宋代工筆花鳥中的“氣韻生動”

劉書睿 （渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 121000）

宋代工筆花鳥中的“氣韻生動”

劉書睿 （渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院 121000）

“氣韻生動”是南齊著名畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中提出的。在“六法論”中被視為審美的最高法則，是中國傳統(tǒng)繪畫理論的重要審美范疇之一。宋代工筆花鳥畫是中國工筆花鳥畫中的經(jīng)典之作，它是文人畫的一種形式，在中國花鳥畫史上占有重要的地位這一時期的審美取向和繪畫理論也無一例外的受到了“氣韻生動”這一核心法則的影響。

“六法論”；宋代工筆花鳥；氣韻生動

一、謝赫“六法論”

謝赫提出的“六法”從當(dāng)時中國繪畫藝術(shù)的實(shí)踐中，歸納出了六大要素，即“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移摹寫是也。”這些從繪畫現(xiàn)象里展示出可以形式化的基本元素，都概括了當(dāng)時繪畫的所有方面。他將“氣韻生動”列為第一法，從此成為中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作與批評的重要原則與標(biāo)準(zhǔn)，并由人物畫推及山水、花鳥等各種題材的創(chuàng)作。“氣韻”，具體的說就是生氣和神韻。判斷一幅畫有無“氣韻”，有諸多方面，最重要的是：一看它是否表現(xiàn)出生命的力量，二要看它是否表現(xiàn)出對象的精神、氣質(zhì)、個性，三要看它是否表現(xiàn)出內(nèi)在的節(jié)奏、韻律，四要看它是否具有雅韻之美。概括地說，具有“氣韻生動”的繪畫，一定是精、氣、神、韻具有的作品。

二、宋代工筆花鳥畫

起初花鳥畫是在人物畫的背景中描繪的，起著陪襯的作用，到了宋時期，花鳥畫達(dá)到了一種超越個人一時情感的境界，除了受到當(dāng)時政治經(jīng)濟(jì)和時代審美情趣影響之外，另外，宮廷畫院的設(shè)立起了關(guān)鍵作用，使花鳥畫逐漸成熟并且達(dá)到了有史以來的最高峰。其風(fēng)格獨(dú)特，表現(xiàn)手法微妙逼真，整個畫面生動傳神，在畫中能感受到生活的情趣，體會到畫家對畫投入的極大熱情和情感，是用真情來表達(dá)自然中的勃勃生機(jī)。

兩宋時代繪畫發(fā)達(dá)，花鳥與山水并盛，尤其在花鳥方面，可謂之彪炳畫史。郭若虛在《圖畫見聞志》中就說：“若論佛道、人物、仕女、牛馬則近不及古，若論山水林石、花竹禽魚則古不及今。”可見宋代人對自己的花鳥畫是頗為自信的。當(dāng)然，宋代花鳥畫成就卓然前代抑或已是一個不爭的事實(shí)。兩宋的畫家，筆力都很深厚，所以線條都比較遒勁，一件作品，無論繁簡巨細(xì)，自始至終都是全神貫注，從來未見有草率輕慢之處，這是難能可貴的。尤其對于墨與色的處理，都是那般完美統(tǒng)一，即使是講究“骨法用筆”的勾填形式，也多是先以勁細(xì)墨線勾出輪廓，然后沿線內(nèi)敷色，色不蓋線，線不離色，渾然一體，所以作品完成之后，墨線依然清晰、有神，成為撐色的筋骨。

三、“氣韻”論

“氣韻”作為中國繪畫藝術(shù)中的一個最主要的概念范疇，有其自身發(fā)生、發(fā)展的歷史運(yùn)動軌跡，也因歷代藝術(shù)家的創(chuàng)作而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。在此，徐復(fù)觀先生強(qiáng)調(diào)指出“氣韻生動”是積累了當(dāng)時許多畫家的經(jīng)驗(yàn)——它是作為藝術(shù)自身的一種存在，而被謝赫加以陳述，并非謝赫把它當(dāng)做自己的思想。一般人會認(rèn)為氣韻即傳神，它們同根同源。氣韻生動是“傳神”的具體表現(xiàn)與表達(dá)。從中國繪畫理論發(fā)展軌跡來看，顧愷之的“傳神”，謝赫的“氣韻”屬于不同的發(fā)展階段。各自有其自身的含義與特點(diǎn)，具體地說，“傳神”是對魏晉人物畫珍品及當(dāng)時人物畫創(chuàng)作進(jìn)行總結(jié)提煉出來的一種理論，這種理論出現(xiàn)后作為一種繪畫創(chuàng)作的美學(xué)原則和審美理想，被后來畫家所遵循。“氣韻”是謝赫對當(dāng)時的人物畫，山水畫創(chuàng)作進(jìn)行的總結(jié)，從而概括、提煉出來的一種理論，它也被作為一種繪畫創(chuàng)作的美學(xué)原則和審美理想，后來被畫家所遵循。

