浮世繪對西方印象主義的影響

湯璐

摘 要：19世紀一次偶然的機遇使得浮世繪與印象派的產生了世紀神交，給印象派注入了新鮮的血液，不論是從構圖、線條、色彩還是審美情趣都對印象派有著深遠的影響，為印象派大師們帶來了新的創作靈感，使得印象派逐漸被人們所重視并喜愛從而登上了歷史的舞臺，同時也揭開了歐洲現代繪畫的序幕。這是東西方藝術交流史上一次偉大的突破。

關鍵詞：關鍵詞浮世繪；印象派；影響；反思

1 什么是浮世繪

如果一談到日本繪畫，我想大多數人都會提到“浮世繪”，那什么是“浮世繪”，首先是“浮世”一語，再有“浮世繪”一詞，眾所周知“繪”是繪畫的意思，“浮世”意指繁華放任虛無短暫的塵世，泛指人世間人世間社會百態帶有世態炎涼、玩世不恭嘲諷與享樂的意味。

2 日本浮世繪的傳入

歐洲對于東方的向往，早在意大利的旅行家馬可波羅的旅行記中就有記載，中國的瓷器一直都是歐洲的“寵兒”，但是由于中國封建王朝的沒落實行閉關鎖國的政策和農民起義等因素，荷蘭的東印度公司無法從中國購到瓷器和其它商品，因而改道從日本進口，1853年日本打開了國門被逼與歐洲通商，大量的日本藝術品涌入歐洲，就這樣日本順理成章的成為對歐洲有著主要影響的國家。不久后各國刮起了一股“日本情趣”的熱潮，日本江戶時代的瓷器、工藝品和數十萬張的浮世繪作品流入了歐洲和美國，而在當時這些浮世繪的畫經常被當做包裝紙和填料，可以在小吃館里廉價的被買到，而如今這些作品都被各大博物館收藏著。

浮世繪傳入歐洲以后，最新感受到的是一些敏銳的藝術革新者，其中一位就是以日本風格為時尚的版畫家布拉克蒙，布拉克蒙在偶然的一次機會中得到了一本《北斎漫畫》，便愛不釋手，把這本書介紹給了自己的朋友們，當時馬奈、莫奈等人較早的接觸到了這一系列的作品。在當時瓷器、和服、木版畫，在一些沙龍畫室和咖啡館等地方都能見到，但這次的意外收獲完全顛覆了這么多年來他們所接觸到的美學形式與理念，引起了畫家們的關注和熱議，一股新的力量在暗自涌動他們不知道這樣的一舉一動對歐洲乃至世界都有著深遠的影響。

2.1 印象派畫家們從浮世繪中又受到哪些啟發

2.1.1 構圖形式

西方的傳統繪畫一直注重于垂直構圖和左右對稱，而東方繪畫的構圖就打破了這一特點，從中國國畫中的散點透視，到浮世繪以不規則的形狀為美，近景和遠景的布局采用對照方法，以對角線相向來擴大空間效果，從而使得畫面構圖巧妙，布局優美，表現出整個畫面的空間構造，正是這種構造激起了法國印象派的創作新思路。

2.1.2 線條造型的力度

傳統的西方畫注重的是色彩的涂抹，而浮世繪則用清晰的線條去勾勒畫面物體形象以此來感染觀眾，用簡練而不簡單的線條來表現物體的動態，流暢的線條疏密有序，給人一種秩序感。

2.1.3 寫實中的裝飾性

傳統西方繪畫是盡可能的寫實，遵循透視原理，而浮世繪是在寫實的同時讓人感受到平面構成的豐富表現力和裝飾性。如葛飾北斎的名作《神奈川沖浪里》，畫面中奔涌而來的浪花十分夸張，而湖邊不動的富士山又及具有寫實風格，這一動一靜成了強烈的對比，有著明顯的裝飾效果，為西方印象派打開了一扇創新之門，推動了歐洲繪畫進一步的發展。

2.1.4 平涂的用色技巧

浮世繪的繪畫手法大多數用色鮮明，利用色塊的對比與襯托使畫面的整體有種分外鮮亮華美光彩照人的裝飾效果。

2.1.5 繪畫題材的世俗化

從浮世繪的畫面中我們會發現藝術源于生活，大多數的題材都與民眾生活有關，這一題材的誕生結束了宗教美術為主導的地位，使世俗美成為社會的主流，從而成就藝術家獨特的魅力。不再像以往那樣把自己關進畫室，專注的繪畫著關于宗教、神話、歷史、人像和靜物題材的作品，也就形成了印象派繪畫的理論的基本點，就是認為一切自然現象都是應該從光的角度來觀察，一切色彩皆發源于光。

