論小資情調在十七年小說中的隱失過程

耿慶偉（1.武漢大學文學院，湖北武漢 430072；2.泰州學院人文學院，江蘇泰州 225300）

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論小資情調在十七年小說中的隱失過程

耿慶偉1，2
（1.武漢大學文學院，湖北武漢 430072；2.泰州學院人文學院，江蘇泰州 225300）

摘 要：小資形象在現代文學中曾大量出現，由于政治的規訓，逐漸滑向文學敘事的邊緣，作為不健康思想傾向的小資情調也被不斷批判。小資情調始終作為異質的力量參與著十七年小說的審美建構，并在文學的政治修辭中不斷潔化。在《我們夫婦之間》《青春之歌》和《林海雪原》等文學文本的敘述中則清晰地呈現了小資情調不斷弱化和隱失的變化軌跡。

關鍵詞：十七年小說；小資形象；小資情調；知識分子革命化；革命英雄知識化

小資情調在文學中的出現源于唯美主義思潮進入中國，而周作人則是唯美主義轉向的始作俑者。20世紀20年代，他發表了《生活之藝術》《自己的園地》等一系列文章，主張生活審美化，認為生活上除了“日用必需的東西”外，還要“有點無用的游戲與享樂”，大談“看花”“聽雨”“聞香”“喝不求解渴的酒”“吃不求飽的點心”等文人雅趣，［1］將生活藝術化，講究知識分子的生活趣味。其唯美主義人生觀、藝術觀得到了朱自清、俞平伯、朱光潛等現代知識分子的響應，產生了廣泛的社會影響。從起源來看，小資情調是和審美化的人生觀有著明顯的聯系，具有一定的物化色彩，并不帶有明顯的政治傾向。

小資情調的政治化大概源于毛澤東的《中國社會各階級的分析》，在該文中，他根據各階級經濟狀況，采用階級分析法將“自耕農，手工業主，小知識階層”等界定為小資產階級。小資顯然不只指“小知識階層”，但從二十年代開始，小資越來越指向小知識分子，與小資相關的文化性格、階級趣味則被稱為小資情調。此一時期，主席的論述并不具有四十年代以后的強制約束力，小資改造也沒成為一個政治議題，所以在現代文學中具有小資情調的小資產階級知識分子在數量上很多，魯迅、茅盾、巴金等現代小說名家都塑造了一系列性格各異、個性突出的小資產階級知識分子形象。在十七年文學的語境下，小資產階級知識分子屬于批判的對象，開始從中心滑向文學敘事的邊緣。當“民族的、階級的斗爭與勞動生產”之類的宏大敘事成為作品中壓倒一切的主題時，承擔社會主義革命和建設任務的“工農兵”由此占據了作品“真正主人公的地位”，附身于小資產階級的小資情調屬于不健康的思想傾向，再寫小資產階級知識分子“小圈子內的生活及個人情感的世界”就變得“渺小與沒有意義了。”［2］外在的政治規訓讓小資產階級知識分子成為時代的落伍者，凡是具有副作用的思想都被劃歸為小資情緒而貼上反動的標簽，文藝發展方向的轉變引發了“要不要寫小資產階級”的討論。在一段時間內，小資產階級知識分子的形象塑造問題不再是一個文藝創作的問題，而是一個與作家階級立場、政治取向等方面密切相關的大是大非的政治原則問題。主流意識形態在想象中將小資情調作為一種威脅，開始在審美領域中不斷排斥小資產階級及其所代表的審美趣味，直至文革，小資情調伴隨十七年文學發展歷程伴隨，屢遭批判，那么在此期間，小資情調究竟是以何種方式參與時代的審美建構并經歷了怎樣的轉變軌跡？

一、“衣服是工農兵，面孔卻是小資產階級”

