丹納思想與中國古代繪畫的“形神觀”

李夢晨

法國哲學家丹納在《藝術哲學》一書中寫道：“藝術品的目的是表現基本的或顯著的特征，比實物所表現的更完全更清楚。”他把藝術品表現對象的特征分為兩種：一種是深刻的、內在的、先天的、基本的，就是屬于元素或材料的特征；另外一種是浮表的、外部的、派生的、交叉在別的特征上面的，就是配合或安排的特征。丹納認為最好的藝術作品就是最集中表現有益本質特征的作品。在書中，他通過對文學、藝術領域的代表作品和現象的討論，指出藝術品（亦可理解為專指以人物為主要題材的雕塑、繪畫等美術作品）的本質特征存在于兩大方面：有肌肉包裹著的骨骼，有色彩有感覺的皮肉。

如果要用最簡練的語言表述，我把他的這一理念概括為：丹納認為最好的作晶就是那些最優秀的表達人體的作品。縱觀西方美術史中那些輝煌時期誕生的杰作，丹納的這一說法或存有值得商榷的地方。但我們不得不承認的是，丹納極其敏銳地捕捉到了文藝復興前后一段時期產生的那些偉大作品畫面中所直觀呈現的特征之所在。一如拉斐爾在圣母子題材的繪畫作品中通過描繪柔和無瑕、豐滿圓潤的皮膚塑造出圣潔完美而幾近于甜俗的人物形象；又如米開朗基羅在雕塑作品中通過刻畫隆起的肌肉和劍拔弩張的筋脈所表現的力與美的光輝偉大。我們暫且不論這些對“形體”苦心孤詣的刻畫是否是藝術作品所表達的本質，他們的確是這一時期美術杰作呈現出的最顯著的特征與精華。丹納提出的“特征說”指出了西方美術史中一段偉大時期在繪畫創作中對于“形”的追求，這一時期的畫家依靠透視學的發現，造型技法的探求，解剖學的研究與油彩的應用把對“形”的追求與演繹推上了巔峰，“形”的重要程度和重要意義排在了彼時繪畫諸多要素的第一位。

在閱讀《藝術哲學》時，我對丹納所闡釋的西方美術的“形體”概念大感興趣。中西方的繪畫藝術雖各自相對獨立的發展，但所關注的命題常常互有重疊，而在某些關鍵點上的觀點又存在著差異性的背離與普遍性的共通，這讓我們總是饒有興致地進行著各種角度的中西對比論證。

回顧中國古代畫論體系，對于“形”的探討歷來是極為重要的一部分。并且，這一討論并非孤立于“形”，而是緊密連結著“神”——中國古代繪畫中另一十分重要的概念，并由此引出“形”與“神”的關系探討，成為歷代畫家與繪畫理論家亙古不衰的“常青”討論命題，也形成了一套中國古代繪畫自成體系的形神觀。縱觀中國古代繪畫形神觀發展的歷史，東晉顧愷之明確主張“以形寫神”；南朝宗炳雖提倡“暢神”說，“萬趣融于神思”，但仍堅持“以形寫形”“以色貌色”；謝赫主張“應物象形”“隨類賦彩”；從“傳神論”到“寫心論”再到齊白石的作畫“妙在似與不似之間”。這一系列前后繼承并逐步發展的形神觀都傳達出中國古代繪畫“形神兼備”的思想要旨。而通過更細致的研究，我們不難發現，這種“形神兼備”的繪畫觀還存在著某種內部聯系。畫家對“形”的塑造是基礎的、不可或缺的，但并不是作畫所要傳達的本質精神，對“形”的追求與把握是為了通過“寫形”達到“傳神”的目的。“形似”的本質目的是為了達到“神似”的要求。

