存在與歸家
——洛夫《石室之死亡》新析

李忠超

存在與歸家
——洛夫《石室之死亡》新析

李忠超

洛夫詩歌向死而生的詩學之思，揭示了個體生命斷裂后的痛苦，這段斷裂不啻文化意義上的強行撕裂。正是基于對現代人生存困境以及詩人自身處境的感喟，作者以石室的死亡來象征在執念之中面對死亡本身的態度，死亡不是結束，而是新生的開始，是新的完成。

石室之死亡；虛無；苦澀；完成

“攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩卻是對付這殘酷命運的一種報復手段。”[1]這段話是把握洛夫這首長詩的內在理路的一把鑰匙，寫詩成為一種反抗，具有一種儀式性，洛夫在《我的詩觀與詩法——〈魔歌〉自序》提及這部早期的詩集是“我的詩也就成了生與死，愛與恨，獲得與失落之間猶疑不安中擠迫出來的一聲孤絕的吶喊。”[2]這份吶喊源自自我存在的悖論，一方面是內在的我已經醒覺，認識到現實的荒誕以及死亡的迫切，另一方面是面對這種“獲得”感而無能為力的一種“失落”，因為作為詩人的責任壓得詩人無法輕松，“在如此沉重而嚴肅的‘使命感’負荷之下，我一直處于劍拔弩張，形同斗雞的緊張狀態中。”[3]我們從《石》這首長詩中可以明顯體會到這種“緊張狀態”其模式就是“期許/失望”不斷從絕望滑落到虛無，直至死亡，然后再次看到希望之光，一次次的完成，一次次的撕裂。

評論家們注意到洛夫寫作和戰爭之間的關系，而且把石室解讀成戰壕，這有一定的合理性，這是詩人寫作時的客觀因素，更重要是以詩解詩去探求這首詩背后的文化信仰的意義——焦灼感，不斷擠壓現代社會生存空間，在后現代社會，科技的力量越發不能為人類掌控，反而可能成為隨時毀滅人類的武器，變革世界的面貌。“人的價值與希望確是在歷經兩次慘酷大戰之后粉碎殆盡，而在核子菌狀云的陰影下，人類便緊迫地面臨生存的威脅”[4]，同時也危及人自身的存在的確認，從自然的存在物到類存在物的自我認同中不斷流失，從造成精神上的虛無，信仰上的荒漠，而在戰爭之后人們對迫近的死亡感，有死的之讖的懼怕，逼迫人們對自我存在進行思考，換言之在笛卡爾建構理性主義的人性論在納粹的法西斯戰爭毀滅之后人們開始回歸人本身，存在本身，于是有了尼采式的存在與虛無，“這是尼采身感現代人的荒謬與悲劇后所發出的‘人必須超越自我’的宣言，也是他對西洋傳統文化以及整個人類命運提出一個沉痛的抗議與挑戰。”[5]這句話不啻是作者攬鏡自照話語的另一種表達方式，尼采和洛夫之間，存在與虛無相遇，在不同的語境中使得闡釋的可能性不斷生成。

