視覺文化視域中中國當代油畫的新文人精神

張嫣格（山東師范大學文學院，山東　濟南　250014）

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視覺文化視域中中國當代油畫的新文人精神

張嫣格
（山東師范大學文學院，山東濟南250014）

摘要：當代中國油畫在結合當代觀念的同時，更多地融入傳統文化精髓和文人理念，發揚民族精神，表達了獨具審美意識的新文人意象的精神訴求。在視覺文化視域下，中國當代油畫表現出對歷史的思考與詮釋，以及對當今社會的自省，在拓展了當代油畫新語境的同時，開辟出一條具有中國特有新文人精神的油畫之路。

關鍵詞：視覺文化；當代油畫；新文人；精神建構

一

中國傳統文人，能詩文，工書法。自隋代創立科舉制度起，以文取士，稱之為“士大夫”。文人畫則可以追溯東漢和南北朝，提出詩畫一體，追求“不求形似”的文人理念。從文人畫發展的歷程來看，涌現出一大批變革者，如石濤提出“筆墨當隨時代”、“法自我立”。而新文人畫興起由1989、1990年的兩次畫展引起。他們意在借古開新，對傳統繪畫進行現代的復蘇。但是，文人畫在追求筆墨游戲的同時，一是過分強調傳承性，排斥其他流派、體裁和技法；二是輕視現實生活的感受，使作品過于程式化。可以說，眾多學者對新文人畫的描述僅僅停留在中國畫的層面上。隨之，新文人精神漸漸演變為用傳統水墨材料，趣味保守，甚至對頑固思想的追溯。因此，今天我們討論的已經不是復興文人畫的問題，而是在視覺文化視域中，既秉承傳統文人精神，又追尋當代人的生命精神，開創出一條中國特有的當代油畫之路。

早在1926年，林風眠提出“調和東西方藝術”的理論，他在《東西藝術之前途》一文中，指出：“其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。”［1］從那時起，中國油畫注定要走出一條具有自身話語權的道路。由現代性向當代性在轉型過程中，中國油畫重新定位和建構畫家的社會位置。在這種情況下，一方面，傳統文化與現代文化產生了對立面；另一方面，中西文化的碰撞導致的多元文化，無疑給畫家增加了焦慮感。因此，這里出現了一個不可回避的問題，即在視覺文化視域中，如何重新塑造中國當代油畫的新文人精神。

二

正如上文所述，塑造新文人精神的前提是立足于視覺文化視域。那么，我們首先厘清一下視覺文化的內涵與外延。當代文化具有開放性、綜合性、多元性的時代背景，但是我們立足于中國，與西方文化有本質的區別。視覺文化是一個開放性的文化領域，簡言之，即日益轉向的以視覺為中心的文化領域。在西方，這個轉向清晰地與后現代主義相并存，而在中國，也不可避免地呈現出來。

從歷史角度來看，視覺文化概念的提出早在1913年被巴拉茲提出，他認為可以看見的思想即可以理解的思想，即“視覺文化變成了概念的文化”。他對純粹視覺內容的推崇直接影響到本雅明的機械復制觀念。電子媒介慢慢滲透、影響到社會的很多領域，產生了語言與圖像的互動，帶來了語言與圖像的相互轉化與共存。到了80年代，互聯網技術的出現，網絡藝術逐漸興盛，標志著新的視覺文化時代的到來。各種藝術門類借助電子媒介和計算機模擬，進入了一個“虛擬影像”的新時代，其結果是復制取代了模仿，虛擬取代了真實。

通過視覺文化研究的歷史演變可知，視覺文化不但滲透在各種藝術門類中，而且直接影響到中國當代油畫的精神建構與發展。如果我們不重視視覺文化所帶來的“圖像轉向”的美學觀，那么我們就無法正面回答新文人精神的價值建構。“圖像轉向”不再是純粹的視覺性，而是將圖像與語言相互延伸，增強二者的平等地位。就中國當代油畫而言，圖像的呈現以一種隱喻的形式傳遞思想觀念、話語權等語言符號的信息，增添了圖像背后深層的文本意蘊，在給觀看者帶來視覺沖擊的同時，也加深了對圖像文化內涵的思考，呈現為一種積極的動態化轉向。在當下，圖像的認知行為直接關系到創作者的精神建構，它的視覺符號、語言符號共同構筑了人類社會的認知系統。正如理查·羅蒂把“轉向”描繪成“一組新問題的出現，而舊問題開始消退”［2］（P2）一樣，當代油畫同樣注意到了“轉向”的意義所在，即圖像背后的精神建構的重新闡釋。

當代油畫的發展承載著視覺的隱喻性，這意味著圖像方式的變化是由新的觀念與內容的改變引起的，從而使得人們的視覺經驗發生了根本性的變化。正如美國藝術史家阿諾德·豪塞爾所說：“（藝術）發展的內部邏輯自己不可能產生任何新的形式，每一種新奇的東西都需要來自外部的刺激，而且這種邏輯在某些時期還干脆拒絕某些成果的可能性。”［3］（P121）也就是說，藝術家借用全新的圖像，不再以西方油畫中再現的方式來處理現實的圖像語言，而是強調從中國傳統的意象觀念去把握現實。

