音樂(lè)美學(xué)視閾中的蒙古族長(zhǎng)調(diào)研究述評(píng)

侯　燕

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

音樂(lè)美學(xué)視閾中的蒙古族長(zhǎng)調(diào)研究述評(píng)

侯燕

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

20世紀(jì)中葉以來(lái)，國(guó)內(nèi)音樂(lè)理論界對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的研究，由最初的星火漸起而逐步向縱深、多元的維度拓展，并取得豐厚的學(xué)術(shù)成果，其中也不乏涉及到對(duì)相關(guān)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的探討。本文通過(guò)立足于音樂(lè)美學(xué)學(xué)科，以“感性學(xué)”的視角，對(duì)迄今所見(jiàn)涉及長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的主要文論成果進(jìn)行梳理與述評(píng)，指出現(xiàn)有相關(guān)學(xué)術(shù)研究動(dòng)態(tài)凸顯出一種“有學(xué)無(wú)美與有美無(wú)學(xué)”的特點(diǎn)。這一學(xué)科發(fā)展的失衡現(xiàn)狀更加說(shuō)明，對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)中美學(xué)問(wèn)題的系統(tǒng)探討，是非常必要并亟待進(jìn)一步展開(kāi)的。

音樂(lè)美學(xué)；蒙古族長(zhǎng)調(diào)；理論研究

作為蒙古民族最精美典型的文化樣式，以及其民族生存方式標(biāo)志性展示的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)，以藝術(shù)化的音響樣態(tài)，集中表達(dá)了其民族歷史演進(jìn)中積淀的關(guān)于族群生存與發(fā)展的基本理念和追求。長(zhǎng)調(diào)這種富有人與自然完美統(tǒng)一特征的音樂(lè)形態(tài)，對(duì)于研究整個(gè)蒙古游牧民族的文化觀念、信仰習(xí)俗、審美思維等領(lǐng)域，都具有著重要的理論意義。20世紀(jì)中葉以來(lái)，國(guó)內(nèi)音樂(lè)理論界對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的研究，由最初的星火漸起而逐步向縱深、多元的維度拓展，并取得豐厚的學(xué)術(shù)成果，其中也不乏涉及到對(duì)相關(guān)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的研究，如記錄蒙古民族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的審美偏好與審美經(jīng)驗(yàn)、考察相關(guān)審美概念及范疇，乃至分析此藝術(shù)現(xiàn)象背后系統(tǒng)的文化觀念，等等。本文的研究述評(píng)采取了相對(duì)“折中”的方式，意即立足于音樂(lè)美學(xué)學(xué)科本位，以“感性學(xué)”的視角來(lái)審視有關(guān)研究領(lǐng)域中的各類(lèi)文論資料，以期能夠從中發(fā)現(xiàn)甚至“篩選”出，關(guān)涉蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的學(xué)術(shù)思想。

一、理論研究的奠定與初探

《蒙古族音樂(lè)學(xué)學(xué)科形成和發(fā)展之初，便已經(jīng)涉及到音樂(lè)美學(xué)的相關(guān)理論問(wèn)題，而這一學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)的奠定者應(yīng)首推趙宋光先生。在趙宋光先生有關(guān)音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)哲學(xué)、音樂(lè)美學(xué)的理論研究中，貫穿著它對(duì)蒙古族游牧音樂(lè)文化的探索和思考。例如在談及對(duì)蒙古民族游牧音樂(lè)文化的理解和闡釋問(wèn)題時(shí)，趙宋光先生明確指出，蒙古族音樂(lè)藝術(shù)與其草原游牧的自然環(huán)境和生產(chǎn)生活方式之間存在著密切關(guān)系，“長(zhǎng)桿飛蹄”賦予蒙古人不同于其他民族獨(dú)特的感性體驗(yàn)并塑造了此民族宏觀的時(shí)空觀念。［1］（59）可見(jiàn)此時(shí)，趙宋光先生已經(jīng)在其對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的關(guān)注中，敏銳地意識(shí)到蒙古民族源自于游牧環(huán)境和生產(chǎn)生活實(shí)踐中的身體經(jīng)驗(yàn)，與其音樂(lè)藝術(shù)之間具有著密切的因果聯(lián)系。