在革命理論的價值序列中，“工人”是“領導革命的階級”，“農民”是“革命的同盟軍”，“武裝起來的工人農民”是“革命戰爭的主力”，小資產階級知識分子是“革命的同盟者”。從政治動員的角度，要求我們的文藝必須站在“無產階級”的而不是“小資產階級”的立場上。［3］294小資產階級知識分子既不是革命的主力，也不是革命的對象，既不能完全將他們從革命隊伍中排除出去，又不得不時時提醒他們接受社會的改造，這種政治上的不左不右位置決定了他們在文學創作的尷尬處境。曾經作為啟蒙精英的小資產階級知識分子在五六十年代的文學語境中成了最需要被啟蒙的對象。對他們的表現就不能毫無原則的大寫特寫，他們不具有占據作品主人公的政治資格，即便可以成為作品的主角，也只能是作為改造的對象存在。“在以小資產階級轉變為主題的故事里，也不應以寫他們的生活、意識和情感為主，而須著重寫他們在工農兵教育下的改造過程”。［4］在1949年以后的文學寫作中，小資情調小資意識越來越成為一個負面價值的文學范疇，具體表現在生活上追求物質享受，思想上具有個人主義傾向，在政治上缺乏社會主義的思想信念。

站在“小資產階級立場”上創作的文學作品，在許多時候往往同情“小資產階級出身的知識分子”，缺乏接近、了解、研究“工農兵群眾”的熱情，這樣的描寫往往是“衣服是工農兵，面孔卻是小資產階級知識分子”。［3］295毛澤東關于小資產階級分子的論述和對文學理論的論述往往成為對中國文藝進行分析的理論根基。在文藝為工農兵服務的政治導向下，工農兵形象無疑牢牢占據著50、60年代文壇主頁的位置，小資產階級知識分子形象塑造成了具有較高政治風險的寫作行為。為了烘托好工農兵形象，往往需要拉些知識分子“來做陪襯”，［5］137作為工農兵形象的陪襯者，為了迎合當時的主流意識形態，他們不惜借助自我懺悔、自我丑化的方式繞開革命意識形態的政審來贏得權威話語的認可和形象生存權。即便如此，小資形象的丑化書寫依然沒有得到主流意識形態的褒獎，以示弱方式隱曲表露的內心焦慮和緊張仍被作為一種危險的政治傾向而加以譴責和撻伐，從而惹上大批判的麻煩。