一、《石室之死亡》題解：血與火的覺醒

石室之死亡，可以理解為石室的死亡，也就是這個場的破碎和死亡，那么也就意味著一個類似禁錮和封鎖的形象的死亡，那么石室中的人們面對死亡的石室如何抉擇？其實也就是面對“人類在宇宙中之地位與生存之目的”的思考，其次石室之死亡，是石室內部的人的死亡，也就是說不是場的消弭，而是生活在場者的死亡，類似于在鐵屋中吶喊者和沉睡者的死亡。然而詩人本身在當初并沒有認識到這個題目的重要性，“詩的題目猶如大衣左面多余的一排鈕扣，對詩的本身并無必然意義。”[6]，然而詩人卻在1995年4月26日給學者陳祖君的信中寫道“后來我發現，《石室之死亡》這個題目十分重要，因為它是全詩的一把鑰匙，譬如：“‘石室’象征一種封閉，一種禁錮。‘死亡’則象征一種舊的絕滅和新的誕生。”[7]這里洛夫點出石室之死亡這個題目的內涵，詩人自身都是有一個認識的過程的，詩歌本身的具有的意義在起初并未被作者重視，這不僅映證對長詩繼續闡釋的空間，更加提醒人們詩的內涵和意義不一定是作者絕對權力，其最終的解釋始終在不斷生成的，而死亡也不是單純意義的終結，恰恰是新事物在舊事物中誕生的開始。這也是作者之所以在“生與死，愛與恨”之間猶豫的原因，因為死亡迫使人的自覺時代的到來，然而面對這種存在的現實，又無法承擔。對于詩人在第1首詩中對鋸斷苦梨的意象的理解，我們這個可以感知到詩人內心中痛苦和掙扎。因為死亡本身不是詩人極力渲染的對象，詩人坦言，“虛無只是一種無我無物而又有我有物的精神境界，既無關道德政治，更不需染以任何色彩而損其明澈超逸之本質。虛無并不以悲哀頹廢為其獨有象征，譬如死亡，死為人類追求一切所獲得的最終也是必然的結果，其最高意義不是悲哀，而是完成，猶如果子之圓熟。”[8]完成，這是整首詩所要表達的主題也是“緊張狀態”的最終歸宿，而長詩所展現在通向完成之路的狀態即是苦澀的執念，因為心中無法釋懷，只能在“生與死，愛與恨”之間猶疑不安，痛苦不堪，所以才是“吶喊”。其次，洛夫長詩要探討的就是關于人類存在“他們所探討的無不是人類在宇宙中之地位與生存之目的。”[9]

《石室之死亡》的主題內涵不是“石室之內的死亡”而是向死而生的“涅槃”是“石室的死亡”，這種壓抑、禁錮、枷鎖外物的“死亡”超越即“荷花的升起是一種欲望，或某種禪。”[10]（第11首）詩人用眼睛去觀照這個光的世界，“囚他于光，于白畫之深深注視于眼之暗室/在太陽底下我遍種死亡”（第10首）因為光在被黑不斷吞噬，“光在中央，蝙蝠將路燈吃了一層又一層”（第5首）而我所見到的只是“墓碑”“血槽”。從血的現實中認清光的世界，這種認知是一種痛苦的覺醒，覺醒意識帶來的思考是未來之路的一種思考，彷徨迷茫，尤其是在逼視你直觀這個現實“在清晨，那人以裸體去背叛死/任一條黑色交流咆哮橫過他的脈管”人的死亡，掀起了在“囚室”中的反抗，然而在“獸”的討論中依然只是在自虐式的發泄欲望即便“裸婦們在談論戰爭”（第8首）死亡依舊會如期而至從第19首開始，撲面而來的死亡感“淚”“光”“血”“墓碑”“欲望便被摔爛成一堆獸尸/倘以骯臟的績業去堵塞歲月的通道”。

然而，火卻在這個世界燃燒：第5首火與光的掙扎，火是對現實之“雪”的一種揭示，火的揭示正是“血”。火帶來的不是光明，因為火的弱小，身體的弱小，在死亡面前在黑暗面前，一切都是如此渺小而最真實的現實存在就是“咳嗽”“握不住一點暖意”。這是生之悲，是有形之體的悲哀，也是存在的荒誕，正如艾略特《荒原》展現西方后工業時代人性的荒漠和信仰的危機在《石室之死亡》的背后是歷史書寫背景下戰爭的創傷，尤其是加諸于個人身體上的個體意識的強制毀滅。“我”在“血”的現實面前，看不見“光”。然而， “人類的醒覺意識不再僅僅是身體與環境之間的一種緊張關系。它現今是一個包括自身的光的世界中的生命。身體在能被看見的空間中移動。”[11]，人類的思維是視覺的思維，光的現實讓逼視人的現實。在金門炮戰的歷史環境下，生命是脆弱，在甬道中的普通士兵的生命體驗除了死亡的迫切，還有什么？

