從物性到體驗：博物館展示與超越性觀看

龐麗娜

(石家莊美術館，河北　石家莊　050085)

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從物性到體驗：博物館展示與超越性觀看

龐麗娜

(石家莊美術館，河北石家莊050085)

海德格爾從現象學著手以藝術作品、物性、真理為切入點探討藝術的本質。他并沒有像一位普通的觀眾或者藝術評論家那樣直視作品以及相應問題，而是穿梭于作品內外，通過不間斷的“運動”討論藝術的本真性，并斷言“藝術作品與藝術家的本源是藝術”最終并不必然落腳于抽象的概念闡釋中，而是在運動式的分析中得見。根據海德格爾這種隱性的視位與思考方式，從物質屬性與工具屬性討論現代藝術的展示場域與觀看場境的切合，進而分析現代博物館之于藝術的本真性內涵。

海德格爾；藝術作品；觀看；博物館

海德格爾在《藝術作品的本源》一文中探討了關于作品如何成為作品以及作品與物、作品與自然物、器具的關系、作品與真理、藝術與真理等等問題，他將藝術作品的“本質之源”歸為藝術，進而又在藝術、真理的關涉中討論藝術的本質。然而，這樣一種話語體系在日常藝術欣賞中是難以企及的，尤其在現代博物館展示過程中，藝術往往被藝術的物性侵蝕。因此，在現代情境中(大寫的)藝術作為藝術作品與藝術家的本源這個設想便會遭到質疑。

一、藝術的本源與展示語境

海德格爾從物的物性入手，因為對作品的理解普遍包含一種“物因素”，就像一般手工藝品或使用的器具一樣。從作品走向對藝術本質的分析無法逃離這種物性。他分別以純然的物、物的無偽裝在場，以及質料與無形式綜合三個方面討論。分析呈現出自然物、器具與作品的關系，以及器具如何在作品中擺脫有用性而顯現出來的。這就將作品與真理聯系起來，并提出作品之作因素。他認為“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發生著這樣一種開啟，也即解蔽[Eutbergen]，就是存在者之真理。在藝術作品中，存在者之真理自行置入作品中了。藝術就是真理自行設置入作品中”[1](P28)。海德格爾強調作品擁有兩個基本特征，即建立世界和制造大地，世界是自行開啟的，大地是自行鎖閉的，而作品之作品存在就在于兩者的統一。“世界與大地的對立是一種爭執……由于作品建立了一個世界并制造大地，故作品就是這種爭執的誘因”[2](P30)。當這種爭執達到極致，也就是作品的“發生”達到極致時，“自持的作品的寧靜就有了它的本質”。爭執的統一有賴于兩者的親密性。稍后，海德格爾將作品之作品存在轉換到被創作，“作品的作品因素，就在于它由藝術家所賦予的被制作存在之中”，也就是將其引入到藝術與真理的關聯中。在這里海德格爾提出了藝術的詩性本質，“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通過詩意創造而發生的。藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生：一切藝術本質上都是詩”[3](P50)。但是，海德格爾終究沒有回答藝術是什么，如在附錄中所說“藝術是什么的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中仿佛給出了這樣一個答案，而其實乃是對追回的指示”[4](P59)。

在海德格爾這篇著名的文章中打破了習以為常的慣例，如作品的對象性與自持性，作品對器具的顯現，作品之作品存在以及對藝術家的忽視等等。相對于慣常語境，這些說法極具破壞性，藝術標準、創作主體并不在討論范圍中，但是這些思考優勢極為深刻。海德格爾始終沒有對藝術進行定義與直接描述并不必然在于這“迷”一樣的問題，而是作為思考藝術本質的引導。又如海德格爾對作品、創造、藝術的描述所選擇的視位并非“欣賞”，因為這樣必定退回到作品的物性之中，同樣會使物性摧毀藝術的本質，就像文章中對“偉大的作品”的限定，對“美”的限定。或許可以說，海德格爾從沒有像一位普通的觀眾或者藝術評論家那樣直視作品以及相應問題。他不是在作品之外徘徊就是穿梭于作品內外，不間斷的“運動著”。如此而來，“藝術作品與藝術家的本源是藝術”最終并不必然落腳于抽象的概念闡釋中，而是在他的運動中得見。

海德格爾所描述的這種藝術之本源旨在將藝術歸入一個廣闊的日常生活語境中，而本源之顯現則強調對日常生活的超越性觀察。本源不存在普通觀眾身份的直觀體驗，特別是以博物館或藝術展覽館為核心的現代藝術場域中，藝術自身已經超脫于日常生活，同時也脫離了超越性觀察的范疇。當海德格爾強調鄉土之情以及黑森林村民的勞作之時，凡高的《農夫的鞋》才可能得到本源式的觀察與闡釋，這便指明了一種總體性意蘊的價值，唯有對意蘊的感悟才能實現對其本源性的了解。那么，現實生活雖然是常態化與流俗的，但是對一切超越性精神意旨的探索也無法脫離世俗世界。

二、展示語境與超越性“觀看”

