從《潘玉良》《青春之歌》談“學院派”舞劇創(chuàng)作的啟示①

許 薇（南京藝術(shù)學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

從《潘玉良》《青春之歌》談“學院派”舞劇創(chuàng)作的啟示①

許 薇（南京藝術(shù)學院 舞蹈學院，江蘇 南京 210013）

近年來“學院派”原創(chuàng)舞劇的不斷涌現(xiàn)，為我國舞蹈高等教育乃至整個中國舞蹈界的舞劇創(chuàng)作，都提供了有價值的參考資源?！皩W院派”舞劇創(chuàng)作之所以稱為“學院派”，是因為它具備一定的技術(shù)規(guī)范性、教學實踐性、觀念實驗性，具有非商業(yè)化的特征，并且通常為師生通力合作下的產(chǎn)物。本文就以南京藝術(shù)學院原創(chuàng)舞劇《潘玉良》、《青春之歌》為例，對二者進行整合分析，來觀照當下正蓄勢發(fā)展的“學院派”舞劇創(chuàng)作，以期得到編創(chuàng)啟發(fā)。

學院派；舞??；舞劇創(chuàng)作；潘玉良；青春之歌

學院“ Academy ”一詞來源于美術(shù)領(lǐng)域，最初詞匯具有“正規(guī)”的含義，“學院派”相對重視傳統(tǒng)，注重基本功的訓練?！皩W院派”舞劇則是指有別于劇團創(chuàng)作的舞劇，在藝術(shù)高校中醞釀而生的舞劇樣式，它是基于舞蹈編導教學模式下，將教學與實踐緊密結(jié)合的舞劇形式。與之相關(guān)，舞蹈學界對于“學院派”舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域的研究已較為豐富，尤其對于“學院派”民間舞蹈創(chuàng)作的論題更是被多次提及。不可否認，“學院派”舞蹈的存在對整個舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生著積極作用。與此同時，伴隨著北京舞蹈學院編導系教學模式示范下的引領(lǐng)，國內(nèi)不少高等院校舞蹈領(lǐng)域也逐漸把關(guān)注點聚焦在了舞劇的創(chuàng)作上，這種脫胎于院校的“學院派”舞劇作品，目前正日新月異地向前發(fā)展。而此前的研究在圍繞“學院派”舞蹈展開的各種討論下，學界通常將舞蹈劇目與舞劇作品雜糅而談，如于平在《高教舞蹈綜論》探討了“學院派”舞蹈創(chuàng)作的重要特征[1]；寧波在《試論舞蹈編導教學中的舞劇創(chuàng)作實踐》一文中提出“舞劇教學對教學改革的意義與思考”[2]；王玉在《“教學性”舞劇對舞蹈創(chuàng)作影響的新視角》一文中，提出了“教學性”舞劇及其創(chuàng)作特點，他的研究雖不能完全與“學院派”舞劇這一命題重合，但對“學院派”舞劇的理論界定提供了參考價值。[3]此外，與此相關(guān)的研究還有沈培藝的《插棘編籬謹護池 養(yǎng)成寒碧映漣漪——中央戲劇學院舞劇系的主導思想及教材編創(chuàng)的核心理念》[4]、張媛的《論“學院派”舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展動因》[5]等。因此可見，有關(guān)“學院派”舞劇這一提法的專門問題與研究，在舞蹈圈內(nèi)尚屬空白，但正如王玉在《“教學性”舞劇對舞蹈創(chuàng)作影響的新視角》文中的定義：“‘教學性’舞劇是立足于編導教學本身，以現(xiàn)當代編創(chuàng)技法學習中的多種課堂教學模式為框架駕馭結(jié)構(gòu)，依附于一定戲劇情節(jié)，而并不要求完全關(guān)照主題內(nèi)容的舞劇形式?！盵3]11