我們看第6首中的有了解答“壁爐旁，我看著自己化為一瓢冷水/一面微笑/一面流進你的脊骨，你的血液……”火融化冰，冰化作血脈中涌動的血，就是覺醒的意識。這種覺醒地的反抗是心中的執念，所謂執念，是絕望中的反抗，也就是看清了認識到絕境的一種選擇，如魯迅的《墓碣文》“我就要離開。而死尸已在墳中坐起，口唇不動，然而說——‘待我成塵時，你將見到我的微笑’”[12]和《影的告別》“有我所不得意的在天堂里，我不愿意去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿意去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿意去。”[13]這種向死而生，是看見“葬地”，（《墓碣文》）同時有人看見“晴光”（《影的告別》）然而對將來的希望卻又不得不“化為一瓢冷水”因為冷峻的現實是你只能把反抗的力量埋在雪里，藏進血液里，這就是苦澀。

二、 苦澀的執念：“彩虹與墓冢之間”

血中的火，火光的照亮血的現實，逼迫詩人的覺醒，正是因為“我”從大時代中被解放，而曾經對未來的期待，“早年有過期許，當我是你農場的一棵橘/俯身就我，以拱形門一般的和善/栽培我以堅實的力，陽光與禽啄的喧鬧/如果我有仙人掌的固執，而且死去/旅人遂將我的衣角割下，去掩蓋另一粒種子”第7首。這首詩明顯有了歡樂和希望，期許、陽光與禽的喧鬧，然而在這看似快樂的回憶的背后卻是一種不得不面對戰爭的殘酷，在第23首“我曾是一座城，城堁上一個射口/當浪漫主義者塞我的靈魂于燒紅的炮管/今天的嘯聲即將凝固為明天的低吟/騎樓上只懸掛著一顆須眉不全的頭臚/你們或因絞刑機件的過于簡單而歡呼”在溫存之后，卻是血腥的殺戮，在陽光下的罪惡一覽無遺，然而那個存在的我卻是苦澀的，“那個漢子是屬于雪的，如此明凈/如光隱伏在赤裸中，韓國舞之白中/他踱過來了，把玻璃踩成滿天星斗/他是嬰孩，是從月門中探首而出的圓”（ 第63首）明凈的孩子，是最終的希望，這是血與火的希望。

因為對未來寄予希望，所以在殘酷的現實來臨的時候才會更加的虛妄，理想和期待完全破碎，除了內心的震蕩之外就是對這種執念苦澀的玩味，就是不斷在彩虹和墓冢之間失落精神的家園，而造成文化上的虛位（葉維廉語）“‘文化虛位’憂懼，在‘憂結’的詩人心中一九四九與大陸母體頓然切斷而濃烈化、極端化。‘現在’是中國文化可能全面被毀的開始，‘未來’是無可量度的恐懼。詩人要問：‘我們如何去了解當前中國的感受、命運和生活激變與憂慮、隔絕、鄉愁、精神和肉體的放逐、夢幻、恐懼和游移’。”[14]對自我身份的一種懷疑，從而陷入虛無主義，其表征就是對死亡的冥思。而死亡的冥思不是目的，最終的要實現的是神性對人性的觀照，人性對獸性的觀照，從而實現人生從肉體的苦厄中，從日常生活的殘酷現實中，從有死的認識中真正超越，就是詩性的重生，就是彩虹之端，也即是說彩虹和墓冢之間，是一種懸置的狀態，或者是一種勢力均衡的狀態，這好比是一架天平，兩端分別是彩虹和墓冢，決定傾斜方向的根本動因是我在血的事實下，能否認清火所揭示的光的死亡世界的殘酷性，其詩歌的心理路徑就是期待——絕望——虛無。虛無，“質言之，我們所向往的‘無’即非佛家頑空，漸滅空的‘無’，亦非柏拉圖的not being，而是無限有的‘無’，向上超升而無所不被的‘無’，故可說‘無’乃宇宙萬物之本源。”[15]

