試析胡仁烏力格爾的產生過程

齊占柱

（呼和浩特民族學院　呼和浩特　010010）

試析胡仁烏力格爾的產生過程

齊占柱

（呼和浩特民族學院呼和浩特010010）

本森烏力格爾、潮仁烏力格爾和胡仁烏力格爾三者之間有著同一源流所傳承下來的相互聯系，經過考證，其實在胡仁烏力格爾產生過程中分別包含了本森烏力格爾的產生過程和潮仁烏力格爾的產生過程，換言之，胡仁烏力格爾是由本森烏力格爾和潮仁烏力格爾相繼發展而成的產物。本文試對本森烏力格爾、潮仁烏力格爾和胡仁烏力格爾的產生與發展過程以及三者之間的內在聯系進行探析。

本森烏力格爾；潮仁烏力格爾；胡仁烏力格爾；拖力；潮爾；胡爾

自1600年以來，隨著北方游牧民族政權與明朝政府的敵對狀態逐漸被削弱，邊境蒙漢民族雜居地區的人民生活日漸安定，形成友好往來、互相通商的局面，邊疆少數民族和漢族居民之間的政治交流、經濟商貿、教育生活等方面恢復了交流，重新促進彼此的發展。來自內地的漢族商人和居民，給草原上的牧民帶來了農耕、手工業技藝以及文化藝術等方面的經驗成果，形成融合的多元文化。在日漸頻繁的蒙漢人民的交往中，部分蒙古族聚居地區的蒙古族開始學習使用漢民族帶來的農耕技術，將原本純游牧生活轉變為結合定居的半農半牧的狀態。部分條件相對成熟的地區，為了能更快掌握漢族帶來的文化技術，聘請漢族有識之士在私塾學堂里講解漢語言和文學。辦學校的行為在當年一時成了常見的時髦事情，很快在社會上被廣泛推行，一度成為人們普遍遵循的民間習俗。

一、本森烏力格爾的產生

清末年間，隨著北疆土地被公開開墾，成百上千的漢族居民進入到當時的蒙古大草原，在此期間還出現了更大規模的蒙漢民眾雜居的狀況。隨著漢族傳統文化的不斷滲入草原，蒙古族社會中開始涌現出許多精通蒙漢語言、文字的文人“先生”（即知識分子），這些“先生”中的半數都專門從事漢蒙文獻翻譯工作。這些精通兩種語言的文人將大量的漢族古典文學作品翻譯成蒙文后讀給蒙古族民眾聽，使蒙古族民眾展開了新的文化視野。“本森烏力格爾”（意為抄本小說，是指被翻譯成蒙文的中國漢族古典小說）在當時是一種新事物，目前能找到的是出現在較早受漢族文化影響的卓索圖盟土默特右旗一帶。一些著名的古典小說，如吳承恩的《西游記》、蒲松齡的《聊齋志異》、羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》、曹雪芹的《紅樓夢》等，在明清時期幾乎都曾經被翻譯成本森烏力格爾。這些本森烏力格爾通過先生們的誦讀，在蒙古族人群中產生了廣泛影響。

由于本森烏力格爾主要是根據長篇小說翻譯而成，先生們長期誦讀也難免會很辛苦，廣大蒙古族群眾一直聽一種聲音誦讀難免乏味。為了更高效地傳播，先生們在誦讀的過程中配合哼唱一些簡單的曲調，有說有唱的新形式效果更理想。正因為融入了蒙古族音樂元素，本森烏力格爾就有了一定的藝術價值，更為蒙古族聽眾所歡迎。例如下面這一小段本森烏力格爾哼唱調：

（唱詞譯文：嗻，烏力格爾的事情啊，閱讀的事情啊，要繼續說的是，這樣讀咿。）

譜例①

上面這則小調雖然沒有固定拍子，但是它有明確的音階及調式調性和獨特的節奏，是五聲音階F宮調式。

將本森烏力格爾從書寫文本變成說唱文本，需要為其文本編配簡易曲調哼唱，這個過程同樣是漢族古典小說從文學形式轉化為蒙古族民間藝術形式的關鍵一環。

二、潮仁烏力格爾的產生

本森烏力格爾配上簡單曲調之后，雖然融入了一定的音樂元素，但相較那些名著原有的藝術性（如人物塑造性）仍存在很大差距。當年改編時令人煞費苦心的事情是，如何將本森烏力格爾的藝術性提升到更符合原著的新高度，從而提高本森烏里格爾這種形式的藝術品味。這時，手拉潮爾樂器演述蒙古族巴托日力格拖力（即英雄史詩，以下簡稱“拖力”）的藝人們承擔起了藝術形式革新的使命。他們嘗試將拖力音樂直接套用于演述說唱這些本森烏力格爾，邊拉琴邊演唱獲得了較好的效果，于是就產生了“潮仁烏力格爾”這種新形式，它的產生標志著蒙古族將漢族古典小說徹底從單純的書本翻譯轉移成口頭表述，從原來單純的文學載體變為了具有新的藝術形式的載體進行傳播。