上世紀(jì)80年代初，呂宏久先生的《蒙古族民歌調(diào)式初探》和烏蘭杰先生的《蒙古族古代音樂(lè)舞蹈初探》相繼出版，標(biāo)志著國(guó)內(nèi)真正學(xué)科意義上的蒙古族音樂(lè)理論形成。盡管二位學(xué)者的治學(xué)方向分別為蒙古族民間音樂(lè)形態(tài)分析和蒙古族音樂(lè)史以及傳統(tǒng)音樂(lè)研究，但在其理論研究視野中也同樣關(guān)注到蒙古族長(zhǎng)調(diào)的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題，尤其比較集中于音樂(lè)形態(tài)特征上所具有的表情性和描繪性與音樂(lè)意義之間的關(guān)聯(lián)。

此后，內(nèi)蒙古學(xué)者達(dá)·桑寶、莫爾吉胡、拉蘇榮、格日勒?qǐng)D等人，從不同的理論視角對(duì)長(zhǎng)調(diào)的歷史淵源與發(fā)展歷程、旋律形態(tài)與音響藝術(shù)特點(diǎn)，以及歌唱技術(shù)、技巧等方面進(jìn)行了極有價(jià)值的探索。直至上世紀(jì)末，國(guó)內(nèi)此領(lǐng)域研究中也不乏對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)相關(guān)美學(xué)問(wèn)題的探究，但并沒(méi)有明確地涉及這一專(zhuān)題，而是散見(jiàn)于各類(lèi)文論的章節(jié)片段之中。例如，宮日格瑪強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)調(diào)旋律源于現(xiàn)實(shí)生活的積淀，經(jīng)藝術(shù)提煉而成為一種“情感形象”；［2］（53-54）斯仁那達(dá)米德強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)調(diào)的誕生與其游牧文化和草原生態(tài)環(huán)境之間的聯(lián)系，聆聽(tīng)者也因其獨(dú)特的音樂(lè)形態(tài)而具有著與此相關(guān)的感性體驗(yàn)、審美意境和精神境界，［3］（27-28）等等。

2000年，內(nèi)蒙古自治區(qū)第二屆蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)研討會(huì)召開(kāi)。滿都夫先生在其提交的論文《論蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的美學(xué)本質(zhì)》（載珠蘭其其柯主編：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲研討會(huì)論文集》，內(nèi)蒙古人民出版社，2003年版）中指出，學(xué)界應(yīng)當(dāng)從長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的旋律形態(tài)特征出發(fā)，展開(kāi)對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)美的規(guī)律和審美規(guī)律的研究。其結(jié)論是：長(zhǎng)調(diào)是唱詞與音樂(lè)兩種藝術(shù)的形象與意境美的統(tǒng)一，其音樂(lè)美學(xué)原則就在于以旋律所表現(xiàn)的情感運(yùn)動(dòng)形式與歌詞所要表現(xiàn)的情感內(nèi)容相統(tǒng)一。［4］（286-313）隨后，滿都夫先生又在《論民族民間音樂(lè)的美學(xué)本質(zhì)》（《中國(guó)音樂(lè)》2000年第3期）一文中提出，“民間音樂(lè)美學(xué)上的主要本質(zhì)表現(xiàn)在它的旋律上面”，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的“感性學(xué)”學(xué)科本質(zhì)屬性，并指出主體的感性意識(shí)和感性需要均來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)。［5］（34）

同年，滿都夫先生的美學(xué)專(zhuān)著《蒙古族美學(xué)史》（遼寧民族出版社，2000年版）出版，此書(shū)于蒙古族文化藝術(shù)審美歷程考察方面具有開(kāi)創(chuàng)性意義。書(shū)中，滿都夫先生不僅就其旋律美學(xué)的理論思想繼續(xù)進(jìn)行拓展和深化，還延續(xù)趙宋光先生所創(chuàng)構(gòu)的調(diào)式功能理論，著重對(duì)長(zhǎng)調(diào)旋律旋法美學(xué)特征進(jìn)行研究，探討蒙古族不同地域、部族長(zhǎng)調(diào)中的調(diào)式旋法與其音樂(lè)風(fēng)格、審美特征之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。并且，從“感性學(xué)”的立場(chǎng)出發(fā)，滿都夫先生指出，“人與自然自由完美統(tǒng)一”的審美感覺(jué)，是蒙古民族共有的審美感覺(jué)。［6］（483）

可以說(shuō)自20世紀(jì)80年代以來(lái)，經(jīng)趙宋光、烏蘭杰、呂宏久、滿都夫等學(xué)者的共同努力，為蒙古族音樂(lè)學(xué)理論研究奠定了一個(gè)堅(jiān)實(shí)而深厚的基礎(chǔ)，同時(shí)，也在長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)研究方向上探索出一條嶄新的路徑。