詩，洛夫作為一種抗爭的手段，“他面對人生中的悲劇情境，創造生命的本真境界，其意象語言也就表現出超越困境的藝術精神。”[16]金門炮戰帶來的心理威懾主要是死亡感，迫切的死亡，而對于普通士兵而言只能盡可能逃離死亡感，于是縱情身體的發泄也就成了一個選擇，然而即便“只有涂抹在某一個暗示上/他便拿去揮霍，他從黑胡同中回來”他們依然會“口渴如泥，他是一截剛栽的斷柯”這種口渴不僅僅是生理上更是精神的文化虛位。所謂文化虛位是自五四以來的文化斷裂，而對于因歷史遺留問題和戰爭對峙狀態被分割的被迫選擇立場的普通人而言更是身份的斷裂，故鄉和自我的虛位，我渴望回到精神的故鄉，然而現在即便是遙望那個方向都成了一個禁區，即便談論只能一場無疾而終的激辯。這種既期待又無奈，既渴望又絕望的心態交織的是苦澀，浸染的是時代的創傷記憶。“最后我們或可以另一個象征來說明現代人的虛無精神，那就是希臘神話中的施西佛斯(Sisyphus)。他不僅是一個荒謬的典型，而且也是一個虛無主義者，因他象征一種明知不可為而又不得不為的偉大悲劇情緒。他只有付出，而無補償，只有期盼而永無答案。現代人亦即如此，活著僅為把一塊巨石推上山，又隨即滾下，滾下又推上，如此周而復始，永無盡期。但就在這種無限期的悲劇中完成了一個人在歷史中的意義，也顯示人的偉大。正如加繆說：“他完全明了他的悲劇情況，這種清醒的意識狀態構成他的苦刑的部分因素，同時也使他達到勝利。”[17]這是一種矛盾的狀態，清楚悲劇的情況但卻又必須面對和承受這一切，面壁圖破壁，一個未被完成的圓是不會明白，因為只有在不斷循環往復的求索中人才可能不斷實現他自己，完成他自己，即便是一個盲者，一個人的存在真正目的和宇宙的目的是相同的，既然都是無，那就讓無具有意義，所以希望之所以無，是痛苦，是因為人們執拗地從無中找到有，然而無中只有無，接受存在悖論，才能有超越的可能。

如第9首中病了的盲者，不喜歡的虹的漢子，從墓前走過，新土之下，墓碑之上的姓氏赫赫在目，而躺在這里的不是醉漢，更也不是醒者，而是死亡的沉默的大多數，這些最普通的人被無奈卷了這場西西弗斯之歌的聲部里，只能在統一規范的指揮下，發出同一種聲音。而不得不面對殘酷的現實。這種絕望不斷吞噬不斷演變，慕尼黑不再是一個地方，阿卡西不再是一個人的名字，而是戰爭和罪惡的代稱。最終“在麥場被秋風遺棄的午后/你確信自己就是那一甕不知悲哀的骨灰/囚于內室，再沒有人與你在肉體上計較愛。”這種與他人徹底的隔絕是一種徹底的自我隔絕，在日常生活中，已經是死亡的。而這種死亡并不因為你囚禁在石室中就結束了，它還會步步緊逼，而逼問過緊勢必造成反彈，滑入絕望和虛無之中，從而開始呼求神，此刻已經是窮途沒落只能問蒼天為何如此。

三、死亡的完成: “唯灰燼才是開始”

