表現(xiàn)主義與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的文藝本質(zhì)論

內(nèi)容摘要：西方表現(xiàn)主義認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的直覺(jué)，將直覺(jué)視為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，是他們面對(duì)那個(gè)使他們?cè)鲪旱纳鐣?huì)和習(xí)見(jiàn)的生活現(xiàn)象做出的一種下意識(shí)的本能反應(yīng)，這種反應(yīng)被他們視為表現(xiàn)主義文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)。而中國(guó)古代詩(shī)學(xué)則提出“情志”說(shuō)，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)在于言志抒情。本文主要分析這兩者的不同之處。

關(guān)鍵詞：比較詩(shī)學(xué) 表現(xiàn)主義 中國(guó)古代詩(shī)學(xué) 直覺(jué) 情志

一.表現(xiàn)主義：創(chuàng)造性直覺(jué)

表現(xiàn)主義重直覺(jué)，這可以追溯到表現(xiàn)主義美學(xué)家柏格森、克羅齊的直覺(jué)論美學(xué)思想中，雖然表現(xiàn)主義作家和詩(shī)人并不認(rèn)為他們是按照某種現(xiàn)成的理論去進(jìn)行創(chuàng)作的，表現(xiàn)主義美學(xué)與表現(xiàn)主義文藝思潮也非統(tǒng)一個(gè)概念。

從一般意義上來(lái)說(shuō)，直覺(jué)即直觀感覺(jué)，沒(méi)有經(jīng)過(guò)分析推理的觀點(diǎn)。荷蘭直覺(jué)主義數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家魯伊茲·布勞威爾就曾經(jīng)說(shuō)：“直覺(jué)當(dāng)是意識(shí)的本能反應(yīng)，不是思考的結(jié)果。估計(jì)是意識(shí)的源反應(yīng)，比以語(yǔ)言要素通過(guò)邏輯關(guān)系構(gòu)建的反應(yīng)系統(tǒng)要更加高效、更具準(zhǔn)確性。只是能引起意識(shí)源反應(yīng)的機(jī)會(huì)通常不多。也許人類在語(yǔ)言意識(shí)未建立前，依靠的就是這種意識(shí)的本能反應(yīng)——直覺(jué)?！?/p>

人們對(duì)直覺(jué)的理解有廣義和狹義之分：廣義上的直覺(jué)是指包括直接的認(rèn)知、情感和意志活動(dòng)在內(nèi)的一種心理現(xiàn)象，也就是說(shuō)，它不僅是一個(gè)認(rèn)知過(guò)程、認(rèn)知方式，還是一種情感和意志的活動(dòng)。而狹義上的直覺(jué)是指人類的一種基本的思維方式，當(dāng)把直覺(jué)作為一種認(rèn)知過(guò)程和思維方式時(shí)，便稱之為直覺(jué)思維。狹義上的直覺(jué)或直覺(jué)思維，就是人腦對(duì)于突然出現(xiàn)在面前的事物、現(xiàn)象、問(wèn)題及其關(guān)系的一種迅速識(shí)別、敏銳而深入洞察，直接的本質(zhì)理解和綜合的整體判斷。簡(jiǎn)言之，直覺(jué)就是直接的覺(jué)察。在直覺(jué)思維中，思維的一系列細(xì)節(jié)過(guò)程被省略了，躍過(guò)了許多中間環(huán)節(jié)，一下子將問(wèn)題的答案呈現(xiàn)在面前。直覺(jué)很少在那些對(duì)該發(fā)現(xiàn)領(lǐng)域不很了解的人身上發(fā)生，直覺(jué)實(shí)質(zhì)上是對(duì)熟悉事物的再認(rèn)識(shí)，再認(rèn)識(shí)達(dá)到一定的深刻程度就可能產(chǎn)生直覺(jué)。它是一瞬間的思維火花，是長(zhǎng)期積累上的一種升華，是思維者的靈感和頓悟，是思維過(guò)程的高度簡(jiǎn)化，但是它卻清晰地觸及到事物的“本質(zhì)”。