三

進一步厘清這一現象，我們不難發現，很多當代油畫作品表達了古人超脫現實、寄情自然的想法，反映出中國人特有的文人意識。姑且不論油畫技術上的成熟性，單從油畫被傳入中國伊始，就熱衷于表現民族特色的繪畫題材。諸如上世紀初的徐悲鴻、劉海粟、李鐵夫、林風眠等一批畫家，潛移默化地將西方的繪畫技法融入到中國傳統的道德、文化、審美等精神觀念之中，許多中國當代油畫作品在密切關注現實的同時，賦予作品富有意象又風格迥異的藝術特色。像周春芽、許江、邱瑞敏、周一清等集中于江南的畫家們，遵循中國文人畫的觀念，追求一種“道之出口，淡乎其無味”的精神訴求。藝術家眼中的世界是凈化了的審美對象，其圖像語言呈現出一種崇尚自然平淡的審美趣味。如宗白華所言：“山川大地是宇宙詩心的影視；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創化，它的卷舒取舍好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！”［4］（P73）圖像所傳達的不再是單純客觀世界的再現，也并非主觀精神的傳達，而是在現實與虛擬之間找尋文人精神的象征主義色彩。

中國當代油畫從總體趨勢上來說正在擺脫“形似”的制約，以虛實結合的手法，主動再現陰陽和諧觀念，繼承了中國傳統文化的精髓，透過“立五行以正天時”的陰陽、五行等規律表達對人生命狀態的參悟。這不但體現了四時的變化，而且暗喻了五行相生才能孕育人生的生機和活力。藝術家們大多以道家思想為本源，以“體知”方式參與體悟傳統文人的內在精神，在不斷地求知、解蔽中達到“大明”境界，他們將傳統的人文精神轉換成陰陽互生的關系，并呈現出一種生命價值和人格精神的自由與自覺，注解著“生生”循環往復的生態運演節律，闡明了生態運轉的本源與生命價值的依循之道。生命實體并非孤立的存在，每一個生命體都是一個參悟生成的過程。唐代青原惟信曾說過：“老僧三十年前沒有參禪時，見山是山，見水是水；等到參禪有所悟時，就覺得見山不是山，見水不是水了；徹底覺悟之后，依然見山是山，見水是水。”在禪家偈語中，時常把內心比作“心水”，恰如《金剛經》所言：“應無所住，而生其心。”（《五燈會元》第十七卷）從覺性上講，一切眾生皆是佛，無論心齋坐忘，抑或澄懷觀道，都源于聽心中之水，見得真如本性。在參悟的過程中需要有凝神遐想、離形去知、天人合一。

與傳統文人精神不同的是，許多當代藝術家著眼點是現實世界，他們兼顧了東西方文化精神，其參悟之道在于對當代人生命存在價值的追問和反思。與此同時，他們賦予了當代油畫一種使命和責任：在多元化的世界格局中，建構中國當代油畫的精神自覺。

對他們來說，在進行參悟之前，必須先立志。要有信心、有決心、有疑心。面對中國當代油畫與世界的交鋒，他們并沒有文化封閉和故步自封，也不是一味地投合西方，而是力圖突破傳統的窠臼，從圖像本身出發，將當代油畫的觀念性、哲學性相互融合，以期生成一種新的圖像意義。在新的圖像生成的過程中，從圖像本身尋找一種信仰，這種信仰是在知覺與被知覺的關系中相互依賴和滲透，具體來說，是藝術家在創作過程中從身體的知覺、聽覺不斷移情的結果。他們通過知覺與視覺的感官模式，將人與世界的關系上升為一種知覺體驗，并賦予了“可見之物”具有“不可見之物”的理念。他們運用色彩、空間、肌理等藝術形式向現實世界傳達知覺經驗。這種改變不僅是圖像本身的轉變，同時也是一種整體的文化觀念的轉變。

六祖曾言：“佛法在世間，不離世間覺。”欣賞中國當代油畫作品，猶如品一味茶，讀一首詩，在文人精神世界中訴求一種當下的真實。在視覺文化視域下，中國當代油畫立足于民族和傳統，是一種“自我立法”，更是一種藝術自覺，是在立足民族性與本土性的前提下尋求自身的發展。新文人精神的建構正向我們訴說著這一未來使命實現的可能性。

參考文獻：

［1］林風眠.東西藝術之前途［J］.東方雜志，1926，（10）.

［2］［美］W.J.T.米歇爾.圖像理論［M］.北京：北京大學出版社，2006.

［3］［美］阿諾德·豪塞爾.藝術史的哲學［M］.陳超南，劉天華譯.北京：中國社會科學出版社，1992.

［4］宗白華.美學散步［M］.上海，上海人民出版社，1981.

（責任編輯：劉德卿）

中圖分類號：J202

文獻標識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0085—03

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.018