“IP熱”與影視劇本原創危機的法律解讀

◎ 鄭璇玉 博晶華

“IP熱”與影視劇本原創危機的法律解讀

◎ 鄭璇玉 博晶華

近年來，“IP”成了影視圈最熱門的詞匯?！恫讲襟@心》《甄嬛傳》《何以笙簫默》《瑯琊榜》《花千骨》等IP劇均在收視率、網絡點擊率、話題指數等方面掀起熱潮。IP影視作品的數量也呈現井噴式增長?！?014年，小說IP改編作品有二十部左右；2015年，有四十多部；而2016年，已公布的就有108個大IP改編劇[1]”。IP熱在資本市場的體現則是IP搶購熱潮。一些網絡文學公司以前積壓賣不出去的網絡小說在2014年已經出售殆盡，還出現了預購、搶購的現象[2]。如火如荼的搶購帶來IP價格的水漲船高。郭敬明的小說影視版權在三年內漲價將近十倍，諸多稍有名氣的網絡小說、漫畫版權價格也進入百萬行列[3]。

IP劇的興起標志著人們面對傳統影視劇本創作乏新，尋求新的創作方式的努力，帶來了資本市場短期追逐利潤的考慮，也帶來了人們對影視劇本原創危機的思考。本文試圖從法律角度解讀IP、編劇以及影視劇本原創危機之間的關系。

一、IP的概念與原創劇本改編對象的擴張

IP本是知識產權的英文單詞 Intellectual Property的縮寫，但嚴格來說，被廣大觀眾熟悉，被眾多媒體津津樂道的“IP”并不是單純的知識產權。知識產權指權利人對其創造的智力成果所享有的一系列權利，包括著作權、商標權與專利權等主要權利內容。其中著作權是與影視作品關系最為密切的知識產權，它是權利人對其創作或擁有的作品所享有的專有權利。著作權的保護對象是作品，即具有獨創性并能夠以某種有形形式復制的智力成果。而目前的“IP”，本文認為是指具有廣大受眾，具有市場吸引力，并擁有可擴大利用的價值潛力的智力成果。有些IP符合作品的構成要件，可以作為著作權的保護客體，比如網絡小說、游戲、歌曲等。還有一些IP已經超出了著作權保護的范圍，比如熱門題材，知名作者計劃寫作但尚未問世的小說、精心包裝的明星形象等。根據IP是否具備可以改編為影視作品的具體內容，可以將IP分為內容IP和非內容IP。內容IP一般是具有完整劇情的小說、游戲等，這類IP大多符合作品的構成要件。而非內容IP一般不具有足夠支撐起一部影視作品的具體內容，只是因為其擁有的廣大受眾和強大吸引力而被改編為影視作品，廣大受眾和強大吸引力僅僅是具備了影視作品發行的前提，而不是影視作品誕生的前提。這種IP大多停留在思想層面，不具有有形形式，不能構成作品，如明星形象、尚未問世的小說等。也有一部分非內容IP屬于作品，如歌曲，但其本身內容不夠支撐一部影視作品，所以需要大量的原創劇情補充。

IP影視作品大部分由IP改編而來。雖然改編是一種傳統的影視作品制作手段，但IP影視作品與傳統改編影視作品在改編對象和改編方式上都存在不同。傳統改編影視作品改編對象僅限于已經完成的作品，IP影視作品的改編對象是以網絡小說、游戲、明星形象等擁有大量受眾群體和巨大周邊產品開發潛力的IP，并不局限于已經完成的作品。在改編方式上，傳統改編影視作品即注重再現原作又注重表達自身個性，編劇擔任著比較重要的作用，擁有較大創作空間，對編劇的要求也比較高。IP影視作品則比較關注對IP價值的利用，原作即原作者的重要程度上升，對影視作品內容原創性和個性的要求下降。

傳統改編影視作品與“IP”影視作品最大的區別在于二者的關注點不同。傳統的改編影視作品注重基礎作品的故事內容、情節等構成作品的核心要素。在傳統的改編影視作品模式下，制片人通常認為，基礎作品的質量將對電影的藝術水平和商業價值有重要影響。改編自基礎作品的影視作品能否獲得成功離不開基礎作品的藝術水平和商業價值。而在“IP”影視作品模式下，制片人或者投資方更注重的要素是原作的受眾群體，即粉絲。以粉絲為中心是“IP”影視作品最突出的特點，粉絲經濟是新型“IP”利用方式的本質。（見圖1）