在克羅齊提出“藝術(shù)即直覺(jué)”之前，法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森就提出了“直覺(jué)境界說(shuō)”，他在認(rèn)識(shí)方法上貶低理智而推崇直覺(jué)，認(rèn)為抽象的概念分析只能歪曲實(shí)在，唯有依靠本能的直覺(jué)才能體驗(yàn)世界的本質(zhì)。柏格森在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中提出直覺(jué)是一種理智的體驗(yàn)，直覺(jué)是由內(nèi)而外的，它是意義的瞬間生成，直覺(jué)的結(jié)果是見(jiàn)出“生命的沖動(dòng)”即世界的本質(zhì)。在他看來(lái)，藝術(shù)是直覺(jué)的產(chǎn)物，與理性無(wú)關(guān)；藝術(shù)的目的是要揭開(kāi)罩在“實(shí)在”即生命沖動(dòng)外面的一層帷幕，讓人們更直接地看到“實(shí)在”本身。因此，他認(rèn)為藝術(shù)就是人的內(nèi)心直覺(jué)體驗(yàn)的表現(xiàn)，是剎那間對(duì)宇宙人生的洞悟，是擺脫了功利心而對(duì)事物的觀照，它沒(méi)有預(yù)期目的，也沒(méi)有任何功利性，只是為了沖破理性和社會(huì)的束縛，直覺(jué)到心靈狀態(tài)真實(shí)表現(xiàn)；藝術(shù)的源泉也就在藝術(shù)家的心靈之中。他從直覺(jué)論出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)只能“表現(xiàn)心靈狀態(tài)”，這種心靈狀態(tài)既不通過(guò)感官，也不參與行動(dòng)，所以藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)的反映，而是內(nèi)心直覺(jué)體驗(yàn)的表現(xiàn)，藝術(shù)的真實(shí)存在于意識(shí)不可分割的波動(dòng)中。而創(chuàng)作就是捕捉那被必然性所遮蓋的瞬間出現(xiàn)的偶然性的過(guò)程，達(dá)到物我相融的境界，也就是達(dá)到那種自在的意識(shí)與稍縱即逝的精神之流，與難以言傳的特殊感受和事物的內(nèi)在生命渾然一體的地步。藝術(shù)作為直覺(jué)意味著鮮明的個(gè)別性，它是獨(dú)特的、不可重復(fù)的。

隨后，意大利哲學(xué)家、美學(xué)家克羅齊在他的《美學(xué)原理》等著作中提出了“直覺(jué)表現(xiàn)說(shuō)”，他受康德的影響，把黑格爾的“絕對(duì)精神”當(dāng)作世界萬(wàn)物的基礎(chǔ)，認(rèn)為“精神就是整個(gè)存在”，并以此建立起他的“純粹精神哲學(xué)”體系。他把精神活動(dòng)分為認(rèn)識(shí)和實(shí)踐兩大部分四個(gè)階段：認(rèn)識(shí)活動(dòng)包括直覺(jué)和概念，實(shí)踐活動(dòng)包括經(jīng)濟(jì)和道德，而美學(xué)、文藝?yán)碚擉w系則以“直覺(jué)”表現(xiàn)為中心范疇。他認(rèn)為，直覺(jué)雖是認(rèn)識(shí)的最低階段，但它可以離開(kāi)理性知識(shí)而獨(dú)立存在，直覺(jué)也不同于知覺(jué)，因?yàn)樗⒉秽笥诟泄俚闹苯影盐?，只有直覺(jué)才能給情感和心境提供一種可感的觀念形式，而藝術(shù)正是通過(guò)這種形式來(lái)實(shí)現(xiàn)審美主體情感的表達(dá)的。對(duì)于直覺(jué)來(lái)說(shuō)，對(duì)象置于眼前也好，是非實(shí)在的存在也好，人們都可以通過(guò)直覺(jué)活動(dòng)得到形式，產(chǎn)生意象，因?yàn)橹庇X(jué)所依靠的是心靈的綜合作用，它突出地表現(xiàn)為創(chuàng)造性想象力的活躍，它既可以超越感官的界限，也可以突破知覺(jué)的時(shí)間和空間的局限，又能跨越回憶、聯(lián)想的藩籬，達(dá)到全新的自由創(chuàng)造的境界——藝術(shù)直覺(jué)的境界?？肆_齊的直覺(jué)指心靈賦形式于雜亂無(wú)章的物質(zhì)世界的活動(dòng)。由于直覺(jué)產(chǎn)生的是個(gè)別意象，因而它是美和文學(xué)藝術(shù)的根源。以此為出發(fā)點(diǎn)，克羅齊提出了“直覺(jué)即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)”的理論學(xué)說(shuō)，把文藝視作表現(xiàn)于感性形象的直覺(jué)體味。即：藝術(shù)=直覺(jué)=意象（幻象、幻影）=表現(xiàn)=形式。他認(rèn)為如果能把感情恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)于直覺(jué)形象之中就是成功的表現(xiàn)。

