才情兼備，酸甜并存

摘 要：《教坊記》作為唐宋史料筆記，記錄了許多唐代關于教坊的真人真事，有利于人們去了解研究唐代的社會生活。文章探究了唐代教坊藝人的生活狀況及思想觀念。唐代的教坊藝人能歌善舞，有才華，重感情，但他們的地位并不高，只是統治階級的服務工具。當然，他們并不為命運悲嘆，而是組織香火兄弟，自娛自樂，活出自我。

關鍵詞：唐代；教坊藝人；生存狀態；香火兄弟

1 《教坊記》的價值地位

唐代很早便設置教坊，至開元時趨于鼎盛。《教坊記》一書，記述唐開元時代教坊制度、藝人軼事、著錄教坊曲名三百二十四，樂曲之內容及起源，保存了唐代樂曲的豐富資料，是研究唐代音樂，百戲的重要原始資料，對我國音樂史、戲劇史、詞史的研究，都有重要意義。

《教坊記》作為唐宋史料筆記，記事真切可信，具有較高的文獻價值。正如崔令欽自序云：“開元中，余為左金吾倉曹，武官十二三是坊中人。每請祿俸，每加訪問，盡為余說之。”可見他是很熟悉唐教坊中的人與事的。

2 唐代的教坊及藝人

教坊，唐高祖時開始設置的，專管雅樂以外德音樂、歌舞、百戲的教習、排練、演出等事務。主要是為滿足統治者需要而在唐代宮廷樂舞機構發展過程中形成的。《新唐書.百官志三》記載：

武德后，置內教坊于禁中，武后如意元年，改曰‘云韶府，以中官為使，開元二年，又置內教于蓬萊宮側，有音聲博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳優雜伎，自是不隸太常。以中官為教坊使。

除在長安蓬萊宮側的內教坊，延政坊設左教坊，光宅坊設右教坊，在洛陽明義北、南還分別設左、右教坊。《教坊記》載：

西京：右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。右多善歌，左多工舞，蓋相因成習。東京：兩教坊俱在明義坊，而右在南，左在北也。坊南西門外，即苑之東也，其間有頃余水泊，俗謂之月陂，形似偃月，故以名之。

唐代藝人，圍繞教坊、梨園，唐代宮廷有著數目龐大的表演歌舞、俳優、雜伎和百戲等得藝人群體，即教坊藝人。這些主要在宮廷為統治者表演，供統治者娛樂的藝人因其卑微的社會地位及角色、有著獨特的生活方式。值得注意的是唐代的教坊藝人與當時的娼妓要區別開來。這里不作具體闡述。下面我主要就唐代教坊藝人的生存狀態談幾點看法。

3 教坊藝人的生存狀態

（一）才華與情誼

1、才華橫溢藝術魂

（1）、能歌善舞。教坊中的藝人，無論是誰來自哪里，他們都具備一定的技藝。如：能歌善舞的龐三娘、嚴大娘及才貌雙全、能弄《踏謠娘》的張少娘；筋斗絕倫的小兒、箏木侯氏，還有任智方的四女。他們都是憑借自己的技藝吃飯，每個人都有用武之地。尤其是在他們演出大型劇《聖壽樂》時，無論是從動作表演，服飾的搭配設計，還是整個故事的發展，都令人出其不意，嘆為觀止。

（2）、化妝技術的高明。 唐代教坊中的藝人除了具備能歌善舞的才藝外，高超的化妝技術。畢竟這些藝人們是要登上舞臺表演給觀眾觀賞的，她們已經注意到了妝扮的重要性，即使一些上了年紀的女人依舊可以在舞臺保留她們的青春。如《教坊記》記載：“龐三娘善歌舞，其舞頗腳重，然特工裝吏。又有年，面多皺，帖以輕紗，雜用云母和粉蜜涂之，遂若少容。”“有顏大娘，亦善歌舞。眼重臉深，有異于眾；能料理之，遂若橫波，雖家人不覺也。”這兩段記載已向我們展示了唐代化妝術的高妙。它已為藝術表演扮飾的發展及成熟，奠定了堅實的基礎。

（3）、對藝術的執著追求。教坊藝人把一生的青春都奉獻在了教坊的歌舞表演上，他們演奏出了大量出色的作品，如：曲折蜿蜒，令人蕩氣回腸的《烏夜啼》；故事悲傷、催人淚下的《踏謠娘》；婉轉悠揚、生動形象的《春鶯囀》。這些極具觀賞性的作品娛樂了唐代人們的生活，使唐代的生活更加豐富多彩。也為后代的戲劇史，音樂史的研究提供了史料。

2、香火兄弟姐妹緣。教坊中的姐妹，聚在一起，結為香火兄弟，她們同病相憐、惺惺相惜，她們一起分享秘密，排解壓抑，苦中作樂，這樣的她們過的簡單卻快樂，面對命運的不幸，因為能生活在一個大集體中，因為有了姐妹們的陪伴，生活才不再那么枯燥，那么孤獨。如《教坊記》曰：“坊中諸女，以氣類相似，約為香火兄弟。……兒郎既娉一女，其香火兄弟多相奔。……我兄弟相憐愛，欲得嘗其婦也。”可見，教坊中的藝人以“香火兄弟”相稱，因為相互有愛，心態也變得平和寬容，豁達率真。所以，雖然她們是卑微的，然而，她們的亦是自由，快樂，無拘無束的。

