中國流行歌曲中的性別隱喻與“錯(cuò)位”

■肖嬋

（廣西藝術(shù)學(xué)院，南寧，530022）

中國流行歌曲中的性別隱喻與“錯(cuò)位”

■肖嬋

（廣西藝術(shù)學(xué)院，南寧，530022）

中國流行歌曲作品在表現(xiàn)內(nèi)容、表演者、聲音與音樂風(fēng)格等方面皆表現(xiàn)出了性別隱喻，且這三者之間有時(shí)會(huì)形成性別的“錯(cuò)位”，這種“錯(cuò)位”意味著在文化多元化背景下，當(dāng)代流行音樂界的性別文化已開始慢慢被人們重新建構(gòu)。

流行歌曲 性別隱喻 社會(huì)性別 心理性別 生理性別

中國近現(xiàn)代流行音樂發(fā)源于20世紀(jì)20年代的上海，當(dāng)時(shí)，西方人帶來的流行音樂開始傳入中國。1927年，黎錦暉創(chuàng)作了我國第一首流行歌曲《毛毛雨》，還創(chuàng)辦了我國第一個(gè)歌舞劇團(tuán)“中華歌舞團(tuán)”——從劇團(tuán)演職人員的分工中可以看出，唱歌表演的主要為女性，樂器伴奏以及作曲為男性，這和中國古代音樂傳統(tǒng)中的分工情況一樣，似乎已形成了一種社會(huì)性別的標(biāo)簽。這或許是因?yàn)槭鼙娭饕獮槟行裕趥鹘y(tǒng)觀念上，他們習(xí)慣將歌女視作尤物來欣賞。隨著社會(huì)的變化發(fā)展，女性受眾越來越多（女性也可以主動(dòng)欣賞男性，但在言語和舉動(dòng)上依舊需要保持莊重），男歌手也開始出現(xiàn)，改變了以往歌壇的社會(huì)性別形態(tài)。現(xiàn)今，男女歌手比例持衡，歌手不再只是女性的社會(huì)標(biāo)簽了，而詞曲作者的男女比例依舊嚴(yán)重失衡。

筆者通過分析作品表現(xiàn)內(nèi)容、表演者以及聲音/音樂風(fēng)格的歷史演變，以及三者之間的“錯(cuò)位”關(guān)系來探討流行歌曲具有的性別特征。其中，主要是對黎明暉、周璇、李香蘭、鄧麗君、羅琦、李宇春、周筆暢等各個(gè)階段較有代表性的創(chuàng)作者/表演者的相關(guān)情況做了觀察梳理，通過“點(diǎn)—線—面”式的勾勒，建立起對研究對象的認(rèn)識(shí)。

一、作品的表現(xiàn)內(nèi)容的性別隱喻

中國第一首流行歌曲《毛毛雨》體現(xiàn)了女性的初步解放意識(shí)，不再只是被動(dòng)者。從《毛毛雨》的“小親親，不要你的金，小親親，不要你的銀，奴奴呀！只要你的心，哎喲喲！你的心”及《桃花江》的“（男唱）我也不愛瘦那我也不愛肥，（女唱）我要愛一位像你這樣美，（男唱）哎喲不瘦也不肥百年成匹配，（女唱）好桃花江是美人窩，你不愛旁人就只愛了我，（男唱）好桃花江是美人窩，比那旁人美得多”等歌詞中，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)青年男女在愛情婚姻上有了自由選擇意識(shí)，同時(shí)也可以看出男女青年在選擇配偶時(shí)的側(cè)重點(diǎn)——“不要金不要銀只要心”體現(xiàn)了女性對男性內(nèi)在精神的注重，而“不愛瘦不愛肥只愛這樣的美”則體現(xiàn)了男性注重的是外貌特征，忽略了女性的精神品質(zhì)。《毛毛雨》的“雨息風(fēng)停你要來”、“心難耐等等也不來”等詞中，體現(xiàn)了女性主動(dòng)無怨無悔等待的思想，這也正是傳統(tǒng)文化對女性社會(huì)性別的塑造。

20世紀(jì)20、30年代，歌詞的表達(dá)通常較為優(yōu)美含蓄，此時(shí)期，民間小調(diào)歌曲被周璇首先帶上舞臺(tái)，如湖南民歌《采檳榔》、東北民歌《對花》和安徽民歌《鳳陽花鼓》等。此后，歌詞有引用古詩詞之風(fēng)，更加具有古韻，最具有代表性的就是70、80年代以鄧麗君為代表的歌星演唱的歌曲，如《但愿人長久》、《獨(dú)上西樓》、《在水一方》等等。但從其內(nèi)容隱喻的社會(huì)性別上來看，并沒有太多改變。縱觀我國流行歌曲歷史，大多數(shù)歌曲都不外乎如此，并在無形中形成了一種社會(huì)性別規(guī)范，流傳和影響著一代代人。