法國(guó)哲學(xué)家雅克·馬利坦在1953年出版的《藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)》一書中還提出了“創(chuàng)造性直覺(jué)”的說(shuō)法。他認(rèn)為創(chuàng)造性直覺(jué)即詩(shī)性的直覺(jué)，是藝術(shù)創(chuàng)造中的一種高級(jí)的、純精神性活動(dòng)，一種越過(guò)邏輯推理直抵事物底蘊(yùn)的能力。藝術(shù)創(chuàng)造中的直覺(jué)指藝術(shù)家藝術(shù)積累的瞬間爆發(fā)，是藝術(shù)構(gòu)思的理想形式，在這種形式中，聯(lián)想的所有環(huán)節(jié)都處于理性控制是成功的表現(xiàn)。馬利坦認(rèn)為創(chuàng)造性直覺(jué)有認(rèn)識(shí)性和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的性質(zhì)。“創(chuàng)造性直覺(jué)”概念的出現(xiàn)要比表現(xiàn)主義文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生晚的多，不可能成為表現(xiàn)主義文藝的理論基礎(chǔ)，但不容置疑的是馬利坦的這一提法切中了表現(xiàn)主義作家藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)際，表現(xiàn)主義創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上就是一種創(chuàng)造性直覺(jué)，但從總體上來(lái)說(shuō)，他的理論比克羅齊的直覺(jué)表現(xiàn)說(shuō)來(lái)是一種退步。

眾所周知，表現(xiàn)主義文藝運(yùn)動(dòng)一直都不是一個(gè)完全統(tǒng)一協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)，其成員的政治信仰和哲學(xué)觀點(diǎn)之間存在著很大的差異。但表現(xiàn)主義者大都受康德哲學(xué)、柏格森的直覺(jué)主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會(huì)現(xiàn)狀，認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)，要求改革，要求“革命”。在創(chuàng)作上，他們不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。因此。有些研究者認(rèn)為，在表現(xiàn)主義作家藝術(shù)家筆下，“直覺(jué)”——靈感爆發(fā)的形式的突現(xiàn)，也是意識(shí)長(zhǎng)期被壓抑的一種歪曲的涌流。

“在表現(xiàn)主義中有一種無(wú)可否認(rèn)的傾向，那就是脫離自然、逼真和規(guī)范，傾向原始、抽象、激情和尖叫，在戲劇和抒情詩(shī)中這一傾向最為明顯。”[1]弗內(nèi)斯所說(shuō)的表現(xiàn)主義的這種傾向即表現(xiàn)主義的表現(xiàn)“直覺(jué)”的傾向，他們將直覺(jué)當(dāng)作了藝術(shù)表現(xiàn)的中心，是他們面對(duì)那個(gè)使他們?cè)鲪旱纳鐣?huì)和習(xí)見(jiàn)的生活現(xiàn)象做出的一種下意識(shí)的本能反應(yīng)，這種反應(yīng)被他們視為表現(xiàn)主義文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)。在這一點(diǎn)上，表現(xiàn)主義作家和藝術(shù)家與柏格森、克羅齊具有了高度一致的相通性。

