淺談鋼琴演奏中的歌唱性思維

秦 青 （長沙師范學院 410000）

淺談鋼琴演奏中的歌唱性思維

秦 青 （長沙師范學院 410000）

歌唱是表達人們情感最直接的音樂方式。思考怎樣才能掌握鋼琴演奏中的“歌唱性思維”是演奏者提高演奏水平的必要過程。只有把握好歌唱的思維方式和狀態，才能更好地結合演唱感受，提高自身演奏樂曲時的理解與體驗，從而抒發出更真實的內心音樂情感。筆者認為:針對性的聲樂訓練和聲樂伴奏訓練是獲得鋼琴演奏“歌唱性思維”的捷徑。

鋼琴演奏；歌唱性思維；聲樂伴奏

一、重視鋼琴演奏中的“歌唱性思維”

“歌唱性思維”這個概念最早由肖邦提出，他在教學中要求鋼琴學生去觀看聲樂演出，讓學生在聆聽中體會音樂的歌唱性。“歌唱性思維”在鋼琴的演奏中，說的就是演奏者的思維應該像歌唱一樣根據樂曲所要表達的情感與內容，讓鋼琴演奏出的樂曲具有人聲歌唱般的美妙。

對比歌唱和鋼琴演奏我們不難理解：歌唱者把旋律的每個音連起來，形成樂句，以至樂段，唱出填詞人所作的詞，我們就可以知道歌曲要傳達的思想；而演奏鋼琴則要通過彈奏作曲家作品中的各種形式的樂曲，體現樂曲的曲式結構，把握樂曲創作背景，展現音樂動機和旋律走向等去表現樂曲。

對于鋼琴演奏者而言，“如果這般詮釋歌曲”是艱深的過程。筆者在鋼琴教學實踐中發現，通常鋼琴演奏中的歌唱性容易被彈奏者忽視，很多演奏者缺乏對“歌唱性思維”的重視。應該說，鋼琴演奏者如果只滿足于8月譜上的音符正確的彈奏出來，那么就可能會錯過鋼琴演奏的很多樂趣。我國著名作曲家，鋼琴演奏家高平老師曾說過，鋼琴不是打字機，不是把音符打出來，不難想象，缺乏歌唱性的鋼琴演奏將會是多么的蒼白無力，所以筆者認為，鋼琴演奏者應該重視培養“歌唱性思維”。

二、學習聲樂演唱，感受“歌唱性思維”

雖然鋼琴的機械性決定了其本身無法如人生一般發出連貫而帶有歌唱性的聲音。但鋼琴的聲音可以在我們的情感和演奏技術影響下顯現不同的音色和表現力。黑格爾在《美學》一書中說，“音樂是理性的感性體現”。這就是告訴我們：在理性地進行音樂作品演奏的同時，還要用自己的審美與內心去感受和表現音樂作品帶來的情景，與內容。所以，鋼琴演奏者只有做到內心有旋律，內心有畫面。才能對鋼琴作品的演奏音色做到有設計有想法，并運用技法把作品演奏得鮮活起來。因此，鋼琴演奏者對聲樂演唱的學習是獲得“歌唱性思維”的捷徑。

聲樂作品與鋼琴作品相比，前者由于有歌詞語言，所以更應讓聽眾腦海里產生畫面感，鋼琴演奏者如果能夠通過練習聲樂作品，學習體會其中的特點，也一定可以對應地增強在鋼琴演奏中的音樂形象思維能力和畫面感覺，讓演奏中的樂曲包含的抽象音樂變得具體起來。

以中國的鋼琴曲為例，很多就是由我國耳熟能詳的經典民歌改編而來。鋼琴曲《瀏陽河》就是典型的民歌改編曲之一。其音樂感情真切樸實，語言生動質樸，曲調清新優美。歌曲描繪了風情旖旎的瀏陽河，抒發了人民對領袖毛主席的熱烈歌頌。《瀏陽河》這首以“歌”轉“琴”的鋼琴曲正是學習如何融合聲樂作品感受、培養鋼琴演奏“歌唱性思維”的典型范例。

試想一下，如果演奏者不熟悉歌曲，是很難把改編鋼琴樂曲中的“韻味”演繹出來的。中國民族音樂的精髓在于音樂的意境，深遠流長，《瀏陽河》正體現了這一點。所以，演奏鋼琴曲《瀏陽河》應結合聲樂演唱的感受，用演唱中的分句說法來對鋼琴樂曲進行分句，每個樂句結束的拍子都要保持滿時值，音與音，句與句之間在藝術意境上更需連貫，給予聽眾從容不迫，氣息悠長，旋律一氣呵成的歌唱般的旋律感受。

筆者認為：《瀏陽河》用大量的琶音作為音樂的背景：一方面，琶音象征著流水——瀏陽河“幾十里的水路”延綿不絕的動態；另一方面，琶音比擬人民內心喜悅，激動之情。琶音就是伴奏，襯托主旋律。在鋼琴演奏中，人聲部分由手指代替、用手指歌唱。因此，在彈奏時要邊想邊聽，手腦并用，在每一個陰下見錢就要斟酌好合適的音色準備。特別是中段，左手為旋律，右手是琶音為伴奏。在練習時應唱出旋律，右手琶音保持PP的音量。每個音都要清晰，在旋律熟練后，演奏者可在心里流淌歌詞：“瀏陽河彎過了九道彎五十里水路到湘江，江水滔滔流不斷哪，比不過毛主席恩情長咿呀咿子呦”。通過對歌詞女聲音樂作品的意境理解，演奏者的思維會變得非常直觀，樂曲蘊含的“歌唱性思維”也隨之加強。