洛夫在《石室之死亡》中不斷刻畫的一個意象就是死亡，然而這里的死亡不只是結束，更重要是封閉場所的破碎和敞開，是果殼爆裂時的重生，盡管痛苦，卻意味著生的儀式的完成，在這之前卻要經歷痛苦的焦灼，虛無的體驗。“寄生著整個宇宙的茫然/而鎖在我體內的那個主題/閃爍其間，猶之河馬皮膚的光輝”。對宇宙的茫然無措，靈魂無處安放，思考“人類在宇宙中之地位與生存之目的”，正詩人寫道：“在你第一回想到水，河川已在我體內泛濫過千百次/而靈魂只是一襲在河岸上腐爛的褻衣”從現實中的孤獨感和虛無感之中迫切感受到的就是絕望。洛夫的內心的苦澀是自我歸屬的斷裂之苦，作為一個軍中詩社的主要成員，他以自覺的理性去追尋詩的意義，所以說“人生感悟是洛夫藝術創造的起點，面對著四分五裂的外部世界，他感到自己的身心也同樣支離破碎，因而與其說洛夫詩反傳統，到不如說洛夫反正統。”[18]把人生經歷融入到詩歌之中然后表達自我，用詩意的語言重新構建一個洛夫，在外界的死亡的逼迫下，在詩的世界里完成一個超越和新生，這正是理解洛夫所謂“寫詩卻是對付這殘酷命運的一種報復手段。”這種報復是對死亡的超越，果殼的爆裂不是結束，恰恰是孕育新的生命的伊始，爆裂之際也是痛苦之時，這正如鳳凰浴火重生涅槃一般，洛夫詩歌中的表達的禪趣可見一斑，死亡為詩人埋下一樁疑案，認識到骨灰價值的時候它卻已經飛起，“但我不懂得你的神，亦如我不懂得/荷花的升起是一種欲望，或某種禪”（第11首），這種禪詩人不懂，然而它就在遠方等待著，死亡。意象給人的感覺是陰冷，甚至說是絕望的，死尸，猶大，蛆蟲，母親，馬槽，童貞，聯系起來就是一部救贖的心理自白，但是卻暗含著對正統的一種背叛，對我們始終堅信的東西的懷疑和否定，然而與此同時，又飽含著一種殘忍的情緒，那就是明知不可而為之的死亡感，有死的感受是揮之不去的，在面對未來的時候而你卻早已知道最后的結局。

這種死亡，是向死而生的死亡，也即是說，這種死亡在“果實與粘土之間”果實的死亡是一個生命的死亡，但是也是一個生的開始，一粒種子死了，埋在土里，卻能孕育新生的力量。然而在未到來之間的黎明始終是黑暗，黑暗的死亡，在初生之黑為破開之間始終是混沌的，這種苦澀是無奈，因為期許的失落，因為絕望的疊加，因為虛妄的茫然，因為死亡的輪回。詩人執著追求的就是這種明知不可而為之的悲劇沖動，正如葉維廉指出的，“個人、社會、民族在‘死斷’與‘重生’的焦慮之間，而靈魂渴死，中國是一只未死的繭，如何可以化為飛揚的彩蝶呢？它是一個未被承認的圓！在我們最后化為一個號碼之前，在靈魂終于腐爛在河岸之前，（而靈魂只是一襲在河岸上腐爛的褻衣）我們已經無法寄望神跡，因為神跡已經給中國光榮的過去，現在只是一堆腐敗的骨頭。”[19]

“我已鉗死我自己”，唯有我死亡才是真正的生的開始，我以為我的靈魂只是一個小小的水柜，我卻是一個視而不見的蠢人，為何視而不見，因為有眼卻無心，用肉眼看這個世界，而沒有用心去看，我看到的只是血腥、死亡，卻還是還在祈求神的幫助，這種祈求不是很可笑很可悲嗎。罪惡是人的罪惡，最根本的解決還是從人本身入手，我們自身才是解決的關鍵。只有那個舊我死去了，新我才有產生，只有果實死在粘土中，希望之光才會產生。