二.中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的“情志”觀

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)講究感物起興，以人度物，物色帶情，寄情于景，托物言志。在藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上，中國(guó)古代先是提出了“言志”的命題，進(jìn)而補(bǔ)充為“緣情”，情志并重成為后來(lái)中國(guó)古代文學(xué)理論一直堅(jiān)持的原則。

“詩(shī)言志”被后世理論家尊為中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的“開(kāi)山綱領(lǐng)”，人們一般認(rèn)為最早提出這一命題的是《尚書·堯典》，《堯典》中記載帝舜命令他的樂(lè)官夔典樂(lè)，教胄子，說(shuō)“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！标惲歼\(yùn)先生曾在他的《中國(guó)詩(shī)學(xué)體系論》中對(duì)舜曰“詩(shī)言志”的說(shuō)法給予了否定，這里我們不想卷入學(xué)術(shù)的聚訟紛爭(zhēng)當(dāng)中，只是明白中國(guó)古代在很早的時(shí)候就有“詩(shī)言志”的說(shuō)法就可以了。將其作為一個(gè)理論術(shù)語(yǔ)提出，大約是在《左傳·襄公二十七年》記趙文子對(duì)叔向所說(shuō)的“詩(shī)以言志”。后來(lái)的《莊子·天下篇》說(shuō)：“詩(shī)以道志?！薄盾髯印と逍А菲疲骸啊对?shī)》言是其志也。”“志”者，意也，主要是指作者的抱負(fù)、志向等心靈意趣。“詩(shī)言志”概括說(shuō)明了文學(xué)創(chuàng)作與創(chuàng)作主題的密切關(guān)系，認(rèn)為詩(shī)歌是作者心靈世界的表達(dá)。

郭英德先生在《中國(guó)古典文學(xué)研究史》中指出：“志”的本義是記憶、紀(jì)錄，“詩(shī)言志”的原始意義即是向神明昭告功德、記述政治歷史大事，而不是抒發(fā)個(gè)人志意、情感。將詩(shī)歌創(chuàng)作真正看成個(gè)人志意的表達(dá)，還是孟子以后的事情，肇端于“以意逆志”。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，中國(guó)古代各家所說(shuō)的“詩(shī)言志”含義并不完全一樣：《左傳》所謂“詩(shī)以言志”意思是“賦詩(shī)言志”，指借用或引申《詩(shī)經(jīng)》中的某些篇章來(lái)暗示自己的某種政教懷抱，這是一種闡釋學(xué)的解釋。而《堯典》中的“志”的含義側(cè)重指思想、抱負(fù)、志向。戰(zhàn)國(guó)中期以后，由于對(duì)詩(shī)歌的抒情特點(diǎn)的重視以及百家爭(zhēng)鳴的展開(kāi)，“志”的含義逐漸擴(kuò)大，從政治抱負(fù)到一般意義上人的思想、意愿和感情再到個(gè)人內(nèi)心思想情感，不斷發(fā)展變化的。到漢代，人們對(duì)“詩(shī)言志”即“詩(shī)是抒發(fā)人的思想感情的，是人的心靈世界的呈現(xiàn)”這個(gè)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)基本上趨于明確?！睹?shī)序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言?！遍_(kāi)始了情志并提，而“詩(shī)言志”也從“獻(xiàn)詩(shī)陳志”、“賦詩(shī)言志”和“教詩(shī)明志”逐漸轉(zhuǎn)向“作詩(shī)言志”這一主要觀念。所以后漢時(shí)期的何休在《春秋公羊傳·宣公十五年解詁》中才有“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事”之說(shuō)。雖然《毛詩(shī)序》倡導(dǎo)情理兼融，但與六朝時(shí)期的“吟詠性情”有著明確的不同，這是因?yàn)椤扒椤睂儆趥€(gè)體性的，“志”則偏重于社會(huì)倫理道德，所以儒家一般重志斥情。即使儒家文論中有對(duì)“情”的肯定，也是要通過(guò)情來(lái)打動(dòng)人心來(lái)傳達(dá)政教內(nèi)容，從而使政教內(nèi)容為天下人所接受。

