中國傳統山水畫的“形而下”與“形而上”

羅　勝（陜西理工學院材料學院，陜西　漢中　723000）

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中國傳統山水畫的“形而下”與“形而上”

羅勝
（陜西理工學院材料學院，陜西漢中723000）

摘要：“形而上”與“形而下”是中國古代哲學和美學領域的重要范疇，但在當代中國畫理論界，將“形而上”與“形而上學”、“形而上學唯物主義”混為一談的現象比比皆是。本文通過對中國傳統山水畫不同時期的繪畫思想分析，結合中國畫論中的形神觀、“似與不似”、“形而上”與“形而下”觀念，闡發了對傳統中國山水畫“形而下”和“形而上”的看法，提出中國傳統山水畫“道（形而上）、器（形而下）”演變是由“圖形→圖理→圖識→圖畫”幾個環節發展演變的過程。

關鍵詞：形而下；形而上；文人畫；似與不似

可以說，中國傳統的“形而上”就是指“道”，指對具象的抽象；“形而下”則是指可以看得見的或捉摸到的東西或器物，是具象。但中國傳統思想中的“形而上”不同于來自西方的“形而上學”、“形而上學唯物主義”。西方“形而上學”一詞由古希臘哲學家亞里士多德最初使用，原意為物理學之后。作為一種思維方式，它把研究宏觀物體機械運動的科學即經典力學的觀點和方法無條件地加以普遍化，把事物看成是彼此孤立、絕對靜止、凝固不變的，看不到事物的相互聯系，忘記了它的產生、消滅和運動，把變化僅僅歸結為位置移動和單純數量的增減，視為外力推動的結果。而“形而上學唯物主義”則是用形而上學觀點解釋宇宙的唯物主義哲學。從馬克思主義哲學的角度看，作為思維方式的“形而上學”，主要是指用孤立的、靜止的、凝固不變的觀點看問題，看不到事物間的相互聯系。因而，絕對不能把中國傳統哲學中的“形而上”等同于西方的“形而上學”。

在當代中國畫理論界，將“形而上”與“形而上學”、“形而上學唯物主義”混為一談的現象很多。現在人們理解的 “形而上”主要停留在“形而上學”和“形而上學唯物主義”的器觀念上，而圍繞器觀念又形成了“現代形而上和形而下”。

之所以會出現概念不清的現象，主要是現代中國山水畫被“重畫輕道”的西方繪畫思想沖擊所致。為了分清這兩種說法，這里我們暫且把道器的“形而上”和“形而下”稱為經學觀念“形而上”和“形而下”；相關“形而上學”和“形而上學唯物主義”的新說我們稱為圖形的“形而上”或“形而下”。要弄懂中國傳統山水畫里的 “形而下”“形而上”與西方的“形而上學”、“形而上學唯物主義”聯系與區別，起碼要先弄明白中國山水畫誕生期的“形神”觀，同時重點弄清中國山水畫發展史上的幾次蛻變中的器道關系，其次是文人畫里的“似與不似”及“畫品”的美學思想。下面就從四個方面加以論述。

一、中國山水畫誕生期的形神觀

“形”與“神”是中國哲學、繪畫美學中一對既對立又統一的范疇。

對于“形”，《說文解字》中這樣說：“形，象也。”段玉裁注為：“謂象似可見者。”［2］（P7）“形”和“象”在《易經·系辭下》說得最清楚不過了：“仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦。”“夫乾，確然示人易矣。夫坤，隤然示人簡矣。爻也者，效此者也。象也者，像此者也。”［3］（P256）形的原型是來自對世間形態的模仿；象的原意是相像，像此者也，即通過像來關照世界。

對于“神”，許慎《說文解字》中說：“‘神’，天神，引出萬物者也。”［4］（P7）《禮記》中說“山林、川谷、丘陵能出云，為風雨，見怪物，皆曰神。”［5］（P600）《荀子·天論》中說：“形具而神生。”對于“神”的意義，羅小珊說：