圖1.傳統影視作品與IP影視作品的比較

目前，許多“IP”與“IP”影視作品的局面是雙贏的，這也進一步加劇了忽視作品內容和改編環節，直接追求粉絲和市場吸引力的局面。當制片人創作“IP”影視作品的首要目的是盈利時，控制成本與降低風險是必須要考慮的因素。因此，當制片人選擇原作時，不在乎原作是不是講了一個好故事或者有沒有耐人尋味的思想內涵，而是在乎原作是否有足夠多且足夠活躍的粉絲，即市場吸引力。一方面，這些原作的粉絲可能直接轉化為影視作品的受眾，使“IP”影視作品擁有了天然的收入保障，降低了風險，一些項目甚至可以采取向粉絲眾籌的方式解決資金問題，控制成本。同時，為了進一步吸引粉絲，鞏固基礎收視人群，“IP”影視作品在制作過程中注重粉絲感受。“IP”影視作品在宣傳方面體現出的明顯特點也是粉絲參與程度高。為了宣傳自己喜愛的“IP”，粉絲往往會成為“自來水”，自發配合影視宣傳。另一方面，“IP”影視作品的成功不僅為制片方帶來商業利益，也會為“IP”吸引更多的粉絲，使“IP”價值提高，就這樣，利用粉絲經濟，IP與IP影視作品實現了雙贏（見圖2）。

圖2.IP與IP影視作品的雙贏模式

二、“IP”對于影視劇本原創危機的加劇

不管是傳統影視劇改編還是“IP”改編成影視作品，編劇承擔了改編的重任，影視劇本原創的危機很大程度是編劇的作品原創危機。這種原創危機并非是IP熱下的新產物，它本就存在于傳統影視劇本創作模式下。

傳統影視作品的創作注重故事質量導致了影視作品的故事創作以編劇為中心。對于原創影視作品來說，編劇水平直接決定了影視作品的劇情質量和思想高度。對于改編影視作品來說，編劇是原作與改編影視作品之間的重要橋梁，編劇水平首先決定著影視作品是否能傳達原作內容的精髓，發揚原作的優點，彌補原作的不足，其次編劇水平對影視作品自己的個性塑造與藝術表達高度存在著決定性影響。獨創性是編劇水平的集中體現。傳統影視劇本創作模式下的原創危機主要源自于對編劇智力成果獨創性的挑戰。一方面，編劇的創作靈感枯竭。成功的作品來源于生活，編劇希望創作出高質量的劇本必須深入生活。在當下快節奏的生活中，編劇面臨著時間短，任務重的創作壓力。而另一方面，優秀的編劇作品必須得到保護。遺憾的是，傳統影視劇本中的抄襲現象仍舊廣泛存在。比如最常見的直接抄襲，在這種情況下，原創方希望維權面臨著訴訟周期長，訴訟負擔重等問題；有時，在直接抄襲含量不多的情況下，訴訟結果也不盡相同。除了直接抄襲之外，還有創作模式的抄襲，比如編劇流水作業，“扒劇”的創作模式，即一個“大編劇”找四五個“小編劇”，小編劇分頭觀看一些“韓劇”、“美劇”，將這些劇集的內容“扒”下來，再由“大編劇”來統稿[4]。以這種方式創作出來的劇本在故事的整體結構和人物關系上，可能與之前某部，或某幾部成功作品非常相似，但時間、場景、人物等細節又與之不同。

雖然“扒劇”的創作方式受到業內人士和廣大觀眾的詬病，但從法律角度來講如果“扒劇”者將原劇本抽象到足夠的高度，只利用其中的思想、公知素材等不受著作權法保護的要素，那么其行為并不構成對原劇本著作權的侵犯。這模糊不定的訴訟結局本身又加劇了原創危機。