受西方搖滾樂的影響，國內(nèi)在1987年刮起一陣“西北風(fēng)”，歌詞具有深刻的反思、回歸情緒及現(xiàn)實(shí)批判意味，以民間的審美情趣重新體味處于劇烈變革中的中國人的現(xiàn)實(shí)生活。①參見黃燎原等編著《十年：1986～1996中國流行音樂記事》，中國電影出版社1997年版，第7頁。被稱為“中國搖滾樂之父”的崔健的《一無所有》的歌詞“我曾經(jīng)問個(gè)不休，你何時(shí)跟我走？可是你卻總是笑我，一無所有。我要給你我的追求，還有我的自由，可你卻總是笑我，一無所有”，表面上看似情歌，實(shí)質(zhì)上具有其深層的文化內(nèi)涵。但即便從情歌的角度出發(fā)來看，歌詞也沒有了以往常見的那種紙醉金迷式的浮沉感。

20世紀(jì)90年代初，國內(nèi)出現(xiàn)了第一批女性搖滾歌手——以“眼鏡蛇”樂隊(duì)與“指南針”樂隊(duì)為代表，搖滾的反叛精神在我國女性身上得到體現(xiàn)。指南針樂隊(duì)的主唱羅琦在1994年發(fā)表了專輯《選擇堅(jiān)強(qiáng)》，其中同名歌曲的歌詞“選擇堅(jiān)強(qiáng)，我不想再倒下，赤裸靈魂，我已經(jīng)沒有害怕”，已經(jīng)擺脫了女性的陰柔氣質(zhì)，具有一種男性的陽剛之氣。

2005年，熱門選秀節(jié)目《超級(jí)女聲》中參賽者的翻唱歌曲很多都是具有男性特質(zhì)的歌曲，如李宇春翻唱張宇的《大女人》，周筆暢翻唱陶喆的《你愛我還是他》、《普通朋友》等。

二、表演者的性別意識(shí)

《毛毛雨》由黎錦暉的女兒黎明暉首唱。“20年代上海婦女的發(fā)型，大都是發(fā)簪加劉海，穿著一般為旗袍或長裙，而黎明暉卻是短發(fā)短衣又短裙，并且愛好游泳、駕車和騎馬。遺老遺少認(rèn)為這是傷風(fēng)敗俗，而具有新思想的青年觀眾則把她當(dāng)作崇拜的偶像。”②趙士薈《中國第一位女歌星黎明暉》，載《世紀(jì)》1996年第5期，第28頁。在此之前，留短發(fā)以及游泳、駕車和騎馬等活動(dòng)一向都是男性的社會(huì)標(biāo)志，由此可以看出，黎明暉突破了傳統(tǒng)社會(huì)女性的形象。但在舞臺(tái)表演上，黎明暉濃妝艷抹、短衣短袖等特質(zhì)依舊還是由男性來決定的。此后的周璇、李香蘭再到后來的鄧麗君等的形象，仍然是主要由父權(quán)決定的。

之后，搖滾歌手羅琦一身黑皮衣、文身、嘴唇穿釘?shù)拇虬纾蚱屏藗鹘y(tǒng)的女子溫柔賢惠的刻板形象。另，自“超女”李宇春、周筆暢以及“快男”劉著以來，中性風(fēng)格開始盛行。李宇春一頭清爽富有朝氣的短發(fā)搭配襯衣牛仔褲，讓人難以想象其生理性別為女性；而相對地，長發(fā)飄飄的劉著穿上短裙、絲襪與高跟鞋，也讓不明情況的人難以相信其生理性別為男性。

三、聲音與音樂風(fēng)格的性別特質(zhì)

《毛毛雨》是以民間旋律配上西洋節(jié)奏的作品，具有典型的民間小調(diào)特質(zhì)，在唱法上，也是傳統(tǒng)的民族唱法，嗓音直白、尖而細(xì)。20世紀(jì)30年代，受周璇風(fēng)格的影響，女性歌手的嗓音通常甜美圓潤、輕柔曼妙。50、60年代起，受李香蘭的影響，歌手們在演唱方法與技巧上學(xué)習(xí)西洋。鄧麗君則融合了中國、日本與西洋的唱法，形成了自己獨(dú)特的“氣聲唱法”，聲音依舊是甜美婉轉(zhuǎn)。