趙宋光與滿都夫等老一輩學(xué)者清醒地地意識(shí)到音樂(lè)美學(xué)學(xué)科所具有的哲學(xué)性質(zhì)與人類(lèi)學(xué)事實(shí)。早在1996年于山東淄博舉行的第五屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，趙宋光先生便在他提交的論文《論音樂(lè)存在的流程》中指出，在考察音樂(lè)作為人類(lèi)審美意識(shí)的對(duì)象化活動(dòng)時(shí)，有一個(gè)根本立論不容含糊，“只要涉及審美意識(shí)與音響心理表象的相互轉(zhuǎn)化，無(wú)論這轉(zhuǎn)化的心理機(jī)制與人類(lèi)主體審美意識(shí)的多層結(jié)構(gòu)整體鑲嵌交織達(dá)到何等復(fù)雜的程度，都不排斥在音樂(lè)存在的流程之外，都是音樂(lè)美學(xué)研究不可躲避的人類(lèi)學(xué)事實(shí)”。［7］（62）并且，于此文前后趙宋光先生所發(fā)表的一系列相關(guān)文論：《論從猿到人的過(guò)渡期》（載《古脊椎動(dòng)物與古人類(lèi)》1976年第2期）、《美學(xué)原理受人類(lèi)學(xué)本體論洗禮之后》（載《馬克思主義美學(xué)研究》1999年第2輯、2002年第5輯）、《歷史回顧引發(fā)的美學(xué)思索》（載《音樂(lè)研究》2000年第3期），以及為2009年音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)題筆會(huì)擬定的討論提綱中，都顯現(xiàn)出他對(duì)這一問(wèn)題有著持續(xù)的學(xué)術(shù)關(guān)注。

與此同時(shí)，針對(duì)蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)的哲學(xué)、美學(xué)研究，滿都夫先生在他的相關(guān)論文：《美及其尺度與藝術(shù)實(shí)踐》（載《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》1984年第5期）、《蒙古民間藝術(shù)中人與自然統(tǒng)一的審美觀》（載《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》1994年第6期）、《人類(lèi)學(xué)本體論與蒙古族文化藝術(shù)源流》（載《文藝研究》1998年第1期）中，也從立足于“人類(lèi)學(xué)本體論”的理論立場(chǎng)上，探討了包括長(zhǎng)調(diào)在內(nèi)的各類(lèi)蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)與其民族游牧文化生活之間，“合規(guī)律性”與“合目的性”的哲學(xué)問(wèn)題，并從人與自然的互動(dòng)關(guān)系出發(fā)，闡述了蒙古民族的審美感覺(jué)和美學(xué)原則的基本特征。

由此一來(lái)，蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)理論領(lǐng)域涉及音樂(lè)美學(xué)的研究方向，找到了其學(xué)科自身發(fā)展的理論基點(diǎn)并開(kāi)始向傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的邊界進(jìn)行擴(kuò)充。然而，在這個(gè)理論研究的奠定與初探階段，相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)仍顯現(xiàn)出摸索與嘗試的痕跡。

一方面，此時(shí)期蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)研究主要還是延續(xù)著五六十年代國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)的方法論和理論思維趨向，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)音響形態(tài)特征分析以及規(guī)律模式總結(jié)，同時(shí)，也逐漸開(kāi)始去思考其民族音樂(lè)的人文內(nèi)涵。但此時(shí)還沒(méi)有形成將音樂(lè)視為一種“活態(tài)”的、整體文化事象的理論視角，因此也就缺乏對(duì)文化語(yǔ)境及與其它社會(huì)文化事象互動(dòng)關(guān)系的關(guān)注。再有，受西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)分析理論的影響，在長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)形態(tài)尤其曲調(diào)結(jié)構(gòu)、調(diào)式旋法的研究上，往往將旋律從“腔-詞”一體的完整系統(tǒng)中抽離出來(lái)做孤立、靜態(tài)的觀照，違背了民歌作為文學(xué)與音樂(lè)綜合體的藝術(shù)本質(zhì)。