中國古代繪畫對于這種造型上的“似”是一以貫之的要求，是繪畫實現的重要基礎。不論是精工細筆還是潑墨寫意，都只是在“似”的程度與標準上存在不同的定義。通過刻畫本體形象，進行特征加強，達到似與不似、不似更似的效果。便如元代畫家倪瓚所說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似”，也只是強調“神似”重要性的一種表達方式，其繪畫簡靜至極，在添一筆則多減一筆則少的精準畫面中塑造出畫家用筆墨構筑的精神世界。中國古代繪畫從未有完全拋開形體的時期，師法自然一直是最基本的繪畫修煉法則之一，即使是大寫意人物的表達亦是如此。身體各處雖一帶而過但整體觀感仍是準確的，夸張之至但毫不失度，甚至可以通過簡率的筆墨帶來獨特的觀賞體驗。觀者在對畫面進行品閱的過程中，不自覺地對存在巨大想象空間的畫面進行自我補充。例如，在梁楷的“減筆”繪畫中，畫家用寥寥數筆線條勾勒出人物衣紋造型，雖線條簡略但筆筆精準，重筆重墨都錯落布置于人體主要的關節轉折之處，通過簡潔的筆墨抓取事物的本質特征。觀者能通過聯想感受到衣紋之下的人物肌體骨骼，這種觀者由畫面中呈現之物想象補充出畫面未呈現之物的過程是依憑現實經驗進行的，反而比畫家盡心竭力所能刻畫出的形象更加精準。我認為這就是我們在欣賞品讀大寫意人物作品時所感受到的超出于工筆人物的一種特別的觀感體驗，這種體驗是畫家與畫作欣賞者共同參與完成的，正所謂“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智”。如果從這一角度說，大寫意人物畫反倒是最精準的人物畫，但只有真正的個中高手才有能力完成這種互動。在西方繪畫中，畫者慣常將人物細節從始至終繪于畫布之上，所存在的不準確就被鎖定在畫布之上。東西方繪畫使用不同的創作語言，也就有不同的成功秘笈，完美完成人體特征的表達成為西方繪畫成功的重要因素，這就解釋了為什么文藝復興時期杰出的畫家和雕塑家大都具備透視學、解剖學方面的知識基礎。文藝復興時期意大利雕塑家和繪畫理論家切利尼曾說過： “你一定要畫兩腰之間那根長得非常好看的骨頭，叫做尾椎骨或薦骨。”這種表述在中國古代繪畫中是難以想象的。

中國古代繪畫中“以形寫神”的實現過程是艱難的。“寫形”雖是“傳神”的基礎和實現方式，但這中間并不是一條直線坦途。為了達到“傳神”的目的，中國歷代畫家都在不懈努力實踐。畫家們對于繪畫對象“特征”的選取也更著重于能夠反映精神層面的細節與要素，而非丹納所總結的西方美術圍繞“人體本身”的一系列特征。他們選取特殊的意象并運用不斷完善的方法實現畫外之音的傳達，這體現在對筆法的運用、墨色的追求等諸多方面。

中國古代繪畫講求筆法的運用，它既是構成畫面的基礎要素，也是極富藝術價值的獨立審美單元。各種皴擦描摹技法為更好的“寫形”提供了技術支撐和實現手段，老梅瘦竹的題材簡直就是對筆法藝術的單獨展示。好的書法家會被認為有能力提筆作畫。而在素描一類西方繪畫中，單獨的線條沒有意義，只有線條匯集組成的帶有光影明暗的立體的面才是畫面的組成部分。這是不同的“寫形”語言，也就產生了不同的“傳神”效果。隨著繪畫藝術的發展和宋元以來文人畫地位的不斷提高， “寫形”和“賦色”從突出重要部分逐漸成為基礎的部分。“墨色”逐漸提高其地位和意義，畫家們對墨的使用達到出神入化的境地。沒有摻入墨色的作品會被認為帶有“火氣”與諸多弊病，而不加顏料僅用五色之墨足以創造出杰作。運用良好的“墨色”是一種更好的、更高明的、更帶有哲學意義的賦色。水墨山水畫重筆法重畫意，最大程度突出中國畫的特質，是藝術實踐高度積淀的產物，也是中國古代美學思想和價值觀的最好展現。

以上是我閱讀丹納《藝術哲學》的一些隨思，囿于學識尚淺薄，想法不免幼稚疏漏之處，望不至諸大方之家見笑。