（二）酸甜與苦辣

1、地位低微辛酸淚。教坊的藝人身份特殊，雖然和唐代的娼妓有所不同，但是他們是被普通的“良人”所排斥、歧視的，大家都把他們看成是低賤的，以致于他們自己也認同的世俗人的評價。生活陪伴在皇帝身邊的他們，只能隨皇帝的喜好生活，他們的喜怒哀樂是受他人所支配的，得不到半點的自由。

（1）、教坊中藝人亦有高低、貴賤、等級之分。教坊藝人的等級分明，根據 《教坊記》記載，教坊藝人有如下等級：

首先是進入宜春院的“內人”，又曰“前頭人”。內人是教坊藝人中姿色、技藝最高者，常在皇帝御座之前表演歌舞。其次是來自云韶院，屬于賤隸的“宮人”，亦稱“云韶”。宮人是教坊中一般的歌舞伎。再次是“搊彈家”。“搊彈家”是平人女以容色入教坊，學習琵琶、五弦、箜篌、箏等樂器演奏，主要扮演伴奏角色。最后是兩院“雜婦女”。雜婦女不善歌舞，經常成為眾人取笑的對象。如《教坊記》中云：“有肥大年長者即呼為‘屈突干阿姑，貌稍胡者即云‘康太賓阿妹，隨類名之，僄弄百端”。

當然，內人也是按等級來分的，不同的等級，其稱呼也不同。《教坊記》記載：

妓女入宜春院，謂之“內人”，亦曰“前頭人”，常在上前頭也。其家得在教坊，謂之“內人家”，四季給米。其得幸者，謂之“十家”，給第宅，賜亦異等。初特承恩寵者有十家，后繼進者敕有司給賜同十家。雖數十家，猶故以十家呼之。每月二日、十六日，內人母得以女對。無母則姊妹若姑一人對。十家就本落，余內人并坐內教坊對。內人生日，則許其母、姑、姊妹皆來對，其對所如式。

內人也有“內人家”、“十家”的區分，他們所受到的恩賜也是不同的。“內人家”只是四季供米。而“十家”卻供宅第。可見，即使是在教坊這個小世界中，仍然留下封建統治者的印記。教坊藝人的命運仍然與高低等級的不同而有差別。看得出，這是唐代封建社會統治制度在教坊內的縮影。

（2）在教坊中，無論男女藝人，都是為統治者服務的工具。他們把男藝人當成“婦人”，這是對男藝人最大的凌辱。如《教坊記》記載：“教坊中一小兒，筋斗絕倫。乃衣以繒彩，梳流，雜于內妓女之中。”再如：“蘇五奴妻張少娘，善歌舞，亦姿色，能弄踏謠娘。有邀伢者，五奴輒隨之前。人欲得其速醉，多勸酒。五奴曰：但多與我錢，雖吃？子亦醉，不煩酒也。今呼鬻妻者為五奴，自蘇始。”女藝人只是男人支配的工具。他們不僅靠自己的技藝維持生活，還要出賣自己的肉體幫丈夫賺錢。

（3）教坊藝人大多數都是年輕貌美的，他們靠的是容顏和技藝生存。當他們人老色衰時，等待他們的只有辛酸與淚水，那也將是他們命運最悲涼的時刻。

2、低調含蓄抗爭史

生活之艱辛，命運之多舛。那是不是就意味著這些教坊藝人們沒有任何的歡樂了呢？答案顯然是否定的。這些有才華卻備受世人歧視與壓迫的有血有肉的藝人們，被束縛在統治者為其規劃的牢籠里，他們的命運由他人支配，他們心有不甘，他們渴望平等，期待被重視、被關愛。所以教坊藝人用自己獨特的方式詮釋著命運對他們的不公與無奈，表達自己對現有社會制度的不滿及對理想及幸福生活的追求。如《教坊記》記載：

坊中諸女，以氣類相似，約為香火兄弟。每多至十四五人，少不下八九輩。有兒郎聘之者，輒被以婦人稱呼：即所聘者兄，見呼為新婦，弟，見呼為嫂也。兒郎有任官僚者，宮參與內人對同日。垂到內門，車馬相逢，或褰車簾，呼阿嫂若新婦者，同黨未達，殊為怪異。問被呼者，笑而不答。兒郎既娉一女，其香火兄弟多相奔，云學突厥法。又云：我兄弟相憐愛，欲得嘗其婦也。主者知，亦不妬，他香火即不通。

教坊藝人中主要以女性為主，男藝人較少。香火兄弟是教坊藝人自發的組織，既是對男權社會的效仿與不滿，又是其自身生活的潤滑劑。藝人們來自五湖四海，自知身份低微的他們依靠相聚的這種緣分，團結力量，一起分享喜怒哀樂，一起排憂解難。

香火兄弟這一被統治階級默認的組織，雖然不像歷史上反抗封建統治的起義軍那樣明顯與暴力，但是它在某種意義上無不透露著對封建男尊女卑社會的不滿與反抗，表達了強烈想要改變現狀的愿望，想要彰顯女性的地位。當然這種抗爭是隱性而低調的，因為他們的生活狀態是依附在統治階級的基礎之上的，如果沒有皇帝的支持他們的這種組織只會瞬間瓦解。一切都在統治者的掌握之中，教坊藝人只是他們操縱的棋子。

總而言之，從《教坊記》中我們窺視到了唐代教坊藝人生活的苦澀與艱辛，命運的卑微與不幸，同時也領略到了他們個性的張揚，簡單的幸福以及與命運抗爭的堅強。

參考文獻

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作者簡介

楊小英（1986-），湖南科技大學人文學院，戲劇與影視學專業碩士研究生。