從京劇《拾玉鐲》看荀派藝術(shù)的“情”與“美”

吳青青 （海南省文化藝術(shù)學(xué)校 570100）

從京劇《拾玉鐲》看荀派藝術(shù)的“情”與“美”

吳青青 （海南省文化藝術(shù)學(xué)校 570100）

就四大名旦而言，梅派、程派和尚派都是正旦，以唱腔藝術(shù)著稱的，盡管先生文武昆亂不擋，青衣戲也方正圓潤(rùn)，但是，先生是以花旦名世的。在當(dāng)時(shí)以唱腔藝術(shù)為欣賞主體的時(shí)代，荀派以花旦卓爾不群的表演藝術(shù)，登上藝術(shù)的巔峰，雖然其原因是多方面的，我個(gè)人認(rèn)為主要是荀派藝術(shù)具有鮮活的人物個(gè)性。

京劇；荀派；藝術(shù)特點(diǎn)；拾玉鐲

中國的京劇藝術(shù)行當(dāng)繁多，旦行既是戲曲舞臺(tái)上女性角色的總稱，并根據(jù)角色的性格、年齡社會(huì)地位等不同被劃分為青衣、花旦、刀馬旦、武旦、花衫和老旦等行當(dāng)。花旦在旦行的百花園中宛如一枝活潑的海棠花，大多扮演天真爛漫、性格開朗的妙齡少女。花旦一詞興起于元雜劇，多扮演熱情機(jī)智的女性，比如，《救風(fēng)塵》中的趙盼兒。清朝時(shí)期，秦腔演員將蹺功引入，成為花旦表演中的特技。

荀派花旦的創(chuàng)始人荀慧生先生的表演風(fēng)格獨(dú)樹一幟，他將青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦的特色熔于一爐，根據(jù)劇情發(fā)展和人物性格的需要，甚至吸收西方的容妝和外國的舞蹈，根據(jù)自身的條件大膽創(chuàng)新，提倡旦角的“美、媚、脆”。他的理念是讓人物的各個(gè)方面都體現(xiàn)出表演的美感來，一顰一笑，一舉手一投足都要有節(jié)奏感。我通過跟隨張逸娟老師學(xué)習(xí)京劇《拾玉鐲》，對(duì)荀派藝術(shù)有了許多深層次的理解，演員只有內(nèi)心充滿豐富的感情，才能傳達(dá)出美的意境。由于花旦的表演套路繁多，表演的靈活性也大。不僅如此，花旦行當(dāng)所表現(xiàn)出的活潑可愛，嬌俏空靈的氣質(zhì)及靈魂，使其劇場(chǎng)性更加豐富多彩，從而獲得比其他行當(dāng)更多的觀眾目光。

一、靈動(dòng)的眼神

荀派花旦的眼神極其重要，人物的喜怒哀樂都要通過眼神來傳達(dá)。比如，孫玉嬌在喂雞的時(shí)候發(fā)現(xiàn)少了一只，此時(shí)她內(nèi)心的恐懼和疑惑就要通過眼神精準(zhǔn)地傳達(dá)給觀眾。喂雞時(shí)不小心迷了眼睛，演員用比較夸張的表演來表現(xiàn)：先是向下看，迷了眼之后再向上抬起，這種對(duì)比的手法能夠讓觀眾直觀的看到人物的狀態(tài)。這是舞臺(tái)表演的特點(diǎn)之一。之后一些列動(dòng)作：用手帕擦眼睛，然后眼珠轉(zhuǎn)動(dòng)的節(jié)奏，層次感逐漸增強(qiáng)。

所謂“相由心生”，演員所表演的外化的情緒都是源自于人物的內(nèi)心本質(zhì)。當(dāng)她看到傅鵬的時(shí)候怦然心動(dòng)，滿眼的嫵媚與嬌羞，兩人不好意思的窺視，都是源自內(nèi)心的活動(dòng)。劉媒婆到來之后，對(duì)孫玉嬌的質(zhì)問，使得她眼神眉宇之間顯露出惶惶不安之情，在劉媒婆咄咄追問之下，她又急又臊，眼神中流露出窘迫與害羞，所謂“眼為心中之苗”，在花旦的表演當(dāng)中，眼神具有重要的美學(xué)價(jià)值。

二、嫵媚的身段

花旦所扮演的人物類型很多，范圍很廣，因此，從舞臺(tái)的表演形式、手段、技巧非常豐富。在《拾玉鐲》這出戲當(dāng)中，孫玉嬌的身段具有很強(qiáng)的舞蹈性和欣賞性。花旦之所以能通過精巧的做功，獨(dú)立于其他行當(dāng)之外，它有其更深層次的精神追求。