“IP”的大潮加劇了原本就危機四伏的影視劇本原創危機，并呈現出新的特點。除了影視劇本原創危機在傳統影視劇本創作過程中存在的特點之外，“IP”的影視作品加劇了這種固有的特點，并增加了新的環節。特點之一是編劇地位下降，原作者的地位逐漸超過編劇。IP影視作品關注核心的改變是“IP”影視作品的劇本創作由編劇中心轉向原作者中心的原因。由于IP影視作品的關注核心由劇情向粉絲轉移，IP影視作品更為重視具有眾多粉絲，能夠保證影視作品收入、擴大影響的“IP”。這些“IP”的粉絲也就成為了“IP”影視作品必須把握的主要受眾。一方面，為了吸引這些粉絲并使其滿意，IP影視作品傾向于減小改編幅度，縮減“IP”影視作品本身的個性與創造性，使其與原作“IP”更為相似。另一方面，當制片人選擇的“IP”是網絡小說、游戲等具有完整故事框架的IP時，制片人的選擇標準不是“IP”的質量而是“IP”的粉絲。也可以這樣理解，雖然“IP”的質量不高，但是粉絲多的情況下，制片人投拍電影仍然毫不猶豫。由于對“IP”和影視作品內容的質量沒有要求，“IP”影視作品傾向于注重流行元素、去個性化模板化創作，而非注重作者個性的創造性創作。這兩方面導致編劇的個性表達受到限制，創作空間被壓縮，對編劇原創性水平的要求也大幅度降低。為了使IP影視作品具有更高粉絲號召力，更忠實與原作“IP”一致。一些“IP”影視作品甚至放棄聘請專業編劇，直接請原作者改編劇本。如電視劇《何以笙簫默》便是網絡小說原作者顧漫擔任編劇。就這樣，編劇在整個電影創作過程中不再有舉足輕重的地位，甚至淪落為可有可無乃至零存在感的環節，阿里影業副總裁徐遠翔“不再請專業編劇”的發言就是這種現象的體現之一。

“IP”下劇本原創危機的特點之二是劇本質量的下降。劇本質量的下降的主要原因有二，首先是編劇地位下降導致的對編劇水平要求的下降，其次是原作對劇本影響力加強，“IP”下對原作質量的忽視造成劇本質量下降。對于“IP”影視作品來說，“IP”價值的核心是粉絲的數量，為了使“IP”價值提高，“IP”的作者在培育“IP”時不會花費時間在“IP”的質量上，而是在如何吸引粉絲上。而且，IP的質量與粉絲數量并不總是呈正比，高價值“IP”不等于高質量“IP”?！癐P”影視劇本的改編要盡可能貼近原作，而編劇水平的下降，甚至專業編劇的缺失使編劇通過高水平改編改善“IP”原作瑕疵，創造出高質量“IP”影視劇本的可能性進一步減小。

“IP”下劇本原創危機的特點之三是“IP”下的影視劇本創作模板化趨勢加劇。模板化創作是指在“IP”原作品或“IP”影視作品劇本的創作過程中，為了增加吸引粉絲的潛力，原作者或編劇對成功的即存作品中受歡迎的元素進行抽象提取并組合，形成一個創作模板，再將原創人物及情節填充入模板中。出于最大程度上吸引原作粉絲的考慮，作者或編劇進行模板化創作時傾向于盡可能貼近原作，對原作的模仿越具體、越細節越好。模板化創作方式不僅體現在“IP”原作的創作上，也體現在“IP”影視作品劇本的創作上?！癐P”可以分為內容足以支撐影視劇本改編的內容“IP”和內容不足以支撐影視劇本改編的非內容“IP”。對內容“IP”來說，“IP”原作出于降低成本與風險，盡可能多的吸引粉絲的目的，更樂于采用模板化創作。目前網絡小說的同質化現象非常嚴重，模板化創作痕跡明顯，一些小說甚至是通過借鑒他人作品的故事梗概與人物關系，拼湊他人作品中的語句的方式完成的。這種抄襲作品不僅質量低劣，還侵犯了他人的著作權，但由于其龐大的粉絲數量，制片人仍舊愿意選擇將其改編為“IP”影視作品，而且最后還獲得了成功?！痘ㄇЧ恰肪褪浅u作品改編成“IP”影視作品后獲得成功的典型范例。抄襲作品通過影視改編獲得成功鼓勵了作者通過抄襲手段創造內容“IP”。（見圖3）。

圖3.網友整理的《花千骨》與《云夢》文字相同片段對比[5]