蕭也牧的《我們夫婦之間》就因小資產階級情調的流露而成為“建國后第一篇受批評的小說”，［6］這部作品之所以引發一連串的批判，主要原因是城市生活的小資產階級陷阱讓男主人公處于危機四伏的境地之中，并有腐化墮落的思想傾向。具體體現為對已放松要求，追求物質享受，進城之后，對地毯、沙發、爵士樂等消費符號發生興趣，甚至感到“新的生活開始了”，培養自己的妻子也像自己一樣過一種有情調、有質量的城市生活。在政治上極端冷漠，在了解到小女孩被冤枉偷表事件的真相后，認為是“雞毛蒜皮”的小事而不愿主動去為小女孩辯誣；甚至連妻子所在農村發生災荒的大事都無動于衷，考慮用稿費買“皮鞋”“香煙”，看“電影”，吃“冰其林”。丁玲從意識形態制高點上指出李克那樣知識分子出身的干部“完全不是老解放區的知識分子的典型”，更像“一個假裝改造過，卻又原形畢露的洋場惡少。”［7］對工農出身的妻子缺少尊重和理解，而且不惜諷刺和丑化，在作者筆下，女主角動輒就說些“光他媽的會說漂亮話”“放你媽的臭屁”之類的讓人不忍卒聽的罵人話。認為她目光狹隘，沒見過“大世面”，在飯館吃飯嫌太貴，拉著丈夫去地攤吃飯，簡直是在“群眾面前侮辱了我們的工農干部和共產黨員”。［5］130更致命的是，李克對于自己身上的小資情調非但不加約束，而且用知識分子的優越感居高臨下地審視女主人公，表面上替她“打扮一下”，但打扮的目的卻是讓她“出乖賣丑”。［7］在雙方的話語交鋒中，根正苗紅的張同志盡管真理在握，但由于文化程度低，始終處于被注視、被戲仿的失語狀態，只能用莫名其妙的生氣、冷戰等方式發泄自己的不滿和對丈夫的無聲抗議。相反李克在雙方的話語沖突中始終占據著主動權，堅持用知識分子的耐心、意志甚至遷就來“幫助她克服某些缺點”，最終李克的日常生活邏輯戰勝了張同志的意識形態邏輯，妻子的服裝“整潔起來了”，粗俗的“口頭語也沒有了”，和陌生人交往也“顯得很有禮貌”。作為重要文化部門負責人的丁玲就從捍衛國家意識形態的高度點出《我們夫婦之間》表面上“好像是在說李克不好，需要反省”，張同志是“好的”，而結果卻是“肯定了李克”，需要反省的倒是“被李克‘改造’過來的”、“工農出身的女干部張同志”。［7］作者所擁護的“留在小資產階級中的一些不好的趣味”違背了毛澤東所倡導的“工農兵方向”。［7］這樣別有用心的人物安排顯然挑戰了意識形態所默許的工農意識優于小資產階級意識的寫作范式，埋藏著作者企圖用知識分子情趣擺脫意識形態管控的隱患，這樣的“改造”模式沖撞了權威意識形態的政治規約。文學政治規定黨員干部必須是高大全式的英雄，而知識分子則是等待工農大眾改造的有缺陷的階層。“誰改造誰”“誰被改造”是個嚴肅的政治問題，處于劣勢地位的知識分子是不能對處于政治優勢的工農大眾行駛改造權的。而在《我們夫婦之間》既有張同志對李克的影響，又有李克對張同志的改造，這種相互影響的改造新模式顯然不符合主流話語規定的改造模式，更是觸碰了政治的大忌，在政治原則至上的歷史時期必定會給批評者留下輕視工農干部的閱讀印象和授人以柄的口實。

文本分析不僅要了解“講述話語的年代”，而且要關注“話語講述的年代”。在百廢待舉的新中國成立之初，蕭也牧精心描寫、展現日常生活，顯然背離了革命和建設的宏大時代主題，因而被人扣上宣揚小資產階級情調的帽子。在大量農村夫妻進城的今天，作品中所敘述的因生活理念迥異而引發夫妻糾紛的瑣事是凡人夫妻都會經歷到的摩擦和碰撞，一般作為生活的調味劑進行內部消化，遠沒有達到階級沖突的對立狀態。在“階級決定論”的時代環境中，李克的小資產階級出身，已經先定了他的趣味低下，目光短淺。蕭也牧敏銳地發現生活環境的變化所帶來的觀念沖突以及所引發的的內在緊張，作者在當時可能也意識到這一話題的敏感性，所以他采用第一人稱的敘事方式并以夫妻關系來結構小說，在敘事頻率上迂徐緩慢，敘事語調上不斷自責而又模棱兩可，整篇故事也始終沒有突破喜劇式的大團圓完滿結局。文中處處體現出作者主動與意識形態和解妥協的用心，讓李克不斷地自我清除身上的小資趣味，但在五六十年代，小資情調顯然是個不可觸碰的話題，哪怕是作為反面教材都是受到嚴格限制的，最終《我們夫婦之間》還是被推上政治獻祭的祭壇。由進城故事所引發的焦慮和緊張觸及了時代文學規范的禁區，十七年小說的“改造”主題應該是使知識分子革命化，工農成功改造城市。《我們夫婦之間》顯然逸出了規范，淆亂了順序，在常規主題外還涉及了工農與小資情調知識分子間的互相改造，城市文明對工農大眾的征服，這也明顯挑戰了新中國文學創作的政治底線。革命是以鄉村包圍城市的方式完成的，小資產階級的革命性搖擺不定，城市更是瓦解革命意志的沼澤地，基于意識形態的解讀，批判者就從小說文本的話語縫隙中不斷地破解出威脅、消解意識形態權威的危險的小資產階級傾向和腐朽的城市生活觀念。其實早在1949年3月召開的七屆二中全會上，毛澤東就從鞏固政權的政治高度，告誡廣大黨員干部進城之后要謹防“糖衣炮彈”的腐蝕，用極大的努力學會建設和管理城市。從思想上達成這一政治目標就需用革命意識形態全面占領舊思想陣地，清除小資產階級思想傾向、小市民意識和城市價值觀念的污染。可蕭也牧并沒有寫那些“掌握政策”“管理城市”“具有布爾什維克的熱情和清醒頭腦”和“文化”的工農干部。［5］102文本中卻布滿了現代都市休閑生活方式和戰爭年代的革命生活方式、市民話語與革命話語的對立沖突，讓革命話語面臨被顛覆和解體的境遇。