孫玉嬌找雞的這個(gè)過程中，小碎步節(jié)奏從慢到快，一路仔細(xì)找下去，在拾玉鐲的時(shí)候，她先是輕輕拉開大門，確定沒有人再走出去，心中充滿慌亂和緊張，回過頭去再次尋找，無意之中踩到了玉鐲。想撿起玉鐲，又害怕被人看見，最后終于想出辦法來，將手絹蓋在鐲子上，然后戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢撿起鐲子迅速跑進(jìn)屋里。這個(gè)過程中，孫玉嬌的一系列心理活動(dòng)通過她的動(dòng)作展現(xiàn)出來，我們可以看出這個(gè)姑娘在情竇初開的年紀(jì)對(duì)于愛情的憧憬，但又沒有經(jīng)驗(yàn)，在那個(gè)年代，這樣的事情無疑是挑戰(zhàn)了她的心理極限，孫玉嬌不是閻婆惜，對(duì)于這一次偶然的邂逅，她的怦然心動(dòng)是必然的。

三、生活化的表演

荀派花旦所扮演的大多數(shù)角色都是青春靚麗的小姑娘，比如紅娘、金玉奴、李鳳姐等等，這些角色有個(gè)共同的特點(diǎn)：社會(huì)地位不高，沒有受過封建禮教的束縛，敢于大膽地做自己想做的事情而無所顧忌，她們的心是自由的，所以在表演上更貼近生活，沒有那么多的束縛。

孫玉嬌這個(gè)人物猶如鄰家小妹一般，尤其是在轟雞、喂雞、數(shù)雞、找雞等等一系列動(dòng)作里，我們能夠清晰地看到，既是程式化的表演，又是生活的真實(shí)反映，這正是花旦藝術(shù)的獨(dú)特魅力。再比如做針線活的時(shí)候，她的穿針引線，搓線、納鞋底等動(dòng)作更是來源于生活，觀眾幾乎可以看到一根無形的絲線在演員手里運(yùn)用自如。由此可見，荀慧生先生他洞察生活的能力很強(qiáng)，并將其很好地融合在角色當(dāng)中。荀派名家孫毓敏曾點(diǎn)評(píng)，孫玉嬌喂雞不可過于急促，應(yīng)當(dāng)以生活中的常規(guī)為基礎(chǔ)，否則會(huì)產(chǎn)生不真實(shí)感，于是，“神”與“形”相結(jié)合，“虛”與“實(shí)”相交融。

生活化說起來容易做起了難。生活化首先要有扎實(shí)的基本功，舞臺(tái)上無處不需要基本功。我們花旦的基本功要比其他旦行的要求更加扎實(shí)。水袖、腰腿、圓場(chǎng)、臺(tái)步、手絹等等，只有融會(huì)貫通，才能談的上生活化。如果沒有扎實(shí)的藝術(shù)基本功，那么，就不是生活化了，那是生活，而不是藝術(shù)。

四、著重細(xì)節(jié)

鮮活的人物形象塑造，就是從人物出發(fā)，從生活出發(fā)，而不是演程式。我一直生活在淮安這個(gè)小地方，一生都在為最基層的觀眾演出，我知道觀眾喜歡什么樣子的表演，他們心目中的人物，就是他們自己家的或者鄰居家的一個(gè)或天真或任性，討人喜歡、惹人生氣的小姑娘。我們往往說表演要生活化，什么是生活化？真正生活化就不是藝術(shù)了，舞臺(tái)生活化是把藝術(shù)生活化。把程式表演變成有目的、有具象的表演，而不是技藝的賣弄。

京劇之所以能夠被稱之為是“角兒的藝術(shù)”就是要看重演員的表演，每個(gè)人對(duì)人物的理解不同，個(gè)人的經(jīng)歷、意識(shí)、價(jià)值觀都直接影響著他的舞臺(tái)藝術(shù)，所以，對(duì)細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和處理都各不相同。陳永玲先生在穿針時(shí)，伸出舌頭舔一下指頭，然后捻針，只此一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作足可以顯示藝術(shù)家們?cè)诩?xì)微之處的思考與研究。

《拾玉鐲》雖沒有顯著的戲劇化情節(jié)，也沒有顯而易見的驚異，懸念及意外，卻非常傳神的通過豐富的程式化動(dòng)作，刻畫一個(gè)天真無邪的少女。這一點(diǎn)是種種唱功的青衣所不能達(dá)到的。

荀派藝術(shù)的“情”與“美”貫穿于演員與舞臺(tái)之上，成為京劇百花園中一朵亮麗的奇葩，我們作為后輩的繼承者，不僅要體味藝術(shù)中的“情”更要演出她的“美”，更好地、有效地進(jìn)行探索流派藝術(shù)的發(fā)展，孜孜不倦地追求，這樣才是對(duì)前輩藝術(shù)家們最好的答報(bào)，也是我作為一個(gè)青年演員始終要努力的前進(jìn)方向。