神在魏晉以前重要文獻中的意義歸納起來，約有四個方面：一是人格化的外在超越主體崇拜對象，二是指人物內在的生命力的根源表現，義氣論觀點中的精氣，三是指萬物運動變化的奇妙及內在規律，四是內在的心理活動，意識情致思維。［6］（P11）

1.2.5 腸道微生態環境的影響因素 以“腸道微生態”“腸道菌群調節”“植物類中藥”“植物藥”“Intestinal microecology”“Regulation of intestinal flora”“Traditional Chinese medicine”“Plant medicine”等 為 檢 索 詞 ，在PubMed、中國知網、維普等數據庫中組合查詢2013年1月－2018年4月發表的相關文獻。納入與之相關的綜述及臨床研究，排除基礎研究。共檢索到腸道微生態環境影響因素的相關英文文獻62篇，其中有效文獻17篇；相關中文文獻76篇，其中有效文獻30篇。

在山水畫誕生之前，晉·顧愷之《論畫》中已談到形神關系，其形神關系關系主要圍繞人的風神面貌展開的：

凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。［7］（P111）顧愷之認為畫人像不僅要追求外在形逼真，還應追求內在的精神本質的酷似。如果僅僅外在形似，而不能反映對象的神態，都不算佳。之后，顧愷之還提出了“以形寫神”、“傳神寫照”、“遷想妙得”、“悟對通神”等人物畫精髓理論，他的“手揮五弦易，目送鴻雁難”，形象地說明了繪動作易、傳神意難的繪畫理論。山水畫的發展便吸收了人物畫的人文精神。

山水畫萌芽的南北朝時期誕生了兩篇著名的山水畫理論文獻：一篇是南朝宗炳的《畫山水序》，一篇是王微的《敘畫》。宗炳提出了“山水以形媚道”的形神觀點，王微提出了“本乎形者融靈……故所托不動”的理論。宗炳和王微都提出山水畫要寫山水之神的思想，王微反對山水形神二體，指出“本乎形者融靈……故所托不動”是說形神（靈）本一體，豈有不見形而見神呢？宗王的話貌似相同而不同，但對繪畫要求的本質卻是相同的，即要寫山水之神。宗炳“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目以同應，心亦俱會，應會感神，神超理得”就是說山水的景致包括形和神。其實宗炳和王微所說的都是一回事情。［8］

通過以上的內容可以看出，“形神”主要是指人的精神面貌。繪畫領域最早受“形神”觀影響的是人物畫，其相關思想主要是圍繞繪畫與人的關系進行闡述的。山水畫誕生后，人物畫的“形神”思想又被借用山水畫的創作上。從山水畫理論誕生之日起，我們不難看出已露出重道輕器的思想端倪了。

二、中國山水畫發展史上的幾次蛻變

中國山水畫自產生之后，在發展過程中，經歷了幾次蛻變。明代王世貞概括說：“山水畫至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”［9］（P115）

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“由是山水之變始于吳，成于二李。”陳傳席也在《山水之變始于吳，成于二李——澄清唐代山水畫史上一個問題》中認為，吳道子之前山水畫變革并無變革大家，楊、展、二閻只是對山水的繼承。［10］大李專攻山水略加充實，以勾勒填彩繪之。吳變其法，使用“離、披、點、畫”即興而作。吳畫山水氣勢磅礴，但形貌不完，有氣無韻。從唐代山水畫是中國山水畫圖式的創成階段，以圖式為主，勾勒、填彩、書法基本線條入畫基本上是形式層面的研究，這個時期的畫主要還是處于器的研究范疇。

“至五代，荊、關、董、巨乃摹北宗真山水而成宗，以開宋法”。［11］（P22—23）在五代以前山水畫還沒有形成系統的理論，五代時荊浩的《筆法記》是這個時期的主導思想，荊浩提出了“圖真”和六要的概念。①唐末五代十國形成了割據動亂的時期，儒家思想的倫理觀念被打破，知識分子厭煩了豪強們的你爭我奪的局面，知識分子們紛紛效仿魏晉南北朝時期的知識分子，個個仕君山林，終日以山為伴，荊、關、董、巨仕君山林為推動山水畫的鼎盛準備了充足的思想和物質條件。在每一次社會震動之后隱居知識分子隊伍的擴編，都會帶來一次山水畫的變革成了一個高潮現象，而這個高潮的代表都是社會震動時期的仕隱分子。荊、關、李、董、巨就是典型的例子。荊浩筆法記的思想核心主要是“圖真”的觀念展開的：“曰：‘何以為似？何以為真？’叟曰：‘似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也。’”［12］（P6—7）主張“氣質俱盛”的道器統一于一體。