3 浮世繪對幾位主要印象派畫家的影響

3.1 奠基人愛德華.馬奈

馬奈是被公認為印象派的先驅和奠基人，作為一個承上啟下的畫家，馬奈的作品有著古典學院的影子，明亮充滿光感的色彩，但是馬奈卻打破了學院派空間透視和畫面棕褐色的調子，使得三維空間逐漸向平面化轉移，而馬奈的繪畫在逐漸向平面化的轉移也是受到日本浮世繪影響，我們可以從馬奈的作品中找到浮世繪的影子，浮世繪主要表現的是日本市井風俗景象，在繪畫中沒有明暗關系和體積感采用平涂的方式，用流暢的線條把平涂的純色分開。就像葛飾北斎和喜川多歌麿的版畫那樣，在馬奈的作品《街頭歌者》中我們可以看出，歌者的衣服的混邊和褶痕非常突出，很顯然馬奈是舍棄了中間色調。我們可以在馬奈多幅作品中發現運用了平涂的方法，如《奧林匹亞》、《吹笛少年》等，畫面中顏色鮮艷明朗，陰影的處理上也借鑒了浮世繪的方式。作于1863年的《奧林匹亞》被譽為是“將日本繪畫特色移植到法國繪畫的成功之作”，從馬奈的作品中我們不難看出運用了平涂的手法，簡化空間感、省卻了透視、有節奏的線條和具有裝飾性的畫面等。簡練、善于提取精華，是馬奈的藝術氣質。他善于迅速地捕捉他的對象，在千變萬化的自然情景面前他從來不畏縮退卻，而總是想把所描繪的對象的本色與精神面貌表現出來。他用一種簡樸和有力的色塊來表達，用他的色彩來展現這五彩的世界。學者們是這樣來評價他的“馬奈對于日本版畫的吸收和運用對19世紀的歐洲繪畫的發展極為重要，也為當時陷入學院僵局的歐洲藝術開辟了一條嶄新的道路”。

3.2 時光畫家的克勞德.莫奈

馬奈是印象派的創始人，將印象派的理念發展到極致的非莫奈所屬，他將畢生精力都獻給了這場革新，為掀開西方現代繪畫史新的一頁作出了重要的貢獻。“當你出去畫畫時，要設法忘掉你面前的物體：一棵樹、一片田野。只是想：這是一小塊藍色、這是一長條粉紅色、這是一條黃色、然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達到你最初印象為止”。這是莫奈曾經說過的一句話。其實在德拉克洛瓦、庫爾貝等大師的影響下，莫奈很早就在戶外寫生。莫奈非常迷戀陽光，他一生的精力主要用在表現外光的探索上。他對陽光和空氣的氛圍作了淋漓精致的描繪，生活的艱辛和革新之路的不順利給莫奈帶來了巨大的困難，但他從未放棄，堅持著自己信念和對印象派的信心。在一次偶然的機會莫奈迷戀上了浮世繪，買了許多浮世繪 的版畫帶回了巴黎。1883年，莫奈在一個叫吉維尼的村莊安定下來，將住宅的庭院改造成一座日式園林，庭院里挖了池塘，池塘里也種上了帶有東方韻味的睡蓮，湖面上還建了一座日本橋橫跨池塘。房間的墻上掛滿了他收集的浮世繪作品，也許有人會說在莫奈的作品中看不出莫奈的影子，但當我們回過頭來細細品味時便會發現其中的奧秘。

浮世繪對莫奈的畫作有著潛移默化的影響，與此說莫奈對于浮世繪的吸收更多是在于理念上，而不止于形式和色彩的模仿。

如果說莫奈對浮世繪的作品做到心領神會，淋漓盡致的作品非莫奈晚年所畫的《睡蓮》系列作品了，晚年的莫奈眼睛幾乎到失明的狀態，但任然堅持藝術創作，而且畫的尺寸是越畫越大，超乎常人的意志是他完成這一系列宏偉巨作。

3.3 平民畫家愛德加.德加

德加去世后在他家中發現了一百多幅日本浮世繪的畫作，由此可以看出他對浮世繪的關注程度。在他的繪畫作品中我們可以發現注重觀察中的想象，特別強調用記憶的方法作畫，從浮世繪版畫中受到了啟發以及觀察事物獨特的視角。浮世繪的構圖具有隨意性，如同人在生活中偶然回頭一瞥所見的樣子，大大增強了畫面的生活真實感。他大膽運用構圖的獨特視角，突破了古典主義以畫面中心為視角的禁錮大膽的切割畫面，使視覺偏離畫面中心，使畫面更具有真實感。如他的《浴女》系列畫作，與其他畫家作品比起來就顯得更真實自然，當然他的裸女系列作品也受到了浮世繪大師葛飾北斎的《北斎漫畫》的影響，畫面中動態自然，造型有趣畫出了平民日常閑散的狀態，頗有一番風趣。