即“余燼中便有千顆太陽彈出/因而你自認就是那株裸睡的素蓮/死在心中即是死在萬物中”而達到最終的新生：“只要無心舍棄那一句創造者的叮嚀/你必將尋回那巍峨在飛翔之外”“我的頭殼炸裂在樹中/即結成石榴”[20]這種被割斷的傷痛，在不僅是在詩歌中不斷復現，詩人把這些紛雜的意象，以一種意識的虛無幻滅為線索不斷讓他顯現隱沒，其情感的精神軌跡就在焦慮中延宕，一方面是看到了事實，然而無力驅散又只能黯然神傷，渴望“彩虹”，然而腳下卻是“墓冢”，在兩個極端中不斷被選擇，而就是無法選擇自我存在，作者在用西西弗斯神話背后其實也是寓指自身空洞的驅殼無法承載的存在之思。那么，寫詩就是在觀照現代人命運之下的一種決然的抗爭，一種宣誓存在的方式，這種詩性的超越和重生是最理想的生存之態，那就是混沌未開之間，一切混沌之初，也就是在《初生之黑》來的空無，死的虛空，然而死的重生也是帶有痛苦的。（第59首）“我們將苦待，只為聽真切/果殼迸裂時喊出的一聲痛”——重生的痛苦。

四、詩的見證——在場者的敘述

洛夫是創世紀詩社的三駕馬車，“創世紀”是一個軍中詩社，在臺灣詩潮的開拓期的黃金時代，詩人不僅僅是依靠自己的才華更多的是把自我生命體驗融入到寫詩的事業，“洛夫的詩，是淚珠的結晶。”[21]這淚水是殘酷現實的逼迫之下的人的自我覺醒，是在火與血中的痛苦的清醒，批評家注意到洛夫詩歌中的二元對立，這種二元對立之下的人的精神狀態或者存在的狀態是一種撕裂的，近乎分裂的狀態，這種苦就是被外在強制力斬斷，而本我又不得不被強力壓抑的苦澀，恰恰如此明白，才會如此痛苦因為心中還是不能放下釋懷。洛夫早年詩歌多方析取，尤其對超現實主義的浸淫，使得在“藝術上能夠產生更大的純粹性”。[22]洛夫《石室之死亡》的特點可以概括為三個特點。

第一，在場者的話語敘述。對于洛夫這首《石室之死亡》的研究應當置于臺灣詩壇，創世紀詩社，軍中詩社的背景下去觀照，那么這首詩所體現的在場者的敘事話語聲音就更加強烈，切入真實，不僅僅自覺追求對抗人生悲劇的藝術信念，而且把這種情感凝聚成源源不斷的創造力。在詩中關于神，獸，人的三者的思考，是一種文化上的象征，一種撕裂、分割的表現，而作為旁觀者只能見證，發現，揭示這種真實的存在，詩歌的神性即體現在把自身的真理自行攝入到作品內涵，這部作品使得神本身現身在場。《石室之死亡》是洛夫前期代表作品，其技巧和語言都是非常純熟的，洛夫浸潤西方超現實主義技巧，詩歌語言具有一種陌生化的張力，而這種張力的來源的是技巧——“零散化的歷史情境強化了洛夫詩歌藝術的整合意向”[23]，洛夫以痛苦的反抗，以魔成詩，所謂撒旦對神的反叛即對悲劇命運的抗爭。

第二，存在的焦慮和回歸家園的意識。這種抗爭性的寫作在中國現代詩壇上也有余韻，比如西川的詩，詩在而今作為一種邊緣的存在，其聲音越發的微弱，但是觀照社會現實的家國情懷卻依然在，對現代人悲劇命運的思考一直在，西川的詩把生活碎片化、寓言化其充滿張力的語言更具有一種哲學上的荒謬，存在的荒誕，在洛夫與西川之間，其一脈相承的就是潛藏在《石室之死亡》背后的文化焦慮，詩人的自覺地覺醒即是發現詩歌能夠發現的，去不斷闡釋這個世界。從而實現對存在焦慮狀態的一種超越，從“文化虛位”的狀態回歸到家園里。