三教合一的宋代理學對宋代山水畫也產生了深遠的影響。當時理學對山水畫觀念的影響大約有三點：（1）外師造化，中得心源；（2）觀物查己，畫道自然的天人同構思想；（3）窮理盡性，重視創作。這就形成了宋畫重視自然、尊重自然、追求寫實理性的現實主義作風。范寬長期居入太華山并在終南山居住數十年，長期觀察，得以創作出百代標程的作品來。他自己曾說：“師古人不如師造化，師造化不如師諸心。”［13］（P23—24）《林泉高致》里說：“山以水為血脈，以草木為毛發，……”同時還提出了可游可居可觀的山水創作等觀念。又說：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中……不知何以掇景于煙霞之表，發興于溪山之顛哉。”［14］（P491—503）南宋的繪畫主體是院畫，南宋院畫主要有四個特點：一是系無旁出全師李唐；二是筆墨健勁、簡練，精工院畫風格；三是邊角構圖形式突破全景式構圖；四是山水和現實人（居民）的關系加強。而這主要與南宋的政治背景相關聯。②南宋繼北宋以來建立了畫院體制，院體繪畫徹底取得了統治地位，文人畫發展緩慢。這主要是由于政治環境決定的。南宋王朝需要振興民族，收復故土，所以出現南宋那種剛勁猛烈的大斧劈皴形式和偏安一角的構圖方式。且南宋的文人又要抗金，沒有時間和心情去畫那種閑情逸致的文人山水。這和上世紀20、40年代中國的版畫木刻運動相像；二是北宋那種全景式的山水完美之極，南宋無法突破在理學森嚴的程朱理學的籠罩中畫家們只能從構成和筆墨上加以突破，所以產生偏安一角的構圖和剛勁猛烈的劈皴形式。董其昌在《容臺別集》中說：“北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬夏輩。”又說：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之著，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。”［15］（P2100—2187）相關的還有明董其昌的好友陳繼儒和現代評論家何良俊等的言論。③明·陳繼儒《白石樵真稿》卷二十一。即："寫畫分南北派.南派以王右垂為宗，如黃源、巨然、范寬、大小米，……。北派以大李將軍為宗，如郭照、李唐、閻次平，以至馬遠、夏圭，皆北派。何良俊在《四友齋叢說》里：“山水畫亦有數家：荊浩、關仝其一家也，董源、巨然其一家也，李成、范寬其一家也，至李唐又一家也……夏圭善用焦墨，是畫家特出者，然只是院體。”康有為在《萬木草堂藏畫目》中說：“至宋人出而集其成，無體不備，無美不臻，且其時院體爭奇競新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質尚未之及。”［16］（P23—24）南宋的院體畫由于受程朱理學的影響其繪畫特點是專注圖理、偏重圖形的思想。“筆墨健勁”、“邊角構圖”、“現實居民人像”、“美之重物質”都是形而下哲學思維的體現。