現代社會，藝術總是通過展覽形式并以作品自居的姿態強調自身的本質，或者說，具有現代屬性的展示語境總是藝術作品的歸屬之地。這不僅在于藝術總是寄居于展覽場所的物理空間，同時展示空間的豐富內涵又反思式的塑造著藝術作品以及藝術的形而上學理念。如此而來，(大寫的)藝術大多情況下是缺席藝術的要論域的，“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已……事實上，大寫的藝術已經成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像了”[5](P4)。貢布里希去除了藝術的形而上學理念，而將藝術作品與藝術家作為藝術的實在。然而，在維也納藝術史家阿洛伊斯·李格爾看來，博物館是對藝術的“囚禁”，本質上將藝術塑造為“監獄藝術”[prison d’art]，[6](P80)因為藝術自身的價值被束縛在歷史價值之中。事實上，博物館與美術館的現代展示意義正是在這樣一種對立與爭執之中鑄造了自身與藝術的關系，即在博物館的展示空間中被束之高閣的歷史性作品。

藝術不能在作品中顯現，就像鞋具不能在腳上體會到一樣。藝術絕不是畫作、詩歌、神廟與樂曲。畫作是用來看的、詩歌是用來讀的、神廟是用來朝拜的、樂曲是用來聆聽的。作品走出了藝術的屬性，是再次的“用”的開始。這就是藝術不同于作品，在作品中也不能遭遇藝術的原因。換言之，當徹底將(大寫的)藝術作為怪物或偶像排除討論域之時，藝術就等同于作品，作品就以其物的屬性為核心在博物館與美術館中“用”來展示。當一件作品懸置于展廳墻壁上，這便假定了看的前提，觀眾只能“欣賞作品”。藝術與美的標準不歸屬于藝術范疇，只是在欣賞-作品的前提之下才有意義。所以，我們“欣賞”拉斯科洞穴的壁畫、卡那封原始部落的巖畫時會感到極為的陌生，首要原因在于這不是作品。并不是因為我們無法開展欣賞，而是欣賞-作品的前提讓視線無處盛放。與海德格爾“世界之抽離和世界之頹落再也不可逆轉”這種歷時性消逝不同，欣賞與作品的連接是橫向展開的問題。這也說明，即便處在一個時空中，同樣有不能被“欣賞”的狀況發生。在縱向發展中，“作品不再是原先曾是的作品”在于作品遠離了它所存在的世界，而在橫向的關聯中，因為假設的前提將其緊緊壓在作品的位置上才無法被欣賞。作品之作品存在就有一個相對應的存在方式。這樣，我們只能說作品以“藝術”的方式存在。這并非一種生產過程的倒退，走回尚未完成的狀態，而是因為假設的前提規定了作品的“質料與形式”的物性。藝術與作品都可以成為藝術的呈現方式，并不必然是從創作存在到作品存在的過程，藝術也并不屬中間階段。藝術因為沒有進入假設的前提，因而不能被欣賞，它帶有一種聯系的特性保持著內在運動性和向外的關涉，所以與此相聯的是“觀與看”。如此，一種不同于欣賞的超越性觀看便與(大寫的)藝術對立而存。這種超越性存在具有理念的屬性，但并不意味著會脫離現實世界，誠如海德格爾對鄉土以及勞作的留戀。但是，既通往理念又切入現實世界的藝術與超越性觀看將在本質上絕別現代美術館的展示境遇，黑格爾所謂的脫離“土地”的現代性就是這種展示境遇的理論之源。

三、展示境遇與看的辯證法

現實世界內居于藝術之中，而藝術總以現實狀態自拘著。這種渾然一體的意蘊絕不是欣賞的作品，眼睛不會駐足于此并用理性的眼光丈量“作品之中”的歷史價值，即便其中的形式要素能夠體現出特定文化特質與精神意指。用整體的文化結構理解客觀形式，或者因為注視一個形象而不可避免拖出整個精神世界，這便是“欣賞”作品。但是，作品面前站立的根本不是與作品相對的偏執的主體，而是催促眼睛做出行動的主體，他用自我的運動關聯并激活了作品，使之成為主體寄居世界的一部分，使其進入“建立世界和命名大地”的過程中。在這種關聯性中，唯一能夠行使觀看權利的是本雅明所說的巴黎景象的“外省人”[7](P9)，是在城市中游走的閑逛者，是坐在電影院的觀眾，也是在繪畫展覽中匆匆走過的人。但這并非對作品的觀看，而是觀看的觀看，正如霍華德·艾蘭德所分析的，“(閑逛者)消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出于本能的接受；它被卷入到整個神經中樞，就像是通過記憶而產生的幻覺一樣”[8](P11)。