“氣韻”以及由其形成的筆墨之美，是長期以來在繪畫創(chuàng)作活動和審美活動中形成的一種審美理想，是各個時代畫家所追求的目標(biāo)。由于畫家及其對象的特征不同，有時又不能不有所偏重。就是說，有偏重于氣，有偏重于韻，有氣韻并重；有偏重于筆，有偏重于墨，有的筆墨并舉。這種現(xiàn)象在中國畫體上表現(xiàn)的特別明顯。

四、工筆花鳥畫中的“氣韻”

以《出水芙蓉圖》為例，在一枝一葉的勾勒點(diǎn)拂中，都蘊(yùn)藏畫家追心取勢、以意命筆的痕跡。據(jù)其所道之情事而默識未道之情事”，通過“攝情”和“寫物貌情”，達(dá)到“攄發(fā)人思”，憑借有限的視覺感性形象，在虛實(shí)結(jié)合中，誘發(fā)聯(lián)想和想象，使覽者的感情在不盡之境中，潛移默化地發(fā)揮其審美作用。畫中物象便成為作者的創(chuàng)造，個人風(fēng)格以及風(fēng)格中蘊(yùn)含著的人格理想，氣韻也就隨著創(chuàng)造應(yīng)運(yùn)而生。通過“攝情”和“寫物貌情”，達(dá)到“攄發(fā)人思”，憑借有限的視覺感性形象，在虛實(shí)結(jié)合中，誘發(fā)聯(lián)想和想象，使覽者的感情在不盡之境中，受到感染，潛移默化地發(fā)揮其審美作用。

從宋代的工筆花鳥繪畫的形態(tài)特征來看，線性造型主要是對客觀對象的輪廓把握，在于取形，取勢，取姿態(tài)，取質(zhì)。需要提煉、概括、抓住本質(zhì)的精神意味，才能獲得對對象的生動描繪。在輪廓的基礎(chǔ)上主要運(yùn)用染法和平涂來進(jìn)一步的造型，這種描繪對象的方式重在形神的象征性塑造，形式具有相對的穩(wěn)定性，那么，審美的氣韻追求只能是偏重在塑造形象的神韻氣度上，形式的多樣性和特殊意味的追求都是圍繞形象的精神韻致的不同而展開的。

唐志契《繪事發(fā)微》中說：“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機(jī)，此間謂之韻。”在工筆花鳥畫中，氣韻是建立在整體繪畫技法形式語言之上的，藝術(shù)手段必須傳達(dá)出與物象體現(xiàn)的性格精神相一致的特質(zhì)，畫面的封神之氣度、氣韻依賴于整個藝術(shù)效果所透射出來的精神感召力，而顯示出它的審美內(nèi)涵，但對氣韻的欣賞主要還是針對繪畫對象的精神風(fēng)貌和氣度韻致，而不在于畫面的形式語言。

綜上所述，對“氣韻”的意義的追溯可以看出，它作為中國畫審美品質(zhì)的一種追求，是隨著中國畫形態(tài)的變化而不斷豐富的。“氣韻”自晉唐以來由專指人物的風(fēng)神氣度、物象的精神蘊(yùn)意，畫面的精神氣象，轉(zhuǎn)而質(zhì)中國畫所有形態(tài)的情感意韻、傳達(dá)的節(jié)奏律動、由筆墨之氣韻而構(gòu)成的畫面整體的風(fēng)韻氣度。所以，“氣韻”在宋代工筆花鳥畫中，氣韻獲得了廣泛的意義所指：作者主觀的精神胸臆，畫面物象的神韻風(fēng)致，線條的節(jié)奏韻律，筆墨的潤澤虛實(shí)之味，畫面結(jié)構(gòu)形式的對比和諧，情景境界的曠遠(yuǎn)回味，不一而足。同時，氣韻的意義在不同時代、不同中國畫形態(tài)中表現(xiàn)出不一樣的韻味。

[1]彭修銀.中國繪畫藝術(shù)論[M].山西教育出版社，2001.

[2]洪再新.中國美術(shù)史[M].中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000.

[3]劉巨徳.中國畫形態(tài)學(xué)[M].清華大學(xué)出版社，2011.

[4]付京生.中國花鳥畫學(xué)[M].河南美術(shù)出版社，2005.

劉書睿，學(xué)校：渤海大學(xué)，專業(yè)：藝術(shù)與傳媒學(xué)院，美術(shù)學(xué)（國畫），碩士。