元代的政治統一是以野蠻征服文明的形式實現的，擁有先進文化的漢民族受到異族的奴役。④元代是以野蠻的形式推翻了封建文化高度文明的宋，且元人對宋人實行野蠻的管理。蒙古人對漢人實行專制政策，元政府把全國的居民分為四等，漢人居第三等和四等。根本就談不上政治地位。同時又按職業劃分等級：“官、吏、僧、道、醫、工、匠、娼、儒、丐十級。”知識分子僅僅排乞丐的前面，并放在娼的后面。同時元為了加強對漢人的控制實施實行保甲制度，政府將每20戶編為一“甲”，“甲主”由蒙古人擔任。甲主可隨意索取，女子、財產，也可隨心所欲地得到；取消了科舉制度等。于是大量的知識分子 “大隱于市”，畫家的隊伍空前龐大，同時也為“書齋山水”［17］的創作方式準備了條件。書齋山水的形式主要把文人哲學思想和書法入畫帶到了空前的高度。同時，元人不懂中原文化，對文化的管理比較寬松，所以造就了元代山水的抒情寫意、高逸為尚、放逸次之的山水畫形式，并發展到了空前的高度。因此，元代山水畫的“形而上”和“形而下”的關系也是圍繞抒情寫意、高逸、放逸的風格以及書法入畫的形式展開的。倪云林題畫詩中的“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”［18］（P98）即是明證。元畫這種“不求形似”以學識入畫是以改變和削弱了自然物態的客觀結構為代價的產品，它正是中國傳統文化思想重道輕器的表現。

明代隨著漢人的驅逐韃虜恢復統治，對前朝文化也形成了一股勢大力宏的復古風氣，并以元代文人畫傳統為基礎繼續演進發展。再加上明代名儒王世貞、董其昌等人的倡導，使復古成了文化正統。清代是中國最后一個封建王朝，清代的繪畫仍是繼續元、明以來的趨勢，復古的文人畫日益占據畫壇主流，摹古寫意成了明清時期的繪畫宣言。但明清繪畫并不是一無是處，明清畫家們融匯傳統各家之長，繪畫手法更加靈活多變，在構圖上也不再遵循傳統格式，而是自由安排，筆墨上獲得了新的程式。①尚輝《重構文人畫理想》中說：“明代畫家一方面不及宋代畫家，另一方面又超越宋代畫家。所謂不及，就是遠離對自然的直接經驗，無法應用傳統的繪畫語言來表現事物......追求畫外之畫......這類作品將元人筆墨和宋人造型結構結合，并加以某種程度的抽象化、符號化……”構圖、筆墨程式都是器而上道而下的文化思維形式。

從上面山水畫的蛻變中我們可以看出，吳道子及之前的山水畫家主要是以纖細的條來勾勒為主，主要還是停留中國畫形式基本構成的研究上努力，這在哲學思想里還停在器而上的研究范疇；到了吳道子，開始注重書法用筆的表現，“氣勢磅礴，但形貌不完”，注意到了經學意義的“形而上”觀。到了李昭道，中國山水畫基本圖式才初步形成，就圖式形成而言，按道器的思想學說，主要還停留在器而上、形而下的范疇內。唐末五代荊、關、董、巨圍繞荊浩的《筆法記》思想展開了變革，主要以《筆法記》里的圖真、六要、四勢、二病展開的。“氣、韻、思”是創作過程的構思階段，是規律、道理和器物的關系，是無形的思維，是經學觀念的形而上的道思維；其“景、筆、墨、四勢、二病”主要還是停留在術的形式上，是相對經學理念的形而下的器思維，但從其“氣質俱盛”的觀點來看，還是主張道器同重的。這和近代畫家石魯的“探物求真”的思想幾乎完全一致。石魯在《畫詞》的先期版本《學畫錄》中說：“故我之觀物，先神而后形，由形而復神。凡物我之感應莫先乎神交，無神雖視亦無睹。神先入為主，我則沿神而窮形，以動而制靜。形熟而可默想，固當以寫生而默寫為記載。然默想者非謂背臨，乃潛移默化也。如此想象翩翩、凝神聚思，一臨素紙則入生出神，形不克神，神不離形，出乎一意，統乎一筆矣。”［19］（P246）其主要核心思想都是主張器道同等不離、形神兼備的繪畫思想。圖真和六要、四視、二病只是一個順序問題。北宋包括五代后期的山水畫是道、器同重的，而執著于理，兼顧圖神創作，難分“形而上”和“形而下”。南宋院體繪畫的主要創作隊伍是皇家學院的專業畫家，這些畫家身居宮廷，思想相對單純，擁護皇家推廣的程朱理學，繪畫特點多精細，一絲不茍，作品多重畫輕文，這類畫更加注重“術”的研究，所以從這一角度看南宋山水畫中的“器思想”的成分高于“道思想”。南宋繪畫又繼承了北宋繪畫的理學思維，綜合這幾點來看南宋繪畫主要還是經學觀念的重器輕道形而下創作思維。張彥遠在《歷代名畫記》中引用顏光祿話說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。”［20］（P119）元人不再像宋人那樣 “觀物查己、以象入畫、畫道自然”來畫畫了，而是強調圖識入畫，使圖形變得更主觀和抽象，是中國山水畫史上主觀能動的再一次飛躍，這次飛躍是以加強圖識功能削弱圖形為代價展開，所以說大癡、云林、黃鶴“逸筆草草，不求形似”的元代山水畫是典型的經學觀念里的重道輕器形而上創作思維。明清山水畫以摹古的繼承方式停留在基于形式、構圖及筆墨形式，表面上看是重道輕器，實際表現形式是屬于重器輕道的范疇。