“西北風(fēng)”類型的流行歌曲總體特點(diǎn)是一反之前流行歌曲的特色，以陜西、甘肅等地的民歌素材為基本音樂語素，旋律昂揚(yáng)，演唱風(fēng)格剛勁豪邁。③同①。女性歌手遇上西北搖滾樂后，嗓音變得鏗鏘有力，甚至帶著嘶吼。而李宇春的歌聲清新平淡，周筆暢喜歡唱R&B風(fēng)格的歌曲，在音色上比較偏男性。在近年的《中國好聲音》中，女歌手林燕用粗糲狂野的男聲演唱了黑豹樂隊(duì)的搖滾歌曲《別來糾纏我》，而男性歌手童予碩卻以非常嫵媚的聲音和慵懶的爵士樂風(fēng)格翻唱楊宗緯的《對愛渴望》。

四、各要素之間的性別“錯(cuò)位”

性別并不是理所當(dāng)然存在的，而是被人們賦予的，可以被重新建構(gòu)與改造。按照傳統(tǒng)的二分法則，人們將性別（不管是生理性別、心理性別還是社會(huì)性別）簡單地劃分為男性和女性，并根據(jù)生理性別建構(gòu)了社會(huì)性別——這就像一種約定俗成，如果誰破壞了條約，就會(huì)被認(rèn)為是“不正常”。而縱觀我國流行音樂的發(fā)展歷史，則可見歌詞、表演者以及聲音與音樂風(fēng)格之間有時(shí)會(huì)形成某種“異常”的性別“錯(cuò)位”。

（一）作品表現(xiàn)內(nèi)容與表演者性別的“錯(cuò)位”

如今翻唱已成風(fēng)，一些早期的歌曲早已被翻唱無數(shù)次，其中那些具有性別隱喻的歌，有兩種歌詞處理方式：一種是微改歌詞，使歌詞性別變得中性或與歌者性別統(tǒng)一；另一種是不改動(dòng)歌詞，使其在心理性別或社會(huì)性別上具有異性的特征。

如歌曲《燭光里的媽媽》，原唱歌手的性別與歌詞“媽媽呀，女兒已長大，不愿牽著您的衣襟走過春秋冬夏。噢媽媽相信我，女兒自有女兒的報(bào)答”所表達(dá)的一致。當(dāng)男歌手姜育恒翻唱此歌時(shí)，將歌詞改成了“媽媽呀，孩兒已長大，不愿牽著你的衣襟，走過春秋冬夏”，巧妙地將原詞的女性視角，改成了中性。同時(shí)代由崔健創(chuàng)作演唱的《花房姑娘》更具性別特征——“你帶我走進(jìn)你的花房，我無法逃脫花的迷香，我不知不覺忘記了，噢……方向，你說我世上最堅(jiān)強(qiáng)，我說你世上最善良。”按照傳統(tǒng)的思維觀念不難看出，“我”是男性，“你”是女性，“花房”、“花”及“善良”通常是女性的社會(huì)性別符號(hào)，“堅(jiān)強(qiáng)”是男性的社會(huì)性別符號(hào)。當(dāng)女歌手程璧翻唱此歌時(shí)，將“你”“我”對換——“我?guī)阕哌M(jìn)我的花房，你無法逃脫花的迷香，你不知不覺忘記了，噢……方向，我說你世上最堅(jiān)強(qiáng)，你說我世上最善良。”此時(shí)的“我”是女性，“你”是男性，歌詞微改后，其視角依舊與表演者的性別一致。由此可以看出，微改歌詞后，便沒有形成性別錯(cuò)位。

有些表演者并沒有改變原有的歌詞，而形成了一種跨性別的演繹。同樣是女歌手翻唱《花房姑娘》，魏語諾在《我是歌手》舞臺(tái)上的表演并沒有改變歌詞；李宇春、周筆暢等人也在舞臺(tái)上表演過跨性別的演唱。此類現(xiàn)象讓人可產(chǎn)生五種設(shè)想：一是表演者在心理性別和社會(huì)性別上皆為女性，但在表演此歌時(shí)臨時(shí)站在男性的角度上歌唱；二是表演者具有男性社會(huì)性別特質(zhì)，同時(shí)也愛慕女性；三是表演者具有男性社會(huì)性別特質(zhì)，愛慕具有女性社會(huì)性別特質(zhì)的男子；四是表演者自我認(rèn)同的心理性別和社會(huì)性別是男性，不僅在心理上以男性社會(huì)性別為標(biāo)準(zhǔn)，而且在穿著打扮上也以男性社會(huì)性別為標(biāo)準(zhǔn)；五是表演者的自我心理性別認(rèn)同為女性，社會(huì)性別為男性，以男性的標(biāo)準(zhǔn)穿著打扮（也就是所謂的“異裝癖”），在舞臺(tái)上理所當(dāng)然地扮演男性。