一直以來，許多人都把拖力與潮仁烏力格爾等同起來看，認為“潮仁烏力格爾指的就是拖力，拖力就是潮仁烏力格爾”。然而，在筆者看來，拖力和潮仁烏力格爾這兩個概念不是等同的，二者不應混淆。其原因：一是，二者的產生時間不同。在民間藝人們用潮爾演述本森烏力格爾之前，他們所演述的對象均為“拖力”這一神話故事，因此“拖力”這一名稱是早期就產生的，可以追溯到蒙古族英雄史詩產生的時候，一直被沿用至今；而“烏力格爾”這一名稱是后期才出現，并且主要用于純口頭文學體裁（如道木格烏力格爾、亞巴干烏力格爾等），不是用于文學與音樂結合的“拖力”這個民間藝術體裁上的。其二，兩者在題材和體式不同。題材必須全是蒙古族民間古老神話故事，文本體式是韻文體（即詩歌體）才能稱作拖力；而潮仁烏力格爾的題材都是小說故事，文本體式是小說體（即散文體）。三是，兩者的演述形式不同。托力的演述從頭到尾全部采用演唱的形式完成，而潮仁烏力格爾的演述則采取了演唱和道白相間的說唱形式。

筆者調查發現，科爾沁地區將拖力稱為“蟒古森烏力格爾”，這也是拖力與潮仁烏力格爾被混淆的原因之一。科爾沁拖力的內容基本都與鎮壓“蟒古斯（惡魔）”有關，而蟒古森烏力格爾的演述起初都用潮爾作伴奏樂器，所以在科爾沁人直接把它稱為“潮仁烏力格爾”，因此他們從一開始就把拖力和潮仁烏力格爾混為一談了。后來，科爾沁藝人們除了用潮爾演述拖力之外，演述小說故事也要用潮爾，當地人為了將用潮爾演述的小說故事與用胡爾演述的小說故事二者區分開，才使用新名稱“潮仁烏力格爾”。如此一來，本文所指的“潮仁烏力格爾”與當地人口中的“潮仁烏力格爾”其實一致的，即潮仁烏力格爾是指用潮爾樂器伴奏進行說唱的歷史小說故事。亦即，“蟒古森烏力格爾”只是“拖力”的地方性稱謂，而不是通用于整個蒙古族中的“拖力”的稱謂。因此，拖力不等同于潮仁烏力格爾，潮仁烏力格爾也不是指拖力，這兩個概念不應該混為一談。

三、胡仁烏力格爾的產生

潮仁烏力格爾運用初期，潮爾奇藝人們用潮爾樂器同時演述拖力和烏力格爾兩種不同的體裁，所以他們既是烏力格爾奇（演述小說故事者），又作為“拖力奇”（演述史詩者），同時充當兩種“奇”的角色。但是，烏力格爾是小說體，而不是韻文體，因此，潮爾奇們如果用潮爾演述烏力格爾，其唱詞語言不如拖力的唱詞唱起來順口；加之拖力的故事情節不如烏力格爾復雜，所以拖力所用的音樂似乎不能夠完全滿足烏力格爾所要表現的內容，這也是后來潮仁烏力格爾演變為胡仁烏力格爾的因素之一。

在藝人們套用拖力音樂演述潮仁烏力格爾的過程中，如果僅使用原來用于拖力的幾首曲調來演述，很難精準完善地表現烏力格爾復雜的故事情境，烏力格爾的故事內容繁雜、角色眾多、場景靈活多變化。潮爾奇們感到烏力格爾的演述需要兩方面的變革，一方面在演述所用的曲調上需要更多樣化和形象化的曲調，甚至需要各種曲牌和表演程式的融入；另一方面，需要換另外一種更加方便掌握的樂器代替潮爾來演奏，才能做到自拉自唱、演述自如。潮爾作為一個只有兩根弦的樂器，其實演奏時候不便于隨意操控，因為琴體跟弓子是分開的，且演奏時弓子必須用力壓著方可演奏，這在一定程度上影響了潮爾奇們發揮技藝。為此，聰明的潮爾奇們想出了用四胡代替潮爾進行演奏的想法。四胡不必像潮爾一樣必須用兩只膝蓋用力夾住琴箱，只需要將四胡支放在大腿上就可以輕松地進行演奏，且四胡的琴弦與弓子是連著的，不易出現跑宮的失誤，所以演奏起來比潮爾更能得心應手。樂器的演奏問題解決了之后，藝人們著手對音色進行調整。為了使樂器的音色更好與人聲融合統一，潮爾奇們將四胡進行改造：將琴體放大制作，琴弦換成粗弦，這樣一來音色就變得柔潤溫和。一路改良下來，他們真的改造出了公認的歷史小說故事演述最佳伴奏樂器——低音四胡（即“大四胡”或“胡爾”）。低音四胡也稱“胡爾”，它的出現標志著“胡仁烏力格爾”和“胡爾奇”的誕生。