雖然“言志”說(shuō)中在其后的不斷發(fā)展中，其“志”的內(nèi)涵不斷豐富，外延也有所擴(kuò)大，但儒家強(qiáng)調(diào)“志”的倫理道德的原則并無(wú)根本的改變。唐代孔穎達(dá)在《詩(shī)大序正義》中有云：“詩(shī)者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊(yùn)藏在心，謂之為志。發(fā)見(jiàn)於言，乃名為詩(shī)?！盵2]宋代朱熹在《答楊宋卿》中也堅(jiān)持這種論調(diào)：“熹聞詩(shī)者志之所之，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，然則詩(shī)者豈復(fù)有工拙哉，亦視其志之所向者高下何如耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明純一之地，其于詩(shī)固不學(xué)而能之?！盵3]對(duì)于強(qiáng)調(diào)志之所向者高下之分，將志提于“性”而遠(yuǎn)離于“情”的論調(diào)，南宋詩(shī)人陸游并不完全贊同，他在給辛給事的書信中就曾這樣說(shuō)：“古之說(shuō)詩(shī)曰言志。夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，固所謂志也。若遭變遇讒，流離困悴，自道其不得志，是亦志也。然感激悲傷，憂時(shí)閔己，托情寓物，使人讀之，至于太息流涕，固難矣。至于安時(shí)處順，超然事外，不矜不挫，不誣不懟，發(fā)為文辭，沖澹簡(jiǎn)遠(yuǎn)，讀之者遺聲利，冥得喪，如見(jiàn)東郭順子，悠然意消，豈不又難哉。”[4]清代袁枚的《再答李少鶴書》則明確反對(duì)“志”的單一化傾向，他提出“詩(shī)人有終身之志，有一日之志，有詩(shī)外之志，有事外之志，有偶然興到、流連光景、即事成詩(shī)之志，志字不可看殺也”。[5]

“緣情”的觀念較“言志”說(shuō)晚出，雖然莊子、屈原、司馬遷等都在創(chuàng)作中重視“情”的作用，如屈原在《楚辭·九章·惜誦》有云“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”，司馬遷在《史記·太史公自序》中提出“《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也?！彼J(rèn)為文學(xué)史上許多有生命力和審美價(jià)值的作品，都是作者抒寫強(qiáng)烈情感與深廣憂思的產(chǎn)物，要求作家直面慘淡的人生，抒寫對(duì)現(xiàn)實(shí)的不平與憂憤，把著書立說(shuō)、文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作實(shí)現(xiàn)人生理想和自我情感表現(xiàn)的重要途徑。但明確其文學(xué)意義的當(dāng)屬晉代陸機(jī)，他在《文賦》中說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”。魏晉時(shí)期，隨著人的意識(shí)的全面覺(jué)醒，隨著對(duì)個(gè)性的極力張揚(yáng)，“人的覺(jué)醒”帶來(lái)了“文的自覺(jué)”，陸機(jī)大膽地否定漢儒關(guān)于詩(shī)歌觀念中的理念化傾向，提出“詩(shī)緣情”的主張，成為文壇共識(shí)。在《文賦》中，陸機(jī)還對(duì)詩(shī)應(yīng)反映的“情”作了規(guī)范，既要求它必須是真情實(shí)感，他說(shuō)“信情貌之不差，故每變而在顏，思涉樂(lè)其必笑，方言哀而已嘆”[6]，也就是要求“情”是真情，外在的所有表現(xiàn)，都是真情外化的結(jié)果。后來(lái)沈約在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中提出“文以情變”，認(rèn)為促使文體三變的原因就是“情”。南朝詩(shī)人鐘嶸在《詩(shī)品序》中提出：“夫?qū)僭~比事，乃為通談。若乃經(jīng)國(guó)文符，應(yīng)資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠性情，亦何貴于用事？”[7]其“吟詠性情”之論，本出自《毛詩(shī)序》“吟詠性情，以風(fēng)其上”，但鐘嶸盡量減弱《毛詩(shī)序》的理性主義色彩，突出詩(shī)歌的抒情特征。而古代作家和詩(shī)人內(nèi)心興發(fā)感動(dòng)并通過(guò)文學(xué)方式表現(xiàn)出來(lái)的情也是多樣的，既有人倫之情，愛(ài)戀之情，友誼之情，也有政治情感、道德情感，自然之情?！叭裟舜猴L(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮?；蚬菣M朔野，或魂逐飛蓬?；蜇?fù)戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀蝗ネ怠Ｅ袚P(yáng)蛾入寵，再盼傾國(guó)。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？”[8]這些情感不管是喜樂(lè)、悲愁還是平淡，都能夠深深地打動(dòng)讀者，使他們?cè)谑艿綄徝烙鋹偟耐瑫r(shí)，使自身的情感升華到一個(gè)更高的層次。唐代詩(shī)人白居易在《與元九書》提出：“感人心者，莫先乎情，……詩(shī)者：根情、苗言、華聲、實(shí)義。”即使是曾推重“言志”說(shuō)的南宋詩(shī)人陸游也不得不承認(rèn)：“蓋人之情，悲憤積于中而無(wú)言，始發(fā)為詩(shī)。不然，無(wú)詩(shī)矣。”[9]清代葉燮在《原詩(shī)》中也充分肯定了“情”的作用：“作詩(shī)者在抒寫性情，此語(yǔ)夫人能知之，夫人能言之，而未盡夫人能然之者矣。作詩(shī)有性情必有面目，此不但未盡夫人能然之，并未盡夫人能知之而言之者也。如杜甫之詩(shī)，隨舉其一篇，篇舉其一句，無(wú)處不可見(jiàn)其憂國(guó)愛(ài)君，憫時(shí)傷亂，遭顛沛而不茍，處窮約而不濫，崎嶇兵戈盜賊之地，而以山川景物友朋杯酒抒憤陶情：此杜甫之面目也?！盵10]黃宗羲認(rèn)為“情”對(duì)“文”決有決定性作用：“……今古之情無(wú)盡，而一人之情有至有不至。凡情之至者，其文未有不至者，則天地間 街談巷語(yǔ)，邪許呻吟，無(wú)一非文，而游女、田夫、波臣、戍客，無(wú)一非文人也?！盵11]