為了降低創造內容的成本與風險，壓縮制作周期，提高對粉絲的吸引力，編劇可能會采用模板化創作手法。劇本的模板化創作也存在著模仿過于具體可能侵犯他人著作權的風險。但與常表現為文字性相似的“IP”原作抄襲不同，抄襲劇本與原作的相似往往是非文字性相似，難以找出抄襲劇本與原作劇本中完全相似的文字與片段。這提高了認定劇本抄襲的難度，提高了原創編劇維權難度，也讓采取模板化創作的編劇樂于降低模板抽象程度，通過游走在法律的灰色地帶來為自己的劇本謀求更大的粉絲吸引力。這對原創劇本無疑是沉重的打擊。

總之，整體的改編影視作品質量下降體現在劇本的原創性下降，這表現在兩個層次，第一層是原作本身的創造性，第二層是編劇對原作做出的充滿個性的解讀與重構。當專業編劇被邊緣化，編劇與原作者同一化后，第二層次體現出的原創性空間也被壓縮了。

三、著作權法的有限保護對于原創劇本危機的加劇

著作權的核心判斷價值是對于獨創性的考量和解讀。在忽略編劇，不重視原創作品的市場環境下，影視作品的獨創性勢必降低，與之相伴的就是大量抄襲的存在。由于著作權的特性和著作權法侵權判斷標準的特性，目前的著作權法對于原創劇本簡單的侵權可以給予充分的保護，而對于隱匿的、似有若無的侵權的保護則是有限的，大量的案件仍然依靠法官從對于著作權法獨創性精神的理解而針對個案給予的酌定判斷。這種個案判斷標準不一的情況也打擊了日益稀薄的原創劇本隊伍，加劇了原創劇本的危機。

首先，著作權侵權的判斷標準——實質性相似對于原創劇本侵權案件只能個案判斷。

排除不能構成作品的元素，越是獨創性高的作品，對于在先已有作品的重復性越弱。因此，復制是對獨創性從侵權判斷標準上的反向解讀。如果能認定被告作品構成對原告作品的非法復制，即可認定被告侵犯了原告的著作權。認定復制的基本手段是進行對比。文字作品的非法復制相對容易判斷，如果被告作品與原告作品在文字上完全相同或在實質上相似，那么被告侵犯原告著作權的事實是顯而易見的。

侵權模式之一：直接復制文字為主的簡單侵權。在目前的“IP”環境下，以粉絲為中心的“IP”利用模式對原作“IP”質量要求不高，不少高價值“IP”均存在抄襲情況。比如網絡文學IP中的抄襲往往以直接復制文字為主要形式，雖然對原作文字有所改動，但這種改動幅度較小，比較容易看出抄襲作品與原作的相似之處。對于這樣的最基本的侵權方式，法律給予的保護是充分的，答案也相對一致。目前這種情況在影視作品原創劇本的侵權中很少出現。

侵權模式之二：原創劇本要素的侵權。當被告對原告的借鑒從文字片段的簡單復制粘貼，上升到劇情片段、故事脈絡、人物設定等要素的模仿，判斷被告是否侵權就成了一件困難的事情。在影視作品劇本的著作權糾紛中，被告劇本完全照搬原告劇本文字性內容的情況基本不常見了。經常出現的情況是被告劇本的故事梗概、人物關系、事件次序等要素與原告劇本相同，但二者在時間、具體人物、對話等細節上存在不同。在這種情況下判斷二者是否構成實質性相似存在較大的難度。

在這種情況下，法院往往先確定作品中哪些元素落入著作權法保護范圍，再對這些受保護的元素進行對比，確定是否構成實質性相似。國外，常用于確定著作權法保護范圍的方法有抽象測試法、模式測試法與抽象-過濾-對比測試法等。我國司法實踐中常用的區分思想表達的方法是“抽象測試法”與“整體對比法”。“抽象測試法”是指通過抽象，將不受著作權法保護的思想、公知元素等排除在實質性比對范圍之外。“整體對比法”是指在整體上對兩部作品進行比較，判斷故事框架、人物關系等難以進行獨立對比的元素是否構成實質性相似?！俺橄鬁y試法”與“整體對比法”并不是相互排斥的關系，我國司法實踐中常常將兩種方法結合使用。這種具體情況具體判斷的方式已經為判斷結果的不同留下了空間。