二、“骨子里依然有許多小資產階級思想感情”

自從蕭也牧的《我們夫婦之間》受到嚴厲批判后，在文藝領域內，排斥小資審美趣味也不斷升級，在作品中公然敞露小資情調已不可能，如何塑造小資產階級知識分子而又不被揪出“小資的尾巴”已成了文學書寫的難題。楊沫的《青春之歌》之所以遲遲未能出版就因為作品寫的是“青年知識分子”，而知識分子題材在當時是“避諱的”。作品出版的基本條件是既要符合黨的“政策路線”，又要保證作品中人物及思想感情的“健康”。［8］外在政治律令成為文學創作和出版的無形規約，如何塑造林道靜這一人物形象不僅是審美問題，更是政治問題。毛主席在談論文藝工作者的立場、態度問題時指出，我們的無產階級中還有許多人依然“保留著小資產階級的思想”，我們的文藝應該描寫他們“改造自己”的過程。［3］288作為一部成長小說，《青春之歌》確實展現了主人公林道靜不斷克服自身缺點，從“個人主義的反抗封建家庭走到獻身于黨”的思想改造過程。［9］相比《我們夫婦之間》中的小資情緒的公開流露甚至反客為主，《青春之歌》的小資敘事顯然節制得多，但仍有人認為林道靜并沒完全“按黨指出的改造道路走”，“認真地與工農群眾相結合”，沒有“很好地到群眾斗爭的烈火中去鍛煉”，只是從“個人英雄主義出發”，出于“憤世嫉俗而參加革命”，因而“沒有得到徹底地改造”，在“骨子里依然有許多小資產階級思想感情”。［10］527

林道靜出生于地主家庭，父親林伯唐是個作惡多端的地主，母親秀妮是個貧農的女兒，無衣食之憂的家庭條件讓她得到較好的資產階級教育，但也承襲了剝削階級對農民犯下的罪惡。因母親的關系，身上流淌的貧民血統宣告自己的被剝削階級地位，具備了走向革命的可能性。作為從“舊社會過來的”“非勞動人民家庭出身”的“資產階級知識分子”，身上有“白骨頭也有黑骨頭”，天生的原罪感和階級的雜質注定林道靜要接受各種政治考驗而進行痛苦改造。她的成長也是一個祛雜存白歷史過程，是“如何成為無產階級革命戰士的過程”。［11］林道靜的成長大致經歷了“找尋個人出路”，走“個人的利益與人民的利益相結合”的道路以及“堅決獻身于革命”等三個階段。［9］應該說在她的身上體現了那個時代知識分子，在黨的領導下，將個人命運與大眾命運聯系起來進行思想改造的典型道路，一定意義上說，《青春之歌》也成了那個時代的知識分子進行思想改造的政治教科書。