在中國(guó)古代文學(xué)理論中，“志”與“情”并非水火不容、截然對(duì)立的。我們知道，在漢代以前，“詩(shī)言志”中的“志”是有多重含義的，有人根據(jù)《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容將“志”歸結(jié)為改善生活、渴望愛(ài)情和實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值等，不一而足。但以董仲舒為首的漢儒卻根據(jù)荀子關(guān)于“志”即圣人之道的論述，進(jìn)一步強(qiáng)化“志”的理性內(nèi)涵，后來(lái)的理論家提出的“原道、征圣、宗經(jīng)”、“文以明道”都是此種看法，使“志”游離于人的性情之外而成為一個(gè)孤立的理念，理所當(dāng)然要遭到人們的反對(duì)。在中國(guó)古代文學(xué)家看來(lái)，詩(shī)歌創(chuàng)作的原動(dòng)力是一種心態(tài)、情緒、意向、靈感，心感物而生志，這種志如還未轉(zhuǎn)化為一種詩(shī)情，便得不到表達(dá)，就會(huì)從意識(shí)層轉(zhuǎn)入無(wú)意識(shí)層積淀下來(lái)，如果積淀多了，就由志向情躍動(dòng)，這時(shí)只要遇到外界同類性質(zhì)的物的觸發(fā)就會(huì)引發(fā)無(wú)意識(shí)中的積淀向意識(shí)層急劇回歸，從而形成強(qiáng)在的詩(shī)情沖動(dòng)。沈約說(shuō)：“志動(dòng)于中，歌詠外發(fā)”（《宋書·謝靈運(yùn)傳》）袁枚稱“偶然只到，流連光景，即事成詩(shī)之志?！彼?，“志”與“情”從來(lái)就不能截然分開(kāi)，即使是“緣情說(shuō)”的發(fā)明人陸機(jī)在論及情感的培養(yǎng)時(shí)，一方面要求感物，通過(guò)對(duì)自然事物的感應(yīng)喚起心中的美好情感，同時(shí)要求作家和詩(shī)人在“佇中區(qū)以玄覽”的同時(shí)“頤情志于典墳”。只有這樣才能作到“心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”在此后的文學(xué)理論中，不管是以志統(tǒng)情，還是以情統(tǒng)志，“志”與“情”都沒(méi)有出現(xiàn)一邊倒的情況。劉勰的《文心雕龍·原道篇》認(rèn)為人心包含著“志”與“情”兩個(gè)方面，情、志的作用雖然不同，但是目的一樣，都是立言。唐代以后，情志合一成為一種自覺(jué)的要求，孔穎達(dá)認(rèn)為詩(shī)歌“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也。”志就是人心產(chǎn)生的喜怒哀樂(lè)的情感，是具體的、變化的、志與情是合一的。詩(shī)歌就是人的情志的抒發(fā)和表現(xiàn)，而人的情感的觸發(fā)和勃?jiǎng)觿t來(lái)源于人心對(duì)外物的感動(dòng)。宋代邵雍的《伊川擊壤集序》中提出“是知懷其時(shí)則謂之志，感其物則謂之情，發(fā)其志則謂之言，揚(yáng)其情則謂之聲，言成章則謂之詩(shī)，聲成文則謂之音，然后聞其詩(shī)，聽(tīng)其音，則人之志情可知之矣。且情有七，其要在二，二謂身也、時(shí)也。謂身則一身之休戚也；謂時(shí)則一時(shí)之否泰也。一身之休戚則不過(guò)貧富貴賤而巳；一時(shí)之否泰則在夫興廢治亂者焉?！盵12]作為理學(xué)家，他雖然著重強(qiáng)調(diào)情感的道德性和時(shí)代性，但也并未否定“情”。而明代的湯顯祖在《董解元西廂題辭》中則更進(jìn)一步指出：“志者也，情也……萬(wàn)物之情，各有其志?！泵鞔谥t在17歲時(shí)寫的《石灰吟》有云：“千錘萬(wàn)鑿出深山，烈火焚燒若等閑。粉骨碎身全不怕，要留清白在人間?！边@是一首托物言志詩(shī)。作者以石灰作比喻，抒發(fā)自己堅(jiān)強(qiáng)不屈，潔身自好的品質(zhì)和不同流合污與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)到底的思想感情。在這首詩(shī)中作者的志向與情感統(tǒng)一融合，很難簡(jiǎn)單地將它判定為言志詩(shī)還是抒情詩(shī)。鄭板橋的《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》亦是如此。