另一方面，作為邊疆少數(shù)民族地區(qū)，內(nèi)蒙古在音樂(lè)美學(xué)理論建設(shè)方面相對(duì)滯后，因此直至2000年，滿都夫先生以馬克思?xì)v史唯物主義實(shí)踐哲學(xué)為基本范疇和邏輯起點(diǎn)，以美是人類(lèi)歷史實(shí)踐的產(chǎn)物，是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化為理論核心觀點(diǎn)的專(zhuān)著《蒙古族美學(xué)史》，才在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域?yàn)槊晒抛逡魳?lè)理論研究填補(bǔ)了一項(xiàng)空白。并且，上世紀(jì)90年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的動(dòng)態(tài)正是集中于音樂(lè)的形式與內(nèi)容之辯、“反映論”與“主體論”的探討、音樂(lè)的意義和音樂(lè)的功用等話題，這些音樂(lè)美學(xué)的基礎(chǔ)理論命題也相應(yīng)滲透到蒙古族音樂(lè)學(xué)理論研究的思考之中。再有，趙宋光先生《論音樂(lè)藝術(shù)的形象性》（載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室、上海文藝出版社文藝?yán)碚摼庉嬍液暇帲骸睹缹W(xué)》第1期，上海文藝出版社，1979年版）一文的發(fā)表，也對(duì)蒙古族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，甚至“音樂(lè)形象”說(shuō)在近幾年所發(fā)表的學(xué)術(shù)文論中仍有體現(xiàn)。

總體而言，此時(shí)期內(nèi)蒙古音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域中相關(guān)美學(xué)問(wèn)題的研究特點(diǎn)是：受馬克思主義哲學(xué)影響，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式所具有的自然性與社會(huì)性，并指出音樂(lè)形式美的這種二重屬性與蒙古民族的審美觀念、文化觀念相關(guān)。但理論研究之路只是走到“是這樣”的階段，至于對(duì)其音樂(lè)藝術(shù)背后精神觀念，尤其審美意識(shí)層面“所以然”的解答還有待進(jìn)一步探索。

二、理論研究的縱深開(kāi)掘

21世紀(jì)初的這十余年，可以說(shuō)是長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)研究乃至整個(gè)蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)研究的“黃金時(shí)期”，其學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)出關(guān)注點(diǎn)增多、程度加深、層面逐漸多元化、研究隊(duì)伍日益壯大、研究成果豐富多樣等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)眾多蒙古族音樂(lè)文化事象的研究選題和研究成果之中，并且無(wú)論是“傳統(tǒng)”話題（蒙古族民間音樂(lè)范疇的各類(lèi)問(wèn)題），還是“新”話題（蒙古族音樂(lè)教育、當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作、宗教音樂(lè)文化等），在各自已有研究方向的起點(diǎn)上均有不同程度的提高和創(chuàng)新。尤其2005 年，蒙古族長(zhǎng)調(diào)被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄，極大地促動(dòng)了整個(gè)蒙古族音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的積極性，有關(guān)長(zhǎng)調(diào)理論研究的成果大量涌現(xiàn)，因此，烏蘭杰先生評(píng)價(jià)道，今天國(guó)內(nèi)的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)研究基本上已經(jīng)形成自身的理論體系和框架。①

首先，長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)研究的理論體系和框架，是隨著一系列陸續(xù)出版的蒙古族長(zhǎng)調(diào)專(zhuān)著、概述和教材而逐漸架構(gòu)起來(lái)的。

專(zhuān)著類(lèi)：格日勒?qǐng)D：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌及其演唱》（內(nèi)蒙古人民出版社，2003）；潮魯：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)牧歌研究》（內(nèi)蒙古文化出版社，2004）；李世相：《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌概論》（內(nèi)蒙古人民出版社，2004）；概述類(lèi)：包·達(dá)爾汗、烏云陶麗《蒙古長(zhǎng)調(diào)》（浙江人民出版社，2007）；李建軍、紅梅《流淌在生命里的歌——蒙古長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)》（黑龍江人民出版社，2009）；教材類(lèi)：烏蘭杰：《中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌》（中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012）。

在烏蘭杰先生的《中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌》一書(shū)中，開(kāi)始專(zhuān)辟章節(jié)探討長(zhǎng)調(diào)民歌的美學(xué)內(nèi)涵，并概括出長(zhǎng)調(diào)民歌的四種審美類(lèi)型：優(yōu)美型、健美型、壯美型、痛美型。烏蘭杰先生認(rèn)為，長(zhǎng)調(diào)是蒙古游牧文化的產(chǎn)物，牧人—駿馬—草原是長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美的客觀依據(jù)，長(zhǎng)調(diào)的高度抒情化正是草原生態(tài)這一“天籟”與蒙古人自由的“心籟”之間完美的統(tǒng)一。烏蘭杰先生還指出，對(duì)于長(zhǎng)調(diào)民歌的理解和審美評(píng)價(jià)，應(yīng)從蒙古人自己的審美理念出發(fā)，而不能套用西方的音樂(lè)理論和所謂的“普世價(jià)值”，并且，有關(guān)蒙古人歌唱長(zhǎng)調(diào)的音樂(lè)審美觀念，屬于民族音樂(lè)美學(xué)中的特殊領(lǐng)域，還有待我們進(jìn)一步研究和探討。［8］（59-75）事實(shí)上自《蒙古族古代音樂(lè)舞蹈初探》一書(shū)出版至今，上述有關(guān)長(zhǎng)調(diào)中音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的獨(dú)特見(jiàn)解，一直貫穿于烏蘭杰先生對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)研究的思考之中，并對(duì)青年一代的學(xué)者們產(chǎn)生深刻地影響。因此，在大量相關(guān)研究領(lǐng)域的文論中，均能看到其他學(xué)者有相似的觀點(diǎn)表述。

