20世紀(jì)20年代國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)的文化特征

劉文婧 （中國藝術(shù)研究院 100000）

20世紀(jì)20年代國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)的文化特征

劉文婧 （中國藝術(shù)研究院 100000）

20世紀(jì)20年代中期國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)的興起,促使中國電影進(jìn)入了一個(gè)迅速發(fā)展的階段。1923年明星影片公司的影片《孤兒救祖記》上映后，在商業(yè)和藝術(shù)上均取得了前所未有的成功，促成了20年代的“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”，自此國產(chǎn)電影開始了在藝術(shù)上的探索。

國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)；《孤兒救祖記》；創(chuàng)作群體；明星公司；藝術(shù)探索

中國電影自誕生以來在傳統(tǒng)文化和外來電影的影響下不斷的進(jìn)行著各種嘗試和探索。電影作為一種文化現(xiàn)象，在發(fā)展的過程中被各種社會因素影響著。 20世紀(jì)20年代初，五四運(yùn)動(dòng)過后，中國社會經(jīng)歷著新舊民主主義的更替，中國電影業(yè)在新的歷史背景下也進(jìn)入了自覺探索時(shí)期。

在20年代中國社會的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影界從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面都紛紛展現(xiàn)出了新的氣象。新文化運(yùn)動(dòng)后，電影深深地響著市民的生活方式，成為了市民消費(fèi)的主要途徑，文化界看到了電影對市民的影響，紛紛加入電影創(chuàng)作的行列中來。因此在“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”期間，無論是電影制片業(yè)、發(fā)行放映業(yè)和藝術(shù)創(chuàng)作上都有著前所未有的突破性探索。

一、電影相關(guān)產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展

《孤兒救祖記》在創(chuàng)作上的成功，使國產(chǎn)電影在觀眾心中的地位日漸增加，激發(fā)了電影人的熱情，于是紛紛投入到了“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”中去。

（一）制片業(yè)的興盛

制片機(jī)構(gòu)在“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”期間逐年增加。“1925年前后，上海甚至每月均有新的影片公司宣稱成立；據(jù)1927年出版的《中華影業(yè)年鑒》統(tǒng)計(jì)：至1926年底，全國共有4家美資公司在內(nèi)的179家制片公司掛牌，而僅上海一地就有142家。”隨著制片機(jī)構(gòu)的增加，影片產(chǎn)量也前所未有的成倍增長。“1923年國產(chǎn)長故事片總計(jì)只有五部，而1924年增加到了16部，1925年和1926年則又分別激增到了51部和101部。”制片業(yè)呈現(xiàn)出了空前的繁榮景象，這也是“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”最顯著的特點(diǎn)。

（二）發(fā)行放映業(yè)

“電影作為一種影響社會生活的文化企業(yè)的性質(zhì)，在中國首先從電影的發(fā)行和放映業(yè)中表現(xiàn)出來。”在電影發(fā)展中，制片業(yè)與發(fā)行放映業(yè)緊密相連，因此發(fā)行放映機(jī)構(gòu)也處于增長階段。在20年代的上海，娛樂場所十分繁榮，如茶館、電影院、舞廳、咖啡館等，電影作為一種新興的藝術(shù)形式出現(xiàn)在中國，電影院固然是大眾娛樂休閑的重要場所。至1926年年底，全國影院達(dá)156家，其中上海39家。除電影院外，電影報(bào)刊也在此期間以大篇幅來刊登與電影有關(guān)的信息，如《申報(bào)》開設(shè)的電影專欄“本埠增刊”中不但有新片的宣傳廣告還有電影人的電影評論。其他報(bào)刊也有如《新聞報(bào)》、《民國日報(bào)》、《國聞周報(bào)》等都涉及到了電影評論性文章。電影的專業(yè)性雜志據(jù)統(tǒng)計(jì)，1925年有20余種出版、1926年有13種出版。如《電影周報(bào)刊》、《影戲春秋》、《銀幕周刊》、《明星特刊》等。

在電影教育方面。全國開辦多所電影學(xué)校，學(xué)習(xí)專業(yè)的電影知識，如1924年汪熙昌、周劍云等人合辦的“昌明電影函授學(xué)校”，其中《影戲概論》《編劇學(xué)》《導(dǎo)演學(xué)》等都為該學(xué)校授課教材，電影教育開始在中國發(fā)展起來。

二、藝術(shù)創(chuàng)作上的覺醒

在文化的商業(yè)化同時(shí)，更加促進(jìn)了“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”期間繁盛的創(chuàng)作景象。盡管“走向大眾”是新興文藝發(fā)軔之初的共同口號和愿望，但事實(shí)上文學(xué)、戲劇和美術(shù)等創(chuàng)作領(lǐng)域在接受面上仍然存在過于單一的局限，與此相比，電影創(chuàng)作當(dāng)有其值得驕傲之處。