其次，著作權法思想/表達二分法對于模板化創作調整存在困難。

眾所周知，著作權法只保護思想，不保護表達。思想/表達兩分法是確定著作權法保護范圍的基本原則。對思想與表達的解釋及劃分是判定著作權侵權的前提條件。“IP”下的典型創作模式就是模板化創作。模板化創作的的流程是抽離成功作品的故事梗概、人物關系等框架，再將自己創作的故事情節、人物及對話填入這個框架中形成新作品。這種模板化創作挑戰了著作權的思想/表達二分法。也就是說，對于IP創作模式下的模板是思想還是表達，存在著爭議。而對于思想和表達的界限，著作權法也經歷了不同的判斷標準。

早期著作權法一般對“表達”做比較嚴格的解釋，僅禁止原樣復制原作文字，只要在抄襲時對原作文字進行很小的調整便可以擺脫侵權的指控。這種過于狹窄的保護范圍不能滿足打擊抄襲，鼓勵創作的需求，隨著版權法發展，“表達”的解釋擴大，版權法保護范圍不只局限于文字上的嚴格相同，當兩部作品內容上雷同時也可能被認定為侵權。由于由文字性要素到非文字性要素的擴張為明確區分思想與表達帶來了困難，誕生了一系列經典的檢測方法，比如上文提到的抽象測試法和整體對比法。由于整體對比法對模板化創作調整作用不大，這里闡述一下抽象測試法以及與之相關的模式測試法與抽象-過濾-對比測試法。

三者的共同點是都對作品進行一定程度上的抽象。抽象測試法由Hand法官提出，[6]他認為，只有對兩部作品受著作權法保護的部分進行比較，才能確定兩部作品是否構成實質性相似。在進行比較之前，法官應當從作品中將思想抽象出來，判斷剩下的獨創性表達是否相似。模式測試法比抽象測試法更為精確。提出這種測試法的Chafee教授認為作品的主題屬于思想范疇，不應受到著作權法保護，但事件次序、角色互動等具體模式屬于表達，應當受到著作權法保護。模式測試法需要從作品中抽象出角色、重大事件等要素，通過觀察兩部作品在事件次序與角色互動等方面的相似性。如果這種相似性非常具體，那么應當認定二者存在實質性相似。抽象—過濾—對比測試法是前兩種測試法的繼承與發展。法院首先對要求版權保護的程序進行抽象，分離出抽象的層級。接著考察每一抽象層級的構成要素，過濾掉受到思想、效率、外部因素決定的以及屬于公共領域的要素，對剩下的，應當受到著作權法保護的部分進行對比，考察兩部軟件是否相似，以及相似的部分在整個程序中所占的比重。

為了防止對表達的過度保護而阻礙思想的自由使用，著作權法在特定思想只有一種或有限幾種表達方式的情況下，以及討論某一話題必須使用某種特定的角色、情節或背景的情況下放棄了對表達的保護。前者被稱之為合并原則，后者被稱之為情境原則。當被告作品與原告作品雖然構成實質性相似，但符合這兩種情況之一的，不能認為被告侵犯了原告的著作權。

瓊瑤訴于正案就是典型的IP模式化劇本下，模板是否構成表達，構成侵權的范本。在該案二審時，北京市高級人民法院對原告在自己的劇本中抽象出的二十一個情節進行了對比，首先過濾掉屬于公知素材的三個情節。在確定“偷龍轉鳳”情節屬于思想還是表達時，盡管于正提出自己的作品與原作相似的情節抽象程度較高，不屬于著作權法保護的表達，法院考察了原作《梅花烙》中相似情節的抽象程度，認為盡管“偷龍轉鳳”的主題屬于思想范疇，但該情節中時間、地點、人物、事件起因、經過、結果等細節已經足夠具體，可以構成著作權法保護的表達，而且不屬于唯一有限表達以及公知領域的素材[7]。

瓊瑤訴于正案中法院對思想與表達的劃分對確定“IP”下的典型創作模式——模板化創作的合法邊界具有重要的意義，但是并非所有的案件都得到了這樣的判決結果。一方面，這樣的判決與原告方的名氣有一定關聯，最主要的原因是并非所有的原創劇本與“IP”下的模板化創作的關聯這么緊密。如果抽象判斷法僅僅得出一部分環節的聯系，那么仍然可以被斷定為合法。