在相當長一段時間內胡爾奇和潮爾奇的身份難以分離，因為在胡仁烏力格爾產生初期，潮爾奇就是胡爾奇，當時潮爾奇們一人同時肩負著雙重身份，他們既是潮爾奇，又是胡爾奇；而且同時承擔著拖力、胡仁烏力格爾、潮仁烏力格爾三種民間藝術的演述傳承。若干年后這兩種身份才因為從第二代、第三代胡爾奇開始出現了專攻四胡、不會演奏潮爾的說唱藝人出現后，才慢慢細分開。

縱觀整個潮仁烏力格爾的發展和胡仁烏力格爾的產生過程，潮爾被胡爾代替的主要原因用一句話即可概括：演變取決于胡仁烏力格爾藝術對伴奏樂器的更恰當的要求。第一，取決于音色的不同需要：潮爾的兩股粗弦能演奏出低沉渾厚的音色，適合表現場景莊嚴肅穆的拖力，并且不益于伴奏多變的場景；而胡爾的四根獨立的琴弦演奏出來的音色比起潮爾要洪亮、透明，可以達到豐富多變，可塑性也更強，所以適合演奏不同音高和音色來配合胡仁烏力格爾的演述。第二，取決于伴奏樂器簡便性的需要。在演奏潮爾時，需要高超的技巧和高度的集中精神，才能把有一定距離的兩根琴弦同時拉響奏響和音，所以演述帶有曲牌和唱腔的胡仁烏力格爾時，胡爾的簡便性顯而易見。胡爾的四根弦里外夾著弓子，在演奏時即便注意力轉向唱腔的把握或者對現場氣氛的帶動，也不容易跑弓，再加之左手食指、中指、無名指對琴弦彈撥，又能產生另外一種裝飾性伴奏效果的音色，能即興烘托現場氣氛。第三，取決于胡爾的構造。潮爾的琴箱體積相對大，其上包裹蟒皮面積也大，保護不妥一旦受潮就容易跑弦；而胡爾的琴桶相對較小，同理，蟒皮面積也小，所以不易受潮跑弦，音準較耐。

分析至此，筆者想起了著名民族音樂學家烏力吉昌先生的一句話：“一種聲樂藝術的產生和發展，必靠一種樂器的性能。”②的確，胡仁烏力格爾的產生與發展充分依靠了“胡爾”這一樂器的性能。

結語

漢文歷史小說故事被先生們譯成本森烏力格爾，本森烏力格爾又被潮爾奇們演述成潮仁烏力格爾，潮仁烏力格爾最終被胡爾奇們演繹成胡仁烏力格爾。在這整個藝術形式傳承演變的過程中，是“烏力格爾”這一本體始終貫穿于本森烏力格爾、潮仁烏力格爾和胡仁烏力格爾三者之中，促使三者緊密相連，遞增發展，一脈相承。胡仁烏力格爾的產生過程既是藝術演變的過程，又受到歷史文化變遷的影響，更是蒙古族傳統音樂發展中的傳承演變較完好的成就，因為它在自己民族傳統的基礎上，把其他民族的有利元素融為己有，并且將其發展成比其原貌更加絢麗奪目的藝術品種。胡仁烏力格爾的產生宣告了蒙古族傳統音樂的發展掀開了它的嶄新一頁——“曲藝音樂”篇章。

注釋：

①出自于筆者2007年采訪叁布拉諾日布先生時的錄音資料。

②出自于筆者2007年采訪烏力吉昌先生時的錄音資料。

【責任編輯徐英】

Analysis of the Developing Process of Horin Wulger

QI Zhanzhu
（Hohhot Minzu College， Hohhot， Inner Mongolia， 010010）

Bensen Wulger， Chaoren Wulger and Horin Wulger are interrelated and have inherited from the same art form. After studying， the researcher found that the developing process of Bensen Wulger and Chaoren Wulger are included in the process of the development of the Horin Wulger. In other words， Horin Wulger is a combined product of the Bensen Wulger and Chaoren Wulger. This paper tries to uncover the developing process of the three art forms and their inter relationship.

Bensen Wulger； Chaoren Wulger； Horin Wulger； drag force； Chaoer； fiddle

J607

A

1672-9838（2016）03-053-04

2016-07-10

本文為作者2015年立項的國家社會科學基金項目《科爾沁敘事音樂與近代蒙漢文化交融研究》（項號編號：15BMZ062）階段性成果。

齊占柱（1971-），男，蒙古族，內蒙古自治區興安盟科左中旗人，呼和浩特民族學院音樂系，副教授，博士。