三、練習聲樂伴奏，訓練“歌唱性思維”

筆者認為，練習聲樂作品的鋼琴伴奏同樣是演奏者找尋演奏“歌唱性”的好辦法。鋼琴演奏者如果有機會大量接觸和彈奏聲樂作品的鋼琴伴奏，肯定能更真切地感受聲樂作品的特點與規律，逐步接觸和體會歌唱時的感受，從而真正把歌唱性逐步融入進日常的鋼琴演奏之中。

通常來說，聲樂曲的鋼琴伴奏大致分為：帶旋律型，不帶旋律型與綜合型三種。三種不同的伴奏類型，可以針對性的訓練鋼琴演奏者對“歌唱性”的理解。

（一）帶旋律型伴奏

帶旋律型伴奏是指在織體中（通常高音部分）的某一聲部包含與聲樂旋律一致的旋律音。這種伴奏方式通常出現在通體歌曲中。它把歌曲明確地劃分為三個部分：低音聲部，中音聲部，旋律聲部。

對歌唱者來說這種伴奏方式能幫助他們正確地找到音高，跟著旋律演唱。對鋼琴伴奏者來說，帶旋律的伴奏能夠更快的學會歌曲旋律，熟悉旋律走向，在彈奏過程中每個樂句達到與歌者演唱呼吸一致的目的。

我國著名音樂家蕭友梅先生所寫的中國藝術歌曲《問》，它以柱式和弦為織體，旋律音清晰地出現在高音部。這種伴奏形式與浪漫主義時期主調鋼琴曲相類似。如“歌曲大王”舒伯特創作的鋼琴曲《A大調奏鳴曲》，旋律是8度音程，高音部分為旋律。由于有清晰的旋律聲部，彈奏者可以輕松的與歌唱兩者相結合，邊唱邊彈。通過“歌唱”這種直觀體驗來劃分樂句，樂段。

（二）無旋律型伴奏

不帶旋律型伴奏是指伴奏織體中不含或偶爾出現旋律走向，或將歌曲旋律隱藏在和聲織體中，左右手分別彈奏低音與伴奏音型的伴奏形式。練習無旋律的伴奏時，要求演奏者一邊彈伴奏織體，一邊哼唱歌曲旋律。

演奏者彈奏無邪律行伴奏，會明顯的體會到聲樂作品演唱的氣息流動，樂句間的連接和歌唱時的音樂流動性。它不僅要求演奏者熟悉旋律，而且需要對每個樂句有明確的認識。如陸在易先生創作的《我愛這土地》，前半部分是左右手如流水般的分解和弦，并沒有給出任何的旋律音。作為鋼琴伴奏者可以自己唱出旋律，體會歌唱感覺。

在彈奏伴奏中，培養“歌唱性思維”與練習鋼琴的多聲部作品有異曲同工之處。鋼琴中的復調作品分聲部練習是必須的步驟。音樂在每個聲部、線條、層次所要表達的意義都不同，只有通過分身不彈奏練習才能理解作品的真正層次劃分。演奏者在彈奏一個聲部時，能同時唱出另一聲部，這就是我旋律伴奏的特點。經常演奏我旋律的聲樂伴奏可以很好地培養鋼琴演奏者的演奏“歌唱性”。

（三）綜合型伴奏

綜合型伴奏是前兩者的結合，通常能把歌曲鋼琴伴奏部分的音響效果發揮到較高的境界。通常會在前奏，間奏，尾奏以及歌曲高潮部分采用旋律伴奏，其他部分用無旋律伴奏烘托氣氛。練習這樣的伴奏作品，可以讓彈奏者對歌曲有更好的整體把握。演奏者通過這種形式來練習，可以很好地體會歌唱者的思維與感受，從而服務于鋼琴樂曲的演奏。

例如，歌劇《托斯蒂》中的選曲《獻身藝術獻身愛情》，僅伴奏部分就基本上可以成為一首獨立的樂曲。在不斷旋律伴奏部分，旋律與伴奏純和聲關系，效果富有色彩感。在帶旋律部分，人生旋律與鋼琴旋律相融合，起到強調與均衡音色作用。

筆者認為：演奏者在解析聲樂作品的人聲旋律與伴奏旋律之間的關系后，一定要嘗試著邊彈邊唱，一方面提高自身的演唱感受，另一方面體會演奏時的樂句換氣和彈奏呼吸，這時，演奏者自身對“歌唱性”的體會就會隨著哼唱和彈奏的練習逐步明朗起來。逐步體會到如歌者般的呼吸感、如歌者般的樂句感，最終達到“如歌者歌唱般的演奏”，這就是鋼琴演奏者掌握“歌唱性”的意義所在。

秦青，所在院校：長沙師范學院，職稱：助教學歷:研究生，研究方向：音樂理論與鋼琴演奏方面。