潮魯博士的《蒙古族長(zhǎng)調(diào)牧歌研究》一書(shū)，也對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的美學(xué)觀念進(jìn)行了深度文化追溯。書(shū)中指出，長(zhǎng)調(diào)所具有的陽(yáng)剛之美、自由觀念、壯美觀念、深沉委婉的意境，與蒙古民族的宗教信仰崇拜、艱難的生存環(huán)境、游牧生活方式，以及松散自由的社會(huì)結(jié)構(gòu)之間存在著因果關(guān)聯(lián)。［9］（81-90）但該文在“音樂(lè)學(xué)分析”方法的運(yùn)用上，形態(tài)分析與文化觀念的闡釋之間仍存在隔膜，而這一問(wèn)題，也同樣普遍存在于現(xiàn)今長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)研究的大量文論之中。

其次，在長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)研究的理論體系和框架中，音樂(lè)形態(tài)分析和演唱技法研究成為此學(xué)術(shù)領(lǐng)域里最集中的兩個(gè)研究方向。例如李世相教授的《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌概論》側(cè)重于前者（旋律衍生方式、曲體邏輯結(jié)構(gòu)、體裁分類(lèi)方法等）；格日勒?qǐng)D教授的《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌及其演唱》側(cè)重于后者（長(zhǎng)調(diào)演唱基本知識(shí)、原理、方法、傳承和練習(xí)等）。長(zhǎng)調(diào)的一大審美特征就在于“活態(tài)”的音樂(lè)語(yǔ)境中歌手即興、自由的發(fā)揮，對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的體驗(yàn)、理解和把握必須要面對(duì)具體文化語(yǔ)境中的實(shí)際音響。旋律音聲形態(tài)必定是與各種長(zhǎng)調(diào)演唱方式聯(lián)系在一起的，因此，在大多數(shù)涉及長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)形態(tài)分析與演唱理論的研究文論中，上述兩方面基本上都是結(jié)合在一起進(jìn)行論述的，只是側(cè)重點(diǎn)各自不同。

換個(gè)角度看，如立足于音樂(lè)美學(xué)學(xué)科本位的視角審視，上述研究中還存在可進(jìn)一步開(kāi)掘的理論空間。也就是說(shuō)目前已有相關(guān)研究成果中，盡管學(xué)者們關(guān)注到長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)“唱詞—曲調(diào)—演唱”三位一體的屬性，但就“唱詞”而言，只是強(qiáng)調(diào)研究其語(yǔ)義層面中的意義和所蘊(yùn)含的審美內(nèi)涵，而忽視了腔-詞結(jié)構(gòu)關(guān)系中的審美特征，以及母語(yǔ)唱詞音聲所獨(dú)有的聲韻美和音樂(lè)美。其次，就“演唱”而言，也主要集中于研究“唱法”層面中的技術(shù)、技巧問(wèn)題，而忽視了“活態(tài)”音樂(lè)實(shí)踐中的“表演”問(wèn)題。而這些問(wèn)題，恰恰關(guān)涉到對(duì)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)獨(dú)特的“韻味”美，和蒙古人審美觀念中審美取向、審美價(jià)值判斷的探究。

三、理論研究的多元維度

當(dāng)下學(xué)界所呈現(xiàn)一個(gè)比較突出的現(xiàn)象，就是民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域成果豐碩。尤其是符號(hào)學(xué)和民族志的方法對(duì)當(dāng)前蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)研究產(chǎn)生深刻影響，并比較集中地體現(xiàn)在近十余年來(lái)各院校音樂(lè)學(xué)碩、博學(xué)位論文之中。