三、山水畫里的文人畫的“似與不似”

隨著宋代士大夫的執政，士大夫之學得以推廣，而文人畫也由此肇始。在宋代由于大量的士大夫參與文人畫，在蘇軾的文人畫論的影響下，文人寫意畫得到提倡，成為中國繪畫的生力軍，文人山水畫自元代逐漸發展成為傳統繪畫的主流，一直延續到明清。陳衡恪說：“文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺，而精神優美者，仍不失為文人畫。”［21］（P145）黃賓虹說：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”

進入20世紀，理論家對文人畫的概念看得比較寬泛，如俞劍華將文人畫分為四類：”文人業余畫家（文多畫少，如蘇軾），文人專業畫家（文畫并茂，如元四家、文、沈），文人職業畫家（文少畫多，南宋四家劉李馬夏），文人末流畫家（臨摹、抄襲、作偽）。”［22］寬泛地說，文人畫既包括重道輕器的繪畫，也包括“重器輕道”、精于刻畫的表現作品；但嚴格來說，文人畫是“首重精神，不貴形式”、“不貴形似”。“似與不似”是重道輕器現象的綜合表述。“似與不似”中的“與”是定盤星，“似”是對具體的，可以捉摸到的東西或器物，是對客觀事物精確刻畫的能力。“不似”是“道”是無形的思想，是對事物規律、道理和器物的把握程度。

四、“畫品”

謝赫在《古畫品錄》中最早提出了中國畫的“六品”說。“六品”說就是以其六法為基礎，把畫家的作品分成六個等級進行評價。謝赫依托“六法”，把“氣韻”提到了空前的高度。六法兼備和窮盡其理者皆為一品。之下之品第的畫是偏重圖式的器而上品。

張彥遠在《歷代名畫記》里則把畫家的畫分成上品、中品、下品三個等級，且每個品項中又分上中下三等共9個等級。

唐代中期朱景玄又在《唐朝名畫錄》里提出來“神、妙、能、逸”四品分法；隨后，五代荊浩又在《筆法記》里按照“圖真、六要、四勢、二病”的思想，把畫的品第分成“神、妙、奇、巧”四個等級①五代·荊浩《筆法記》里提出了“神、妙、奇、巧”之說，認為：“神者亡有所為，任運成象。妙者思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者蕩跡不測，與真景或乖異以致其理，偏得此者，亦為有筆無思。巧者雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有馀。”無疑是把自己的六要結合起來發展了謝赫和張彥遠的畫品論的觀點，其說得更具系統而以。神、妙主要還是站在道的角度上來認識的，奇、巧主要還是從器的角度來理解的。；宋人劉道醇在《宋朝名畫評》著作里又把畫家的作品分成三品九等。