南京藝術(shù)學院舞蹈學院在2012年百年校慶之際和2016年建黨95周年、紅軍長征勝利80周年，先后推出了兩部原創(chuàng)舞劇《潘玉良》和《青春之歌》在舞蹈界引起較大反響。作為南京藝術(shù)學院前后不同時期推出的這兩部原創(chuàng)舞劇作品，均通過跨院系、跨專業(yè)的師生合作的方式最終完成舞劇的創(chuàng)作。如舞劇《潘玉良》中的舞美設(shè)計出自設(shè)計學院教師之手；兩部舞劇的背景音樂均來自音樂學院教師的創(chuàng)作等。除此之外，服裝及燈光設(shè)計還充分依托本地專業(yè)藝術(shù)院團（原南京軍區(qū)前線文工團、江蘇省歌舞劇院）的資源，更為舞劇更加完美的呈現(xiàn)添磚加瓦。同時，舞蹈學院內(nèi)部各個系科對于舞劇的創(chuàng)作也分工細致，如舞蹈學系的教師參與撰寫舞劇劇本；舞蹈編導系的師生共同編排舞??；舞蹈表演系的學生擔綱舞劇表演，如此的通力合作使得舞劇最終得以演繹呈現(xiàn)。以《潘玉良》《青春之歌》這類誕生于院校的舞劇作品來看，其具備了“教學性”舞劇的本質(zhì)屬性，縮短了教學與實踐的距離，且不注重市場經(jīng)濟的運作，同時這類作品受資金短缺等方面的限制，更加注重本校內(nèi)各專業(yè)之間合力打造的效果。綜上所述的特征，“學院派”舞劇可概括為是立足于編導教學本身，依附于一定戲劇情節(jié)，將教學性與實踐性、專業(yè)性與純潔性緊密結(jié)合，通過本院校所組成的師生團隊通力合作的舞劇形式。它有別于劇團創(chuàng)作的舞劇，在藝術(shù)高校中醞釀而生的舞劇樣式，它是基于舞蹈編導教學模式下，將教學與實踐緊密結(jié)合的舞劇形式。它最大的表現(xiàn)特點是根植于課堂教學與實踐運用之中的，因而也不涉及市場化運作?！皩W院派”舞劇在創(chuàng)作中偏重舞劇本體的藝術(shù)探索，一般而言舞美等制作簡約，注重在舞劇語言的設(shè)計中充分展現(xiàn)學生的基本功與技術(shù)技巧，在舞臺呈現(xiàn)上亦會做一些實驗性的探索?！皩W院派”舞劇能夠充分發(fā)揮舞蹈編導專業(yè)學生的實踐能力，并往往通過舞蹈表演專業(yè)學生的舞臺展示來完成，因此可以說“學院派”舞劇通常是舞蹈學科中“表”、“導”跨專業(yè)的合作成果，它不僅有利于各院校培養(yǎng)出全面優(yōu)秀的舞蹈藝術(shù)人才，在促進舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的專業(yè)性與藝術(shù)純粹性等方面也產(chǎn)生著積極作用。由此，探索“學院派”舞劇創(chuàng)作的規(guī)律與特征，具有相當?shù)默F(xiàn)實意義與實踐價值。

本文主要以“學院派”舞劇《潘玉良》和《青春之歌》為例進行剖析，通過筆者參與編劇的這兩部作品的異同點分析，總結(jié)創(chuàng)作的經(jīng)驗與不足，以期對“學院派”舞劇創(chuàng)作的方式方法有所啟示。

一、表現(xiàn)題材的恰當選擇

“學院派”舞劇的教育功能決定了舞劇選題的重要性，恰當?shù)倪x題是編好一部舞劇的開始，這就要求舞劇選題要適應(yīng)參與編創(chuàng)者的能力和需要，尤為重要的一點便是如果選取具有鮮明的人物形象的舞劇題材，貼近學生群體或富于教育意義的形象，在學生的編創(chuàng)和表演過程中更易于把握。舞劇人物形象的塑造在整個舞劇創(chuàng)作過程中處于最為核心的關(guān)鍵地位。以“人”為核，結(jié)構(gòu)出的舞劇類型，更貼近舞“劇”的本質(zhì)特征，在舞劇敘事的視角上也更為清晰而避免“詩化”。