除了這些翻唱歌曲之外，在原唱歌曲當(dāng)中亦有性別“錯(cuò)位”的現(xiàn)象。如“二手玫瑰”樂隊(duì)的《征婚啟事》：“那天我心情實(shí)在不高興啊！找了個(gè)大師我算了一卦，他說我的婚姻只有三年長啊！我那顆愛她的心有點(diǎn)慌啊……我做個(gè)藝術(shù)家，我娶個(gè)藝術(shù)家，我嫁個(gè)藝術(shù)家，我毀你個(gè)藝術(shù)家……這時(shí)我驚奇地發(fā)現(xiàn)我是否懷孕了……”而在表演上，樂隊(duì)的男歌手經(jīng)常穿著女性服裝，甚至頭戴大紅花，將自己的裝扮過分突出女性化——①參見陸正蘭著《歌曲與性別——中國當(dāng)代流行音樂研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第200-201頁。“雌雄同體”，性別完全“錯(cuò)亂”。

（二）聲音、音樂風(fēng)格與表演者的“錯(cuò)位”

從音樂風(fēng)格上來講，搖滾樂是最具有性別特征的。“搖滾本身幾乎和戰(zhàn)爭同樣，都帶著明顯的男性荷爾蒙傾向，正是這個(gè)特征，使搖滾和戰(zhàn)爭一樣具有攻擊性和破壞性，一樣具有男性思考模式的傳統(tǒng)，而這些幾乎都和傳統(tǒng)女性所具有的一切特征相悖離。”②季德方《論當(dāng)代中國搖滾歌詞的文化維度》，西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年，第31頁。可見，人們通常認(rèn)為，搖滾是屬于男性的，女性“玩搖滾”就會(huì)與傳統(tǒng)女性特征相背離——所以，當(dāng)年“眼鏡蛇”樂隊(duì)與“指南針”樂隊(duì)的出道，表現(xiàn)出了風(fēng)格與性別的“錯(cuò)位”。

在聲音方面，中國傳統(tǒng)女性的嗓音直白、尖細(xì)或圓潤、甜美，這是中國女性社會(huì)性別的符號(hào)。搖滾樂出現(xiàn)后，中國女性的聲音中也出現(xiàn)了粗獷、鏗鏘有力，甚至有些嘶吼的特征，極具男性社會(huì)性別特征；相反，男性的嗓音由渾厚、粗獷、鏗鏘有力，逐漸走向“尖細(xì)膩”。這種情況在選秀節(jié)目上有比較突出的表現(xiàn)，是一種個(gè)性的追求與展現(xiàn)，由此形成了性別“錯(cuò)位”，而觀眾也愿意為這種“錯(cuò)位”買單，然后此種現(xiàn)象不斷循環(huán)，直至愈演愈烈。

（三）聲音、音樂風(fēng)格與作品表現(xiàn)內(nèi)容的“錯(cuò)位”

1995年，“唐朝”、“黑豹”、“1989”、“輪回”四支搖滾樂隊(duì)以及鄭鈞、臧天朔等搖滾歌手一起為紀(jì)念鄧麗君而發(fā)表了翻唱專輯《告別的搖滾》。歌手們用西北搖滾風(fēng)翻唱了包括《在水一方》、《船歌》、《再見！我的愛人》等在內(nèi)的十首鄧麗君原唱的歌曲，這些歌曲的歌詞內(nèi)容表達(dá)的都是一些“小情小愛”，適合采用中國民間小調(diào)、爵士、拉丁等曲風(fēng)，但在此專輯中，歌手們用西北搖滾風(fēng)重新演繹，搖滾的批判反思精神與“小情小愛”形成“錯(cuò)位”；在聲音上，陽剛粗糲的男性嗓音與陰柔細(xì)膩的女性嗓音形成“錯(cuò)亂”。

結(jié)語

本文通過分析作品表現(xiàn)內(nèi)容、表演者和聲音/音樂風(fēng)格的歷史演變，以及三者之間的“錯(cuò)位”關(guān)系來探討了流行歌曲具有的性別特征。從中可以看出，男女性別看似“錯(cuò)位”了，實(shí)質(zhì)上是性別二元對立論似已經(jīng)無法立足于社會(huì)。人非生來就有社會(huì)性別，而是后天形成的。在文化多元化的現(xiàn)代社會(huì)，性別文化開始慢慢被人們重新建構(gòu)，這也體現(xiàn)在了流行音樂世界中。

（責(zé)任編輯：韋 杰）

肖嬋，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院音樂學(xué)系2012級(jí)本科生，研究方向?yàn)橐魳访缹W(xué)。