劉道醇的三品法又與張彥遠把畫家作品分為上品、中品、下品三級、每級又分三等基本相似。劉道醇的思想是繼承了朱景玄的“神、妙、能、逸”和荊浩的“神、妙、奇、巧”之說并稍加潤色的結果。其中從其思想上來看，神品和逸品皆為通“道”之作，是對自然規律、道理和器物的關系的思想領會；“妙、能、奇、巧”不過是術之所生，是具體的，可以捉摸到的東西或器物，“妙、能、奇、巧”多歸類到經學思想的形而下器而上類，是圖式的形而上作品。就神、妙、能、逸品論今天來看，無所謂誰高誰低，只是目的和追求的不同意趣而已。有人認為劉海粟的花卉、潘天壽的山水是神品；黃賓虹、陳子莊的山水是逸品；徐悲鴻的人物和奔馬是能品；王雪濤的花鳥，任伯年的人物是妙品。

五、總結

從中國山水畫史上各節點的蛻變來看，“道”思維和“器”思維在不同的歷史時期或偏重于道，或偏重于器。歷代理論家對此也評論褒貶不一。林風眠認為，人類的繪畫應經歷三個階段：“第一個階段是裝飾化時期，主要是用線；第二階段是表現體量的真實時期，用明暗與色彩；第三階段則是單純的表現時間變化中的諸種現象時期。他認為中國繪畫沒有完成第二階段就匆匆轉入第三階段。”［23］（P211）可以看出，山水畫的發生發展階段是主要“重器輕道”的，而山水畫的成熟期是偏重于“道”的。

從文人畫的“似與不似”的創作思想看，“論畫以形似，見與兒童鄰”體現的是重道輕器思想，這是其本質，“似與不似”為表象；“神、妙、能、逸”論在今天來看，也無所謂誰高誰低，只是目的和追求的不同意趣而已。只不過是神品、逸品多重視一些形而上的哲學思維，能品、妙品更加偏重于術等專業技能。中國山水畫的“重道輕器”思想和中國哲學“重道輕器”思想是相關聯的。

站在歷史的高度來看，中國傳統繪畫的主流多以文人畫為主導，其思想主要還是表現在“重道輕器”上。但隨著近代西方寫實主義及西方抽象繪畫的沖擊，當代中國繪畫把傳統的“重道輕器”的思想拋得遠遠的了，重圖輕道成了時代的主旋律。應該說，不管是從文人畫或畫品和繪畫的形神上看，還是中國山水畫的形而上和形而下思想的發展來說，我們談中國山水畫都不應該離不開歷史發展的脈絡。從中國山水畫的幾次歷史蛻變中，我們可以看出一條很清晰的線索：

其一、山水畫在萌芽期和成長期是處于對圖畫的器形式研究階段，是相對的形而下追求，是從器而下向器而上的發展時期，有山水有畫初長成的模樣，是基于圖形領域的圖式期的發展，我們可稱為“圖式期”；其二、在山水畫的成熟期，第一階段注重圖理、兼顧圖神，如五代、北宋山水畫；第二階段專注圖理，偏重圖形，如南宋山水畫，我們可把這個時期稱為“圖理期”，是一次圖式到圖理的蛻變；其三、山水畫的發達時期注重圖識，兼顧圖理，這時期在繪畫上追求傳統哲學意義上的形而上，是重道輕器的高峰時期，是一次圖理到圖識的蛻變，這在元代以后的山水畫我們可以明顯地感受到，我們可稱這一時期為“圖識期”；其四、近代受西方繪畫的影響，中國山水畫注重圖畫。注重圖畫功能是中國哲學里的重器輕道思想的表現，我們可稱此時期為圖形領域的一次圖畫期的發展過程，我們可稱為“圖畫期”，圖畫期是基于山水畫圖形回歸本源的一次歷史追溯再研究運動。

歷史上的每一次蛻變都是一次超越和進步。近代的“重圖畫運動“不是中國山水畫蛻變的終點，它恰恰又是我們山水畫第二次循環發展研究的肇始點。

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［22］轉引自趙娜：俞劍華的文人畫觀［J］.美術界.2009，（9）.

［23］孔新苗.二十世紀中國繪畫美學［M］.濟南：山東美術出版社，2000.

（責任編輯：劉德卿）

中圖分類號：J201

文獻標識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0070—06

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.014