在這一方面，原創(chuàng)舞劇《潘玉良》和《青春之歌》似乎都搶占了“先機”。舞劇《潘玉良》取材于一代畫魂潘玉良的傳奇人生，圍繞著潘玉良生平中幾段最濃墨重彩的經(jīng)歷，講述了她在追求藝術(shù)時的坎坷與執(zhí)著。潘玉良作為南京藝術(shù)學院的著名校友，一生幾經(jīng)磨難，卻始終對藝術(shù)堅定不移，編創(chuàng)團隊選取她的藝術(shù)人生作為舞劇創(chuàng)作的對象，無論對于創(chuàng)作本身還是對百年校慶的獻禮，或是對藝術(shù)學子們的教育勵志而言，都不失為一個巧妙的選擇。舞劇《潘玉良》因為主人公女畫家的特殊身份，向編創(chuàng)者提出了如何將繪畫搬上舞臺，如何將美術(shù)與舞蹈語言完美結(jié)合而呈現(xiàn)于舞臺之上挑戰(zhàn)（圖1）。最后在舞劇中，經(jīng)過編創(chuàng)者的精心設(shè)計，美專寫生、人體繪畫等場景均在抽象唯美的舞段中得以展示（圖2）。此外，編創(chuàng)者還提煉出潘贊化、老鴇等關(guān)系人物，結(jié)構(gòu)出潘玉良的人生重要轉(zhuǎn)折事件，為舞劇增添了戲劇張力。潘玉良作為一名女畫家的藝術(shù)追求，從筆尖的舞動幻化成身體的舞動，映射出她心靈的悸動和藝術(shù)情感的澎湃起伏，此時舞臺上“畫”與“舞”融為一體，在女畫家“瘋狂作畫”的舞段里，她的身體似乎成了飛舞的畫筆，轉(zhuǎn)、騰、擰、曲便是濃墨重彩的涂抹。在舞蹈界有古典舞《扇舞丹青》，如果說它是古典舞語匯和中國畫意象的疊加，那么舞劇《潘玉良》中的精彩舞段，著實是當代舞語匯和西方油畫形象的重疊。如此的題材選擇，顯示出跨學科的趣味性和挑戰(zhàn)性，卻又在舞蹈表現(xiàn)的意象性中迎刃而解。

圖1.《潘玉良》劇照.

圖2.《潘玉良》劇照.

《青春之歌》的題材取自楊沫的同名長篇小說，講述的是從“九一八”到“一二九”時期，一代知識青年為了反對封建統(tǒng)治、抗擊日寇侵略而走向革命斗爭的故事。舞劇刪繁就簡，把原著中江華、白莉萍等人物刪除，聚焦三位不同思想性格的主人公，林道靜、盧嘉川、余永澤，并在余永澤的人物性格塑造上，對原著進行了較大的改編，使其最終接受革命的熏陶，融入革命的大流。三個舞劇人物鮮明定位：林道靜是向往革命、宣傳抗日的青年學生；盧嘉川是中共在青年學生中的地下工作者，鼓動革命，被反動政府軍警槍殺；余永澤是沉湎書齋的青年學生，與林道靜結(jié)為伉儷卻在人生觀上有所分歧，最后受林道靜的勸說和盧嘉川犧牲的震撼，融入時代洪流（圖3）。舞劇通過對三位典型人物的塑造，揭示出時代洪流下，青年大學生們?yōu)檎任ｋy中的祖國而進行的不屈不撓的抗爭精神。劇中對學生形象的樹立正是“學院派”舞劇思想性和藝術(shù)性統(tǒng)一的充分體現(xiàn)（圖4）。這個題材貼近學生群體的身份，穿越時空般地喚醒他們心中的激情和夢想，舞蹈編導系和表演系的同學們在一次次排演過程中，體悟出那個時代的信念與堅毅，愛國的情感潛移默化地注入在他們舞動的身體中。通過舞臺的時空切換，當“五月的鮮花”音樂響起的時候，他們真切地感受到“鮮花掩遮蓋著志士的鮮血，為了挽救這垂危的民族，他們正頑強地抗戰(zhàn)不歇”。

一個刻畫畫家的藝術(shù)人生，一個講述學生的革命運動，兩部舞劇皆鎖定在具體而鮮活的人物形象上，而這正是“學院派”舞劇創(chuàng)作的重點，同時也是難點所在。塑造成功的舞劇人物形象，對獨舞演員提出了很高的要求，無論是“潘玉良”還是“林道靜”，都需要擔當主角的學生具有相當?shù)奈枧_表現(xiàn)力，在其扎實的基本功和高超的技術(shù)技巧方面，也提出了苛刻的要求?！皩W院派”舞劇師生創(chuàng)作團隊，在面對這樣的題材挑戰(zhàn)時，也未免容易造成編創(chuàng)者的整體經(jīng)驗值與成熟度的欠缺，因而強調(diào)“具象而鮮明的舞劇人物形象”雖更貼近學生的情感體驗，但在舞臺表演水平方面亦提出更高的要求。