其中較有代表性的如博特樂(lè)圖博士的兩部著作《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說(shuō)唱藝人及其音樂(lè)》和《表演、文本、語(yǔ)境、傳承——蒙古族音樂(lè)的口傳性研究》，就蒙古族音樂(lè)文化觀念中“音樂(lè)模式”的研究方面取得突出的成果。②同時(shí)，博特樂(lè)圖在其專(zhuān)著和相關(guān)于蒙古族長(zhǎng)調(diào)的系列學(xué)術(shù)論文中，通過(guò)對(duì)長(zhǎng)調(diào)腔-詞結(jié)構(gòu)關(guān)系、“曲調(diào)框架”、文化語(yǔ)境中表演的即興性、宴禮中民歌的音樂(lè)分類(lèi)觀念和演唱習(xí)俗等問(wèn)題的探討，已經(jīng)部分地涉及到了長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題，并見(jiàn)解深刻。

另一方面，民族音樂(lè)學(xué)研究中日益強(qiáng)調(diào)直接通過(guò)音樂(lè)音響和音樂(lè)行為去了解研究對(duì)象，將充分描述主體的感性經(jīng)驗(yàn)（包括“局內(nèi)人”和“局外人”）作為一個(gè)重要任務(wù)。例如徐欣博士在其學(xué)位論文《內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志》中，通過(guò)描述自身對(duì)內(nèi)蒙古錫林郭勒地區(qū)“潮爾”的聆聽(tīng)體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)了作為“局外人”的“我”的“在場(chǎng)”，并將細(xì)致記錄的面對(duì)音響時(shí)聆聽(tīng)者的身體感受與情感體驗(yàn)，作為重要的文本分析對(duì)象。［10］李亞芳的博士學(xué)位論文《透過(guò)文本：對(duì)西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂(lè)的歷史民族音樂(lè)學(xué)考察與研究》，則是將比利時(shí)傳教士約瑟夫·萬(wàn)·歐斯特（Joseph van Oost）神父于20世紀(jì)初期，對(duì)中國(guó)內(nèi)蒙古鄂爾多斯和土默特地區(qū)蒙、漢音樂(lè)所搜集、整理和研究的各類(lèi)文本作為其考察對(duì)象，但其中涉及到大量這位西方人從客位視角所描述和記錄的，其個(gè)人對(duì)蒙古族音樂(lè)的感性經(jīng)驗(yàn)、理解闡釋和審美評(píng)判。［11］

在上述這類(lèi)民族音樂(lè)學(xué)尤其音樂(lè)民族志文論中，存在著大量田野采風(fēng)的經(jīng)驗(yàn)型數(shù)據(jù)，尤其關(guān)涉到對(duì)“局內(nèi)人”和“局外人”感性經(jīng)驗(yàn)的描述與記錄。

首先，這些文論資料呈現(xiàn)了蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)在當(dāng)下或歷史中，在蒙古族不同地域、部族人民生活中的真實(shí)樣態(tài)。其次，這些田野資料中所記錄的蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)審美文化觀念，是仍然在民間音樂(lè)實(shí)踐中“活著”的音樂(lè)審美意識(shí)。盡管它們并未形成具有一定概念系統(tǒng)的理論表述，并且仍處在不斷發(fā)展嬗變之中，甚至對(duì)它們的記錄，也經(jīng)常是描述性的（“主位”或“客位”的角度）。然而，恰恰因?yàn)樗鼈儗?duì)研究對(duì)象本真性的呈現(xiàn)，［11］（102-103）即作為蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)生活實(shí)踐原型的真實(shí)反映，使其對(duì)長(zhǎng)調(diào)的音樂(lè)美學(xué)研究而言，具有著實(shí)證資料的價(jià)值意義。第三，由這部分田野資料所呈現(xiàn)之當(dāng)下“活態(tài)”的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)，與歷史文獻(xiàn)與口述史中所涉及蒙古人文化觀念中的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)之間進(jìn)行比對(duì)研究，還可為進(jìn)一步逆向追溯有關(guān)蒙古族音樂(lè)審美觀念的變遷，提供作為“參照物”的確鑿證據(jù)。

除此之外，國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)科研究中所采用的新方法、新理念、新技術(shù)等趨勢(shì)，在蒙古族音樂(lè)研究包括長(zhǎng)調(diào)研究中也同樣有所體現(xiàn)。由此，與長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題相關(guān)的理論探討，例如在涉及民族音樂(lè)審美心理、音樂(lè)文化地理學(xué)、民族音樂(lè)史學(xué)、長(zhǎng)調(diào)審美聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)等方向上，也體現(xiàn)出更加多元細(xì)化的趨向：