（一）各界知識分子的加入

“國產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”期間，由于優(yōu)秀國產(chǎn)影片的陸續(xù)上映，吸引了一大批優(yōu)秀知識分子的加入。這些知識分子包括大批的通俗文學(xué)家，他們大部分為長期受舊文化熏陶的鴛鴦蝴蝶派文人和文明戲藝人，如包天笑、朱瘦菊、程小青、周劍云、鄭鷓鴣等。這些文學(xué)家加入電影界，一面繼續(xù)寫作禮拜六派小說，一面擔(dān)任了各影片公司的編劇，或兼任電影宣傳工作等。另一部分知識分子多為接受西方教育的留學(xué)生或電影愛好者，如史東山、但杜宇、田漢、洪深、歐陽予倩等，正是由于這些有著不同藝術(shù)追求、不同文化思想的各界知識分子的加入，因此產(chǎn)生了具有不同特點(diǎn)的創(chuàng)作群體，使國產(chǎn)電影創(chuàng)作更加多樣化。

陸弘石老師將此時(shí)的創(chuàng)作分為兩大類型：熱鬧型和冷雋型，這兩種銀幕美學(xué)形態(tài)剛好概括了此時(shí)國產(chǎn)片的兩大主流創(chuàng)作。人道主義精神可以作為當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作最主流的思想，以張石川、鄭正秋為代表的“熱鬧型”正是當(dāng)時(shí)社會的主流創(chuàng)作，其主要以通俗社會片為主。鄭正秋主張電影的社會教化作用，注重電影的民族性，在鄭正秋《請為中國影戲留余地》一文中強(qiáng)調(diào)“憑著良心上的主張，加一點(diǎn)改良社會提高道德的力量在影片里。”以史東山、但杜宇為代表的“冷雋型”則與“熱鬧型”大不相同，這類影片的創(chuàng)作人員大部分受西方藝術(shù)的影響，他們的影片帶有自己的個(gè)人化風(fēng)格，并不走大眾路線。如但杜宇更加注重影片的造型藝術(shù)，經(jīng)常將“美”融入影片之中，注重視覺的表達(dá)，代表作品有《重返故鄉(xiāng)》《棄兒》等。

（二）創(chuàng)作群體的形成

正是由于社會各界知識分子加入電影界，電影人的主體創(chuàng)造意識增強(qiáng)，出現(xiàn)了具有各自特點(diǎn)的創(chuàng)作群體，如“明星群體”“長城群體”“神舟群體”“大中華百合”“上海影戲公司”“天一群體”等。首先以張石川、鄭正秋、包天笑、洪深為代表的明星公司以商業(yè)娛樂和社會教化并重的特點(diǎn)拍攝出了一系列通俗社會片，如《最后之良心》、《空谷蘭》等。長城公司由李澤源、梅雪儔創(chuàng)辦，其作品多為社會問題片，注重社會的話題性，拍攝了影片《棄婦》、《春閨夢里人》等。神州影片公司以陳醉云、李萍清為代表，拍攝出了注重情感表達(dá)的悲劇風(fēng)格的影片《不堪回首》、《難為了妹妹》等。上海影戲公司則是以家庭為核心經(jīng)營，所創(chuàng)作的影片更加唯美寫意，如《重返故鄉(xiāng)》等。其他還有“歐化”傾向明顯的大眾化百合公司和主張傳統(tǒng)舊文化的天一公司等。

三、結(jié)語

好景不長，很快在1927年國產(chǎn)電影就正式轉(zhuǎn)入了競爭激烈的商業(yè)化模式，由于民族資本薄弱，創(chuàng)作者也由藝術(shù)探索階段各自求異的創(chuàng)作景象轉(zhuǎn)變?yōu)橼呄蛏虡I(yè)類型化的激烈競爭。武俠片、古裝片的拍攝，再到神怪片的出現(xiàn)，雖然不乏有一些較高藝術(shù)價(jià)值的商業(yè)片，但在20年代末，大量粗制濫造的武俠神怪片導(dǎo)致了民族電影業(yè)的危機(jī)。

[1]程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著.《中國電影發(fā)展史（第一卷）》[M].中國電影出版社，2005.

[2]李少白.《影史榷略：電影歷史及理論續(xù)集》 [M].文化藝術(shù)出版社2003

[3]陸弘石 .《中國電影史1905-1949》[M].文化藝術(shù)出版社，2005.

[4]酈蘇元，胡菊彬 .《中國無聲電影史》[M].文化藝術(shù)出版社，1996.

[5]高小健.《新興電影：一次劃時(shí)代的運(yùn)動(dòng)》[M].中國電影出版社，2005 .

[6]陸弘石 .《無聲的存在》[J].當(dāng)代電影，1997（1）.

劉文婧，中國藝術(shù)研究院（2014級碩士），中國電影史方向。