圖3.《青春之歌》劇照

圖4.《青春之歌》劇照

二、動作語匯的合理考量

圖5.《潘玉良》劇照

在構(gòu)思舞劇的之初，舞劇編導就應(yīng)對其動作語匯的把握進行總體考量?！拔鑴　币辉~最初始于“芭蕾”，傳播到中國進行本土化發(fā)展以后，才開始出現(xiàn)了中國舞語匯的民族舞劇。而“學院派”舞劇創(chuàng)作作為中國舞劇的新興力量，更強調(diào)對于中國舞語匯的充分運用，這主要基于兩點原因，一是“學院派”舞劇的編創(chuàng)主體往往是專業(yè)教師指導下的舞蹈編導系學生，演員則以舞蹈表演系學生為主體。因為院校派學生多為中國舞訓練體系出身，直到高校中才接觸到現(xiàn)代舞的部分技法，作為編導專業(yè)也是在高校的編導課程中才初步接觸現(xiàn)代舞編創(chuàng)技法。因為學習經(jīng)歷和舞臺經(jīng)歷的有限，這就決定了無論舞劇編導還是演員，都更為熟悉中國舞的語言風格；二是在當下舞蹈界逢“編”便“現(xiàn)代”的創(chuàng)作環(huán)境中，作為“學院派”舞劇反而應(yīng)注重和加強中國舞元素的使用，強調(diào)傳統(tǒng)，發(fā)揮優(yōu)長，自成特色。當然，中國舞語匯亦不能成為“學院派”舞劇的語言藩籬，因而需要打破傳統(tǒng)舞蹈種類和固定模式，以充分表達舞劇思想情感、準確塑造舞劇人物形象為要任，“當代舞”語匯不失為“學院派”舞劇創(chuàng)作的理想選擇。當代舞以其開放性的語言體系，海納百川、不拘泥某一純粹舞種束縛的特征，廣受到師生們的創(chuàng)作青睞。

舞劇《潘玉良》中編導在塑造潘玉良的女性形象時，因考慮到其作為中國傳統(tǒng)女性的身份，在其人生的前半段，主要運用了中國古典舞中的身韻形態(tài)和運動走勢，而在其求學、反叛、出國的人生進程中，逐漸加大其現(xiàn)代舞的語言成分，舞蹈動作語匯與人物的思想性格成長同步發(fā)生變化。而在舞劇第四幕，潘玉良在異國思鄉(xiāng)并癲狂作畫的舞段中，編導恰又做了“巧妙的回歸”，在其舞蹈動作中揉入更多的中國舞語匯，隱喻了女畫家對祖國的思念和對自身東方氣質(zhì)的認同。在這個舞段中，潘玉良將對于潘贊化的思念之情化作創(chuàng)作的動力，她一氣呵成地進入繪畫創(chuàng)作的巔峰狀態(tài)，只見舞者如行云流水一般，揮筆騰躍、旋轉(zhuǎn)擰傾，動作輕盈流暢、剛?cè)嵯酀?，收放自如，一連串的古典舞語匯將潘玉良癡迷作畫的“瘋狂”狀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致（圖5）。潘玉良本人的藝術(shù)成就，正在于她中西合璧的融合探索，她的畫風是將傳統(tǒng)寫實、近代印象派、現(xiàn)代畫派乃至中國風格的自由融合，因此在舞劇動作語言的設(shè)計時，猶如她酣暢潑辣的筆觸，動作大氣硬朗而不纖柔造作，中國舞元素和現(xiàn)代舞元素自由切換，形成特有的舞蹈語匯的魅力。

在舞劇《青春之歌》中，編導依然主要選用中國古典舞的肢體語匯來塑造人物形象。如第一幕“海邊踱步”的獨白舞段中，女主人公林道靜正式出場，在幽藍的海邊，道靜的思緒亦如茫茫大海，不知所向。編導以她手臂的劃圓為動機，不斷將其解構(gòu)、重構(gòu)，變化出豐富的上臂動態(tài)，她時而仰頭下半腰向后延伸，時而快速涮腰旋轉(zhuǎn)，動作一氣呵成而富于質(zhì)感，將林道靜憂郁迷茫的心情毫無保留地呈現(xiàn)出來。第一幕中還大量運用了“海浪”的意象，虛實相應(yīng)，“海浪”既是林道靜選擇自殺的大?？陀^物象，又是給予林道靜思想新生的革命之“海浪”意象（圖6）。演員用手臂的波動、用群體身軀的起伏，不斷地強化著海浪的軌跡和動勢，古典舞的身韻特征較為強烈地予以展現(xiàn)。此外劇中還多次運用了古典舞的技術(shù)技巧，以充分刻畫人物的思緒。正如第二幕的“示愛雙人舞”，男女主人公連貫交織的高難度托舉動情而細膩，余永澤時而忘情旋轉(zhuǎn)，時而奮起跳躍的高難度技巧，處處體現(xiàn)出他對林道靜的追隨和關(guān)愛，而當他和林道靜在革命的道路上漸行漸遠時，他的糾結(jié)憤懣的情緒也是通過古典舞的語言進行了充分的表達。