第三，向死而生的悲劇哲學。《石室之死亡》的生存哲學就是反抗絕望式的，在明知不可而為之的狀態下，在不斷破碎中重塑主體的存在感。形式上的意象不斷織染，形成洛夫式的話語系統，意象充滿了死亡、血腥、救贖，就在這樣的詩歌文本張力中得以呈現詩人的美學主張，意蘊才能不斷豐富完善，死亡不是結束而是一次完成，然而正如前文所述石室之死亡，還是石室的死亡都不再重要，重要的死亡已經發生，而詩只是一場見證。“這既是詩歌書寫對自我文體的確認，也是通過這種‘確認’承擔起詩人遠離政治、實用功能等特征的現實關懷。[24]

結語

洛夫《石室之死亡》所折射的生存的悲劇，人在悲劇命運下的無奈抉擇揭示了人類存在的困境，而詩歌即是對這種存在一種反抗。在《石室之死亡》中這種苦澀的執念即是對這種命運的無奈卻不得不為矛盾心理，而“石室”和“死亡”則是一種超越，超越外在的束縛，追求更高的心靈的旨趣，追求魔性（神性的光輝）展露了在詩人自身烙下的文化虛位的思想痕跡。

[1] [臺灣]洛夫.詩魔之歌洛夫詩作分類精選.廣州：花城出版社，1990：122

[2] [臺灣]洛夫.詩魔之歌洛夫詩作分類精選.廣州：花城出版社，1990：150-151

[3] [臺灣]洛夫.詩魔之歌洛夫詩作分類精選.廣州：花城出版社，1990：149

[4] [臺灣]洛夫.詩魔之歌洛夫詩作分類精選.廣州：花城出版社，1990：122

[5] [臺灣]洛夫.詩魔之歌洛夫詩作分類精選.廣州：花城出版社，1990：133

[6] [臺灣]鄭慧如.形式與意蘊的織染:重讀洛夫〈石室之死亡〉[J].江漢學術，2016,（1）：5-12.

[7] 陳祖君.兩岸詩人論.南寧：廣西人民出版社，2004:321.

[8] [臺灣]洛夫.詩魔之歌洛夫詩作分類精選.廣州：花城出版社，1990：137

[9] [臺灣]洛夫.詩魔之歌洛夫詩作分類精選.廣州：花城出版社，1990：135

[10] [臺灣]洛夫：洛夫詩全集下卷，南京：江蘇文藝出版社，2013,文中《石室之死亡》64首詩均出自此書。

[11][德]斯賓格勒.西方的沒落.張蘭平譯，西安：陜西師范大學出版社，2008:6.

[12] 魯迅.魯迅精選集.北京：北京燕山出版社，2006:195

[13] 魯迅.魯迅精選集.北京：北京燕山出版社，2006:174

[14] [臺灣]洛夫.洛夫詩全集上卷.南京：江蘇文藝出版社，2013：561

[15] [臺灣]洛夫.詩魔之歌洛夫詩作分類精選.廣州：花城出版社，1990：137

[16] 章亞昕.二十世紀臺灣詩歌史.北京：人民文學出版社，2010:144

[17] [臺灣]洛夫.詩魔之歌洛夫詩作分類精選.廣州：花城出版社，1990：138

[18] 章亞昕.二十世紀臺灣詩歌史.北京：人民文學出版社，2010:145

[19] [臺灣]洛夫：洛夫詩全集上卷，南京：江蘇文藝出版社，2013：562

[20] [臺灣]洛夫.詩魔之歌洛夫詩作分類精選.廣州：花城出版社，1990：152

[21] 章亞昕.二十世紀臺灣詩歌史.北京：人民文學出版社，2010：144

[22][臺灣]洛夫著：詩魔之歌洛夫詩作分類精選，廣州：花城出版社，1990：148

[23] 章亞昕.二十世紀臺灣詩歌史.北京：人民文學出版社，2010：148

[24] 董迎春. 現代禪詩:當代詩寫突圍之可能——以《洛夫禪詩》作例的考察[J]. 華文文學，2013，04:106-113.

G212

A

2016-05-06

李忠超，廣西民族大學文學院2015級碩士研究生。

本文系2015廣西區教改項目“《寫作學》課程‘創意寫作’轉型與實踐”階段性成果（2015JGA188）