三.直覺(jué)與情志的異與通

表現(xiàn)主義文學(xué)重視精神，將直覺(jué)視為文學(xué)表現(xiàn)的中心和文學(xué)的本質(zhì)所在，中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中則提倡“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”。如果僅從表面上看，二者之間的不同是十分明顯的。表現(xiàn)主義詩(shī)人和作家認(rèn)為“世界存在著，僅僅復(fù)制世界是毫無(wú)意義的”，他們不滿足于描繪外在的客觀事物，主張突破表象表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，藝術(shù)在他們看來(lái)是精神而不是現(xiàn)實(shí)，是表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。他們對(duì)自然主義亦步亦趨地模仿現(xiàn)實(shí)生活表示了極大的不屑，而藝術(shù)的表現(xiàn)就是他們的直覺(jué)。由于他們深諳社會(huì)的腐朽，每天面對(duì)大量的丑惡現(xiàn)象，所以，他們能迅速捕捉并將一個(gè)個(gè)孤立意象連接起來(lái)，試圖通過(guò)破碎的語(yǔ)言擊碎世界，絕對(duì)的想象在堅(jiān)硬抽象的形式上敲擊，形成令人瞠目的文字與詩(shī)行?！氨憩F(xiàn)主義其實(shí)是某種過(guò)分渲染的表達(dá)方式的回歸，它超然于現(xiàn)實(shí)、邏輯和因果的傳統(tǒng)……它們都是抵制現(xiàn)實(shí)世界的反映?！盵13]羅納德·格雷在《1871—1945年文學(xué)中的德國(guó)傳統(tǒng)》中對(duì)表現(xiàn)主義作家的創(chuàng)作做了如下描述：“在他們的戲劇中一種騷動(dòng)不安的特質(zhì)隨處可見(jiàn)，他們所描繪的恐怖事物總有一些情節(jié)劇的特點(diǎn)，他們激發(fā)情感的語(yǔ)言亦不加節(jié)制。骷髏們象士兵一樣列隊(duì)游行并滾動(dòng)頭骨以多取勝；一個(gè)被切下來(lái)的腦袋在布袋里與他以前的主人交談，一個(gè)女人輕聲顫抖地對(duì)一只公山羊訴說(shuō)她那狄?jiàn)W尼索斯式的愛(ài)，父親鞭打兒子，兒子圍著桌子貪求地追逐母親，為了把自我變成野獸而組成了社會(huì)。某人靠吃活老鼠維持生命，一伙觀眾對(duì)著參加七天自行車賽跑的筋疲力盡的騎者毫無(wú)憐憫地欣喜若狂；莎士比亞和克萊斯特的影子在戰(zhàn)場(chǎng)上高視闊步；在斯卡帕灣德國(guó)海軍在狂歡和啟示錄般的輝煌中沉沒(méi)……”[14]表現(xiàn)主義作家和詩(shī)人為我們提供的是一個(gè)不同于我們的感官所知所感的世界，使我們領(lǐng)悟到生活的深層和隱秘的東西。