可以見得，這兩部舞劇大部分舞段都運用了中國古典舞語匯，但也恰到好處地加入了現(xiàn)代舞的元素，形成具有較濃郁的中國舞風格的當代舞多元化語言?？傮w而言風格鮮明、表達清晰、為舞劇主題貼切服務(wù)為主。由此可見，由師生共同參與的“學院派”舞劇創(chuàng)作，能充分發(fā)揮院校派學生在教學過程的優(yōu)勢，在舞劇編創(chuàng)實踐中適當加強中國舞語匯的分量，才稱得上真正意義的教學與實踐相融的“學院派”作品。

圖6.《青春之歌》劇照

圖7.《潘玉良》劇照

圖8.《青春之歌》劇照

三、時空類型的多樣編織

“學院派”舞劇孕育于院校，無論從編劇、編舞到表演，還是從舞美設(shè)計到音樂制作，一般皆由本校師生共同參與，因此它相比于經(jīng)驗豐富、資金充足且兼具商業(yè)運作模式的“劇團派”舞劇創(chuàng)作來說，不可避免會受到制作成本的制約，由此舞美簡潔、服裝樸實往往是其顯著特點。在此條件下，編導們對于舞劇時空的準確把握和巧妙運用就顯得尤為重要。在無法大制作的前提下，虛擬時空的多樣編織成為有效的方式方法、

在時空變化的創(chuàng)作手法上，《潘玉良》和《青春之歌》的編導們都做出了有益的嘗試。在《潘玉良》序幕中，若干白色布板不斷地交織流動，時而穿插變幻出動感的圖形，時而凌亂地布滿整個舞臺，構(gòu)成了美術(shù)展覽中的一幅幅畫作。直到第一幕開場時，白色布板拼湊成一排后分別向左右交叉移動開來，一幅《花鼓戲扇舞扭秧歌》的油畫作品定格在眼前，潘玉良陷入了對往事的回憶。這幅《花鼓戲扇舞扭秧歌》的運用極為巧妙，它正是潘玉良在創(chuàng)作過的一幅作品，而當布板忽然拉開，和畫中人幾乎一樣造型的舞蹈動態(tài)畫面造型展現(xiàn)在眼前，白色布板在此處為舞劇完成了閃回式倒敘時空的轉(zhuǎn)換（圖7）。在《潘玉良》第一幕中，舞劇還運用到幾扇可移動可開合的門窗，通過在舞臺上的串流、排列、組合，建構(gòu)出妓院中人來人往的景象，同時也間隔出男女主人公在平行時空下身處的不同環(huán)境和狀態(tài)，二人就此初次相遇，一段愛恨交織的人生故事就此展開。

而在舞劇《青春之歌》中，最巧妙之處在于編創(chuàng)者反復使用到舞臺深處的長形梯臺，編織出平行時空以及交錯時空下的多重構(gòu)境。例如，第一幕盧嘉川“動員革命”的舞段中，只見余永澤坐在梯臺一角，事不關(guān)己地沉浸在書本中，而舞臺中間是盧嘉川正慷慨激昂地鼓動學生們參加革命，這就構(gòu)織出同一時空下兩種不同的人物心態(tài)，同時也彰顯出二人截然不同的性格。而在第三幕男女主人公的“分歧雙人舞”中，舞臺中央是林道靜和余永澤二人在互訴自己的理想，后方梯臺上卻是學生們正意氣風發(fā)地進行示威游行，他們是林道靜的內(nèi)心向往，可謂是林道靜的內(nèi)心外化，這正是編導對于時空交錯的巧妙處理，不同的舞臺區(qū)域成為了現(xiàn)實時空和心理時空交相呼應(yīng)（圖8）。正是在這段互訴理想的雙人舞里，除了運用道具來搭建時空的方式，編導還使用了燈光切割時空的手法。一紫一黃兩束追光分別打在男女主人公身上，通過林道靜的不停奔跑和余永澤的匆匆追趕，形成平行時空的展現(xiàn)，最后隨著光束的交匯，二人相遇，兩種人物狀態(tài)分別由兩個時空的分離到融合來進行傳遞，既充滿舞劇“詩性”又符合舞劇“戲劇性”。

