要形式之一，從某種意義而言，在本科學(xué)習(xí)階段，可以通過打譜的學(xué)習(xí)檢驗(yàn)學(xué)生對(duì)于演奏技法、作曲、美學(xué)等相關(guān)知識(shí)學(xué)習(xí)后的實(shí)際運(yùn)用能力。而從傳承古琴藝術(shù)而言，即使是為了打譜而打譜，也具有傳承古琴藝術(shù)的意義。但考慮到該課程內(nèi)容的學(xué)習(xí)的難度及其重要性，可將該課程設(shè)置為專業(yè)必選課，安排在本科四年級(jí)學(xué)習(xí)，學(xué)分為4學(xué)分，時(shí)長(zhǎng)為一學(xué)年。

總之，古琴藝術(shù)在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，積淀了深厚的文化底蘊(yùn)。為了更好地傳承與發(fā)展這一古老的藝術(shù)形式，應(yīng)在專業(yè)音樂教育現(xiàn)有專業(yè)設(shè)置中，在以古琴演奏為基礎(chǔ)的前提下，增設(shè)傳統(tǒng)音樂美學(xué)、古琴旋律寫作課及曲體結(jié)構(gòu)分析以及打譜課程內(nèi)容，使學(xué)生在系統(tǒng)學(xué)習(xí)相關(guān)專業(yè)課程內(nèi)容后能更好地傳承古琴藝術(shù)。

結(jié) 語

綜上所述，古琴藝術(shù)在其傳承歷程中更注重琴人自身的藝術(shù)修為，而個(gè)人的藝術(shù)修為最終均能通過琴曲演奏過程而有所體現(xiàn)。本文在考查了相關(guān)專業(yè)院校專業(yè)設(shè)置后，結(jié)合古琴藝術(shù)傳承中，注重琴家自身藝術(shù)修為的特征。提出在現(xiàn)有以演奏為主的專業(yè)設(shè)置前提下，增加古琴旋律寫作與曲體結(jié)構(gòu)分析、傳統(tǒng)音樂美學(xué)、打譜三門課程內(nèi)容。以期通過系統(tǒng)的專業(yè)化教學(xué)，使學(xué)生更能勝任傳承我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化這一神圣歷史使命。

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（責(zé)任編輯：李小戈）

J632.31；J60-05

A

1008－9667（2016）04－0175－05

2016-09-07

魏 圩（1983— ），江蘇鎮(zhèn)江人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院講師，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2016級(jí)博士研究生，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)、古琴表演與教學(xué)。

本論文為2015年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“‘琴譜’演變與古琴藝術(shù)傳承關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15YJC760096）階段性成果；2015年度江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究資助項(xiàng)目“‘琴譜’演變與古琴藝術(shù)傳承方式關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015SJB214）階段性成果；2014年度南京藝術(shù)學(xué)院校級(jí)教學(xué)研究課題“文化遺產(chǎn)保護(hù)專業(yè)中的藝術(shù)技能（古琴）教學(xué)實(shí)踐與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：JWWYYGQ15）階段性成果之一。江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程資助項(xiàng)目（PAPD）資助。