1.有關(guān)民族音樂(lè)審美心理研究：如李靜嫻《蒙古族民歌與蒙古族審美心理略談》（載《黃河之聲》2007年第11期）、好必斯《演唱蒙古族長(zhǎng)調(diào)的心理空間需求與即興性》（載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期）等。

2.有關(guān)音樂(lè)文化地理學(xué)研究：如仁欽《淺談蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的起源、分布及特點(diǎn)》（《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第6期）、巴魯《蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌色彩區(qū)的音樂(lè)特色比較》（載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期）、薩日娜《論北方草原文化生態(tài)環(huán)境對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌形成和發(fā)展的的影響》（載《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2010年第2期）等。

3.有關(guān)民族音樂(lè)史學(xué)研究：如烏蘭杰《北方草原民族音樂(lè)文化傳承交流中的整合現(xiàn)象》（載《音樂(lè)研究》2002年第1期）、烏云陶麗《試論蒙古長(zhǎng)調(diào)的源流及類(lèi)型演化》（載《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2011年第3期）等。

4.有關(guān)長(zhǎng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的探討：如烏蘭杰《心靈的自由抒情的極致——蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌簡(jiǎn)介》（載《人民音樂(lè)》2006年第1期）、烏蘭杰《歌手采訪錄》（載《第四屆“寶音德力格爾”杯長(zhǎng)調(diào)大賽暨蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)東烏珠穆沁論壇論文集》，中國(guó)·烏里亞斯太，2012.8）等。

盡管學(xué)者們的研究方向和理論關(guān)注點(diǎn)各自不同，但在對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)知上是存在共識(shí)的。僅上述與長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題有關(guān)的幾類(lèi)理論研究趨向可見(jiàn)，這四個(gè)研究領(lǐng)域之間存有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)：共同的自然地理環(huán)境孕育了共同的民族心理認(rèn)同和審美理想，產(chǎn)生共同的音樂(lè)審美觀念并創(chuàng)造出具有共同審美特征的音樂(lè)產(chǎn)品，最終使作為“局內(nèi)人”的審美主體獲得了共同的審美聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)。而在跨文化審美價(jià)值判斷這個(gè)問(wèn)題上，學(xué)者/民間、“居外人”/“局內(nèi)人”之間則給出了多元的審美經(jīng)驗(yàn)描述和闡釋?zhuān)渲凶罹叽硇缘木褪顷P(guān)于蒙古族長(zhǎng)調(diào)審美體驗(yàn)和審美價(jià)值判斷問(wèn)題，產(chǎn)生了“大寂寞”［12］（75）與“大歡樂(lè)”［13］（207-220）這兩種完全相互抵牾的情感體驗(yàn)結(jié)論。

結(jié) 語(yǔ)

就上述文獻(xiàn)述評(píng)情況顯示，蒙古族音樂(lè)理論研究一直以來(lái)都非常關(guān)注音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題，并且學(xué)者們從不同的學(xué)科視角切入，在其研究中也不同程度地論及與審美感性經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的話題及提出各自的見(jiàn)解。但其中多數(shù)觀點(diǎn)并未形成對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)審美觀的系統(tǒng)性闡釋?zhuān)啻朔矫嫣接懖粌H以“碎片狀”樣態(tài)分散于各類(lèi)文論之中，且多為零散的現(xiàn)象描述、主觀推測(cè)和重復(fù)性研究。另一方面，在與此有關(guān)的蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的歷史文獻(xiàn)和田野考察資料中，也很難找到清晰表述音樂(lè)審美感性經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題的系統(tǒng)化觀點(diǎn)，目前所能搜集到的更多是相關(guān)口頭表述或文本證據(jù)，以及散見(jiàn)于各處的線索。

綜上所述，國(guó)內(nèi)蒙古族長(zhǎng)調(diào)理論研究凡涉及到音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域的文論成果，體現(xiàn)出表面極少，實(shí)則內(nèi)容既龐雜又分散這一“兩極化”特征。其一，以“長(zhǎng)調(diào)”和“審美”為題進(jìn)行學(xué)術(shù)探討的文論數(shù)量有限，理論水平參差不齊；其二，凡涉及長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)形式美、唱詞音聲美和格律美、以及歌詞意義表達(dá)意境美、歌唱風(fēng)格、民歌色彩區(qū)審美特征，以致與長(zhǎng)調(diào)審美感性經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的研究?jī)?nèi)容，又大量散見(jiàn)于研究領(lǐng)域各自不同、甚至非音樂(lè)學(xué)學(xué)科的文論資料之中。上述有關(guān)蒙古族長(zhǎng)調(diào)中音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題的研究狀況，凸顯出一種“有學(xué)無(wú)美與有美無(wú)學(xué)”的特點(diǎn)。③而這一學(xué)科發(fā)展的失衡現(xiàn)狀更加說(shuō)明，對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)中美學(xué)問(wèn)題的系統(tǒng)探討，是非常必要并亟待進(jìn)一步展開(kāi)的。