事實上，觀看與欣賞是完全不同且彼此對立的兩個范疇，作為聯系藝術、作品與人的線索，其中的各種要素也表現出異質性。也就是說，不僅那些通常被定義為作品的東西同藝術之間存在著根本差別，并且，與它們發生聯系的主體也存在本質性差異。藝術不同于作品，觀看不等于欣賞。藝術成為作品，成為語言所消解的物，它以完成的狀態靜待欣賞。根本不存在未完成的作品，也根本沒有在欣賞者那里完成的作品，因為它早已越界，走向語言，從一開始它就秉承著言說的特性。作品只是以圖像的形式言說。在這里需要區別兩種不同的言說，第一，作品本身的言說；第二，我們言說作品。前一種是從它的繪制開始已經確定了作為傳遞言說內容的主旨，欣賞者不需做出回應，只要聆聽；后一種是用語言為藝術定義，用理性系統向藝術施暴，使其成為可以言說的作品。如果說被劃歸為作品的繪畫本身仍舊與現實保持著聯系，需要行動喚起繪畫的本能，那么，語言便會將它框定在秩序之中，使它成為可以欣賞的對象，使它具有理性依據，使行動的無意識成為靜觀的自覺，正如利奧塔所分析的三角形一樣，“人們或許會說將這一圖形和‘有三邊的’這一意義群結合在一起的那層關系不是任意的。然而，這是因為人們轉換了分析層面，而將那個切中問題要害的層面棄之不管。因為三邊的性質就圖像而言的理性證據可以說意味著我們已經過渡到了語言活動之下，意味著我們承認，如果說在圖形和所指的性質之間存在著某種一致性，這種一致性是建立于一個可知者中表現可感者，并在可感者中表現可知者的秩序中，一個被康德稱為模式論的秩序”[9](P44)。

觀看還是欣賞，一方面有賴于繪畫與作品的甄別，一方面有賴于所處的分析層面。除了彼此分立，就是欣賞對觀看的強行占有。唯有一種假設可能達成兩者之間短暫的統一——無論觀看者還是欣賞者，都必須去除其中的主體身份，也就是作品必須在一個境況之中獨立存在。包括作品與人的現實性成為完整的作品，作為繪畫的作品，現實被繪畫完全覆蓋。流行于18、19世紀的“全景畫”(Panoraum)實現了這種假設。旨在展現一種“移動影像”的視覺形式用自身的運動和人的運動相融合，繼而形成了一種景觀畫的存在。全景畫使主體暫時去除了主體身份，稱為被觀察的形象，作品因為人的運動而回歸到繪畫層面，正如本雅明所言，“全景畫宣告了藝術與技術的一次大變動，同時也表達了一種新的生活態度。城市居民相對于外省的政治優勢在這個時機中多次顯現……在全景畫中，城市成為一片風景——正如稍后城市以更精妙的形式稱為閑逛者觀賞的風景”[10](P9)。眾所周知，閑逛者的代表人物就是波德萊爾，與那道風景格格不入的人。進一步說，深處這個特定文化情景的主體只有主動放棄欣賞才能保全自身，因為執著于欣賞就意味著必須進入繪畫之中，充當一個動態的形象，被他人觀看。當然，每一個走近這道風景的人都有被納入其中的危險，除了快速逃離此地，只有像波德萊爾那樣格格不入的存在著。這種危險體現于作品之中形象的誘惑，正如電影《藏嬌記》中的著名片段。女主角站在緩慢行駛的列車前，像觀賞電影一樣注視著每一節車廂(畫面)中的上演內容，與眼前場景相異的她此時就是一位“外省人”。當然，重要的

是坐在最后一節車廂中手持酒杯的紳士向這位觀眾所說的話，“在看里面嗎？你的方向錯了，進來吧，你應該從里向外面看”。

在這里，我們獲得了一種有關于觀看的辯證法，一種企圖超越現代性的理念，它統攝著幻象與現實，并將兩者一齊并入所謂的“真實”世界。以此為基礎，現代博物館與美術館在本質層面得到拓展。這并非指代物理空間，甚至也脫離了一般社會學的意義，觀看理念從“上帝視角”消除了美術館內在與外在的界限，進而造就承載藝術作品的意蘊。換言之，現代美術館的主旨并不是展示作品，而是不斷鑄造承載藝術意蘊的空間。美術館原有的界限在于對作品的甄別，而界限的消除意味著進入現實生活的實際境遇，遭遇閑逛者的審視，遭遇人群的簇擁，遭遇藝術的本真。

[1][2][3][4](德)馬丁·海德格爾.依于本源而居——海德格爾藝術現象學文選[M].孫周興譯.杭州:中國美術學院出版社，2010.

[5](英)E·H·貢布里希.藝術發展史[M].范景中譯.天津:天津人民美術出版社,1998.

[6]Riegl, Alois. The Modern Cult of Monument: Its Character and Origin. 1982.

[7][10](德)沃爾特·本雅明.巴黎,十九世紀的首都[M].上海:上海人民出版社.2006.

[8]Andrew,Benjamin. WalterBenjamin and Art. London, New York:Continuum.

[9]Lyotard,Jean-Francois. Discourse,Figure,Translated by Antony Hudek and Mary Lydon,Minneapolos: The University of Minnesota Press，2011.

(責任編輯：杜娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.022

2016-02-25

龐麗娜，女，石家莊美術館研究館員。

G265

A

1002-2236(2016)03-0113-03

項目來源：本文系河北省“十二五”教育科學規劃項目“視覺文化語境下的藝術教育理論創新研究”(編號：1409010)階段性成果。