中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中無(wú)論是強(qiáng)調(diào)“言志”還是側(cè)重于“緣情”，都不像表現(xiàn)主義文學(xué)那樣極端，特別是中國(guó)古代具有悠久的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，不管是表現(xiàn)遠(yuǎn)大抱負(fù)的“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，還是表現(xiàn)個(gè)人生活現(xiàn)實(shí)的“勞者歌其事，饑者歌其食”，從大我到小我，從國(guó)家興亡到個(gè)人悲歡，從“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”的千古憂思到“此生誰(shuí)料，心在天山，身老滄州！”的眼前感慨，一般很少夸張、扭曲與變形。即使部分作品中那些夸張的描寫如“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開(kāi)”，“白發(fā)三千丈，愁緣似個(gè)長(zhǎng)”，“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹萬(wàn)樹梨花開(kāi)”等，也大都能夠使人迅速把握作者的思想情感脈絡(luò)，表現(xiàn)的是明晰的社會(huì)生活和清晰的情感意趣。李商隱作為中國(guó)古代文學(xué)中的異數(shù)，雖然其創(chuàng)作和表現(xiàn)主義有相似之處，畢竟沒(méi)有形成氣候。

承認(rèn)“直覺(jué)”與“情志”之間的差異性，并不能否認(rèn)二者之間的相通之處。“直覺(jué)”與“情志”都是作家詩(shī)人的情感意緒的一種反映，是作家詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)的一種思想情感的表現(xiàn)，盡管兩者表現(xiàn)方式有別，具體作品中表現(xiàn)出的情感意志各異。

參考文獻(xiàn)

[1]14R.S.弗內(nèi)斯：《表現(xiàn)主義》[M]，艾曉明譯，北京：昆侖出版社，1989年版，第28頁(yè)，第84—85頁(yè)。

[2][4][5][6][7][8][9][10][11]郭紹虞主編，《中國(guó)歷代文論選》第一卷[G]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第5頁(yè)，169頁(yè)，6頁(yè)，171頁(yè)，310頁(yè)，309頁(yè)，84頁(yè)，139頁(yè)。

[3]郭紹虞主編，《中國(guó)歷代文論選》第二卷[G]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第406頁(yè)。

[12]童慶炳、馬新國(guó)主編，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料新編》上卷[G]，北京：北京師范大學(xué)出版社，2005年版，第925頁(yè)。

[13]庫(kù)爾特·品圖斯編，《人類的曙光——德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典詩(shī)集》[M]，姜愛(ài)紅譯，北京：人民文學(xué)出版社，2012年版，第7頁(yè)。

（作者介紹：張憲軍，西南交通大學(xué)人文學(xué)院博士生）