到了晚年，德加的線條更加粗獷，色彩更加自由奔放，作品《苦艾酒》畫面中“Z”字形構圖，大大地體現了畫面的隨機性，畫面的男女主人公給人一種偶然的相遇的感覺，兩個人被傾斜的桌面擠到了離開畫面中心的位置，兩個人無奈的坐著，咖啡屋中彌漫著無精打采的氣氛，更為突出畫面中人物潦倒的形象。

在德加的繪畫作品中不但借鑒了浮世繪的形式和色彩，也吸收的其內容的世俗化表現巴黎平民日常生活狀態等，德加對喜川多哥麿的美人圖更是喜愛有佳，特別是對于美人的頭部的刻畫，所以在他的系列作品《女帽店》中體現了對喜川的喜愛，畫面側面或后面的獨特視角，充滿了隨意性打破了傳統肖像畫法。

德加說：“畫出眼前所見固然重要，但是最好只畫出似在記憶中的事物，因為那是經過轉換、沉淀的思想，然后才能畫出真正感動自己的地方。畫出這種本質的所在，就不會被眼前的景物限制住記憶和幻想。”我想正是德加這種思想。畫出了物體的本質，不論從他的舞女，雜技演員，或者是熨衣婦們，無一不體現他們的精神世界，他的不懈努力不僅感動了自己，更是感動了世界。

4 小結與反思

在浮世繪的影響下，歐洲的藝術從西方繪畫的傳統真實被東方平面化的張力所取代，而持續了半個世紀的影響也最終走到了盡頭，但這并不意味著日本美術被世人淡忘，不論色彩，構圖都對后來的現代藝術運動有著深遠的影響。

中國與日本有著特殊的關系，我們姑且可以用“一衣帶水”這個詞來形容，許多人簡單的認為日本文化就只中國文化的派生，然而事實也并非如此。日本自奈良時代開始大規模的引進模仿中國文化，中國文化從此滲透到日本的方方面面。每一次大規模的引進后，總會有一個“反芻” 期的出現，在保持本民族的優秀文化傳統的基礎上，對外來的優秀文化作品加以吸收和改造，創造出更豐富更有民族化的文化。這就是一個“拿來主義”的民族，他們善于吸收外國文化，而重點在于他們念想著如何與自己的本土文化相結合，這樣的文化具有天生的文化接受和融合能力，能在保護自身文化的同時吸收和消化異域文化，這就是為什么西方藝術大師們接受了浮世繪給他們帶來的新理念。也許有人會問為什么中國的文化沒有做到這一點？中國的繪畫受到了中國傳統思想的深厚影響，以最具代表性的山水畫為例，追求的是靜心凝神、“天人合一的”境界，如此空靈超脫的精神景觀，在崇尚理性和實證主義的歐洲顯然無法實現共鳴。盡管意大利的傳教士們曾先后通過油畫和壁畫的復制品，將寫實性繪畫與透視法帶到中國，但由于當時“崇南貶北”的觀念依然在中國畫壇有著主導性作用，因此色彩鮮艷的西方寫實繪畫未能得到積極回應。這就是當時兩個民族對待外來文化的不同反應。

一個世紀以來，中國的社會變革給中國藝術家帶來的最嚴峻的挑戰莫過于中西文化的碰撞，這是一個不論從思想上還是實踐上中國藝術家們所遇到的大課題。我們大家所熟知的林風眠是最早將西方現代藝術形式引入水墨畫的先驅，他深刻體會到中國繪畫之短正是西方繪畫之長，而中國繪畫之長也正是西方繪畫之短。“吳冠中是一個企圖在新舊交替的時代保留自己純真個性的中國文人，他的繪畫作品和他的藝術觀念 是他藝術觀念，是他的藝術理想與20世紀 后期中國文化環境及沖突又親和的產物，是畫家以個性化的方式，對20世紀中國畫壇正面和負面各種挑戰的回應”。他將油畫鮮艷的色彩和濃郁的韻味與中國畫的流暢進行互補，成功的用油畫體現了中國畫的意境，同時也將絢麗的色彩帶入了中國話畫。吳冠中說：“一把剪刀的兩面鋒刃，試裁新裝，油畫的民族化與中國的現代化，在我看來是同一實體的左右面貌”。這是西方與東方傳統與現代的一種融合創造出一種具有自身特色的中國當代繪畫。他以畢生的經歷踐行著把油畫與水墨的融合，油畫中國化，國畫現代化的藝術杰作。

我們肩負著傳承與發揚民族文化的重任，致力于民族文化傳統和內在精神的現代轉化，這是我們發展的根本所在，也是我們從日本美術的歷史與發展中得到的啟示。

參考文獻

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