反過來說，如果模板化下的編劇試圖追求不侵權的正當存在也相當困難。因為模板本身就是一個對已有成功影視作品的高度抽象。那么，模板的正當存在只能是要求模板抽象程度足以達到進入思想領域的高度，而這種要求并沒有一個具體的標準，仍然需要個案來篩選。另外，我國的司法實踐除了“抽象測試法”之外，還運用整體判斷法。即以一般觀眾為主體，從一般觀眾的角度觀察原告與被告作品是否在整體上構成相似。當然，這是一種輔助方法，因為相關觀眾的群體本身就是待定的。但是這種方法一旦適用，這種適用勢必進一步縮緊了思想與表達二分法為模板化創作劃定的邊界。在進行模板化創作時，模板化下的編劇不僅要注意模板的思想化抽象，還要注意在整體故事框架與人物關系方面的高度足夠的原創性創作。從這點上來看，似乎可以得出凡模板化的“IP”均具有侵權可能了。這似乎進入了另一個話題，即模板化下的“IP”創作有沒有可能良性循環。

綜上所述，既然“IP”也存在著依靠自己魅力去贏得大量粉絲認可的狀態，說明“IP”一定有其相對的合理生存空間。法律的調整手段只能從影視劇本原創侵權的角度進行調整，而無法約束人們的創作模式。思想與表達二分的著作權法的立法目的本身并不是為了杜絕“扒劇”、模板化創作等以借鑒模仿為核心的創作模式，而是希望這些模式化下的創作能夠脫離“抄襲”的影子，回到以獨創性為核心的作品創作標準上來。正如某位編劇提到，應當允許質量不高的IP存在，但利用抄襲存在的IP必須疏導嚴厲打擊，因為當抄襲成為影視劇本創作的常態，真正優秀的編劇必將流失[8]。著作權法打擊的是并未付出創造性勞動，非法復制他人創造性智力成果的行為。著作權法為創作行為設定底線，防止“IP”下的模板化創作模式等模仿型創作方式對影視劇本原創造成過大傷害。而影視劇本原創水平的提高，還應當依靠編劇業內的努力。

目前實質性相似標準尚未被正式寫入法律，而且，經過多年的司法實踐，實質性相似的認定標準仍舊存在很大的主觀性和不確定性。這也是由思想與表達本就模糊的界限決定的。相比最初對表達的嚴格解釋，現在對實質性相似的認定標準實質上已經將一部分比較具體的思想納入了著作權法的保護范圍，而這些思想應當具體到什么程度才能受到著作權法的保護問題，大部分案例將其交給了法官的自由裁量權。在“IP”加劇影視劇本原創危機的現在，法官在認定實質性相似時是否采取更嚴格的標準，以限制模板化創作對原作的借鑒程度，本就是個爭議的話題。

事實上，經過了“IP”熱的洗禮，愈來愈多的業內人士已經認識到只追求粉絲，忽略了作品的危害。2016年大“IP”劇盡管在數量上要多于2015年，但半年以來尚未出現能與2015年的諸多熱劇相媲美的重量級劇集。“IP”劇質量差、劇情乏力、三觀不正成為了觀眾對“IP”劇的主流評價?！癐P”將是一個曲線，逐漸理性的人們會對高質量原創影視作品產生新的需求。

鄭璇玉：中國政法大學知識產權法研究所副教授

博晶華：中國政法大學知識產權法研究所研究生

注釋：

[1]鄭志輝，《“IP熱”高燒不退資本搶奪戰進入癲狂狀態》，http://gd.qq.com/a/20160201/024774.htm

[2]http://news.163.com/15/0610/14/AROMSD0J00014AED.html

[3]梅子笑，《IP有多熱？郭敬明版權三年瘋漲10倍》http://ent.163.com/15/0708/17/AU14BRCT00034UOI.html

[4]新浪網：《編劇抄襲亂象：小編劇分頭扒劇大編劇集中統稿》，http://history.sina.com.cn/cul/fx/2014-04-17/094588611.shtml，轉引自人民日報。

[5]qa754，《fresh果果的抄襲對比圖》，http://tieba.baidu.com/p/3882473482

[6]盧海君：《版權客體論（第二版）》，知識產權出版社，2014年，第26頁，

[7]（2015）高民（知）終字第1039號判決書。

[8]余飛：《IP熱與抄襲潮：庸才的剎那江湖》，《電視指南》，2016年01期。