可見，《潘玉良》、《青春之歌》兩部舞劇都充分運用裝置、道具、燈光等手段、切割劃分縱向橫向的各種空間，又通過舞蹈動作的設(shè)計變化，為舞劇營造出多樣的時空形態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，資金短缺作為“學院派”舞劇創(chuàng)作面臨的普遍問題，這對編導們利用簡潔有限的舞美構(gòu)建出交疊的時空提出更高的要求，但這也不失成為形式現(xiàn)代簡約、內(nèi)涵豐厚多彩的舞臺風格而獨具特色。

結(jié) 語

綜上所述，“學院派”舞劇創(chuàng)作正成為高校舞蹈教育逐漸引起重視的創(chuàng)作形式。通過分析比較南藝舞蹈學院前后推出的兩部原創(chuàng)舞劇，我們不難看到由院校師生群體以教學相長、實踐相融的模式共同打造的舞劇作品兼具專業(yè)性和簡潔性，對于整個舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域而言都是難能可貴的。在學理建設(shè)上，藝術(shù)院?？梢赃M行深入的教學探索，如在大一至大三期間完成基本專業(yè)教學內(nèi)容后，為舞蹈編導系的學生適當增設(shè)舞劇創(chuàng)作方面的課程。以南京藝術(shù)學院為例，在進一步的教學改革中，計劃在大四期間為學生開設(shè)《中國當代舞劇研究專題》理論課程，以專題講座的形式，使學生從當代著名中青年舞劇編導的創(chuàng)作實例中獲取理論支撐和經(jīng)驗，以啟發(fā)他們自身的舞劇創(chuàng)作實踐。此外，南京藝術(shù)學院還將發(fā)揮綜合性藝術(shù)學院的優(yōu)勢，為作為“舞蹈最高形式”的舞劇創(chuàng)作進行跨專業(yè)的技術(shù)支持，以及充分依托高?？蒲袑W術(shù)平臺，如“南京藝術(shù)學院中國當代舞劇研究中心”，發(fā)揮舞劇研究中心為舞劇創(chuàng)作提供學術(shù)指導的作用，有意識地培養(yǎng)舞劇創(chuàng)作人才，為今后創(chuàng)作出更優(yōu)秀的“學院派”舞劇作品奠定扎實的基礎(chǔ)?？傊?，“學院派”舞劇創(chuàng)作具備自身特有的魅力，在編創(chuàng)和表演中，充分體現(xiàn)出學院派師生技術(shù)的規(guī)范性、教學的實踐性、觀念的實驗性。但同時在創(chuàng)作過程中，因為資金的緊缺、編導及演員經(jīng)驗的不足等因素也會產(chǎn)生較多的缺憾。綜上所述，如果能從恰當?shù)倪x題出發(fā)，在加強多元化語匯編創(chuàng)的同時，也注重時空的巧妙構(gòu)建，才能避免舞劇大制作的空洞無物，做成小而精致的作品，真正地將“學院派”舞劇做出“學院派”的特色，使其在中國舞劇發(fā)展的道路上走得更加持久和成熟。

[1]于平.高教舞蹈綜論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2004：368-369.

[2]寧波.試論舞蹈編導教學中的舞劇創(chuàng)作實踐[J].北京舞蹈學院學報，2011（1）：81.

[3]王玉.“教學性”舞劇對舞蹈創(chuàng)作影響的新視角[D].東北師范大學碩士學位論文，2010.導師：劉棟.

[4]沈培藝.插棘編籬謹護池 養(yǎng)成寒碧映漣漪——中央戲劇學院舞劇系的主導思想及教材編創(chuàng)的核心理念[J].舞蹈，2015（5）：9.

[5]張媛.論“學院派”舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展動因[J].北京舞蹈學院學報，2010（1）：43.

（責任編輯：王曉俊）

J701；J792

A

1008－9667（2016）04－0144－05

2016-11-18

許薇（1977— ），女，江蘇南京人，文學博士，南京藝術(shù)學院舞蹈學院舞蹈學系副教授，研究方向：舞蹈創(chuàng)作理論。

①本文為2014年度國家社會科學基金藝術(shù)學項目《舞劇創(chuàng)作理論研究》（項目編號：114BE051）階段性研究成果。