注釋?zhuān)?/p>

①根據(jù)烏蘭杰口述內(nèi)容整理，訪談時(shí)間：2009年9 月22日。

②此兩部專(zhuān)著原分別為博特樂(lè)圖教授的博士學(xué)位論文和博士后出站報(bào)告。

③此觀點(diǎn)最早由宋瑾教授提出，后韓鐘恩教授在2006年上海音樂(lè)學(xué)院舉行的音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)題筆會(huì)上，在探討音樂(lè)美學(xué)學(xué)科研究中需要關(guān)注的問(wèn)題時(shí)，也用此觀點(diǎn)進(jìn)行概括。參見(jiàn)韓鐘恩：《2006音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)題筆會(huì)主題報(bào)告》，《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)通訊》［18］，上海：中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)理事會(huì)主辦，2007.6，第3頁(yè)。

［1］趙宋光. 草原音樂(lè)文化的哲理啟示，趙宋光文集（第一卷）［M］.廣州： 花城出版社，2001.

［2］宮格日瑪. 關(guān)于長(zhǎng)調(diào)的旋律形式與表現(xiàn)特征［J］.內(nèi)蒙古藝術(shù)，1998（2）.

［3］斯仁那達(dá)米德. 何謂長(zhǎng)調(diào)［J］. 民族論壇，1999 （3）.

［4］滿都夫. 論蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的美學(xué)本質(zhì)，珠蘭其其柯主編：蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌曲研討會(huì)論文集［M］.呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2003.

［5］滿都夫. 論民族民間音樂(lè)的美學(xué)本質(zhì)［J］. 中國(guó)音樂(lè)，2000（3）.

［6］滿都夫. 蒙古族美學(xué)史［J］. 沈陽(yáng)：遼寧民族出版社，2000.

［7］趙宋光. 論音樂(lè)存在的流程，韓鐘恩，音樂(lè)存在方式［M］. 上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

［8］烏蘭杰. 中國(guó)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌［M］. 北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012.

［9］潮魯. 蒙古族長(zhǎng)調(diào)牧歌研究［D］. 福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2003.

［10］徐欣. 內(nèi)蒙古地區(qū)“潮爾”的聲音民族志［D］.中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2011.

［11］李亞芳. 透過(guò)文本：對(duì)西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂(lè)的歷史民族音樂(lè)學(xué)考察與研究［D］. 中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2011.

［11］（德國(guó)）］瑞吉娜·本迪克絲著，李楊 譯. “本真性”（Authenticity）［J］. 民間文化論壇，2006（4）.

［12］林谷芳. 深藏寂寞的草原［J］. 中國(guó)音樂(lè)，1993（2）.

［13］烏蘭杰. 長(zhǎng)調(diào)民歌傳人采訪錄［J］. 第四屆“寶音德力格爾”杯長(zhǎng)調(diào)大賽暨蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)東烏珠穆沁論壇論文集，2012.

【責(zé)任編輯賈玉寧】

A Review of Research on Mongolian Long-song from Perspective of Musical Aesthetics

HOUYAN
（Art College of Inner Mongolia University， Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

Since Mid-20th Century， the study of the long-song music has gradually developed from its initial spark and flourishedinto multi- dimension expansion in depth， and has made substantial academic achievements in the field of domestic music theoretical research， among which there are also quite a few research on the relevant issues about music aesthetics.Based on the aesthetics of music discipline， this paper systematically reviews of the existed research and studies involving the music aesthetics in Long-song from the perspective of “perceptual learning"， It has pointed out that the existing relevant academic research highlights the feature of“having either pure aesthetic theories or pure musical appreciation". The current unbalance development of this discipline has further demonstrated that the systematic research of the issues in the traditional Mongolian music is necessary and highly needed for further expansion.

Music Aesthetics； Mongolian Long-song； theoretical research

J601

A

1672-9838（2016）03-066-06

2016-07-14

本文為內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)校科學(xué)研究項(xiàng)目《蒙古族傳統(tǒng)禮俗中長(zhǎng)調(diào)的審美功能與價(jià)值研究》（項(xiàng)目編號(hào)：NJSY16343）的階段性成果。

侯燕（1977-），女，朝鮮族，內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，講師，博士。