林道靜的“成長”是通過與三個男人拒絕、愛戀和委身的感情轉變中完成的。林道靜為反抗封建家庭的包辦婚姻而離家出走，在走投無路時跳海自殺，被詩人兼騎士的青年學生余永澤所救，兩人相愛而同居。但余永澤是個不關心時事、潛心求學的自由知識分子，不愿投身到民族救亡運動中去，內心深處存有頑固的大男子主義傾向，對林道靜更多的是身體的占有。這讓追求進步的林道靜陷入了精神的貧困和危機，洗衣、買菜、做飯等生活瑣事限制了她飛翔的翅膀，她像個蒼蠅一樣轉了個圓圈又回到了子君似的境遇，從父親之家進入丈夫之家，從“舊家庭的性奴隸變成了新家庭的性寵物”，［12］149此時的余永澤窒息了林道靜生命的成長，并已成為她實現個人理想的障礙。經過深刻的思想斗爭，特別是在盧嘉川的革命啟蒙下，終因“政治上分歧”而與余永澤分道揚鑣，［13］180義無反顧地走上革命的道路，再次出走家庭構成了林道靜人生選擇的重要轉折點，從此以后她開始告別個人主義，余永澤構成了林道靜革命征程上的一個潛在參照物，承擔了欲揚先抑寫作構置中“抑”的角色。林余關系表面上看是“男女關系，但具有深刻的思想上劃清界限的意義。”［9］

男性革命者盧嘉川的出現讓林道靜在靈魂上得到拯救，將她從“玩偶之家”拉上民族解放、社會解放的道路。盧嘉川不僅有著“英俊而端正的面孔”，而且有著澎湃的革命激情，從他那里道靜得到了從未有過的滿足和快樂，并認定他才是那個可以“引人去過真正的生活”的人。［13］98從此以后，她開始自覺接受革命的洗禮，悄然啟動自我改造之旅。追求終極真理的革命訴求也在改變著道靜的愛情選擇，她對盧嘉川的愛情有著復雜的政治隱喻，黨與情人一體，對青年革命家的愛情表征著對黨的向往。緊張的革命生活無法容忍纏綿悱惻的愛情，在革命的剛性要求下，作者非常巧妙地安排了這場“革命+戀愛”的情愛故事，淡化戀愛過程，保持兩人純白的關系，強化革命主題。他們兩人之間很少談愛情，盧嘉川幾乎是以循循善誘的革命導師的身份在教育林道靜，更沒有來得及發生任何實質性的身體接觸。林道靜也將對盧嘉川的無限愛意轉化為切實的革命行動，用革命節制了情欲。當盧嘉川完成對道靜的拯救使命后就悄然退場了，對林道靜而言，“盧嘉川身體的消失”雖沒讓林道靜得到盧嘉川的欲望之軀，卻加速了道靜“對抽象政治革命”的認同，讓林道靜最終棄置了她的小資產階級情感，因為在林道靜的心靈角隅中他已經超越欲望對象而升華為“革命、政治、意識形態”的化身。［12］515他的現身就是向林道靜輸入革命真理，幫助她告別小資愛情，引導她走上革命道路，升華她對革命認識的局限，從而讓她找到自身的階級歸屬。

對林道靜身體的“接管”則是由更為成熟、老練的工人革命者江華來完成的，他們之間的愛情無任何浪漫的色彩，談不上兩情相悅。當江華提出超越“同志的關系”要求時，道靜雖然明知“深深愛著的”“時常縈繞夢懷的”并不是江華，但她還是接受了江華，理由是“像江華這樣的布爾什維克同志是值得深深熱愛的，她有什么理由拒絕這個早已深愛自己的人呢？”［13］515林道靜甚至認為自己能夠做一個共產主義的光輝戰士“是你——是黨”給予的，“事業”“黨”也遠超“個人的一切”。［13］539楊沫為了迎合革命意識形態，真是給足了革命面子，精心策劃了一場“沒有愛情”的政治婚姻，完全驅逐林、江之間存在的任何欲望關系，巧妙地縫合政治敘事和個人化的愛情敘事的裂隙，讓林道靜像服從紀律一樣去愛上一個男性革命上級。兩人之間超越了男女之情，升級為同志之愛和階級共識，意味著知識分子林道靜完全歸屬到工農大眾之中。江華的形象和黨的形象完全疊合在一起，嫁給江華就是嫁給黨，實現與江華肉體的結合就是實現了政治與愛情的完美結合，林道靜不僅在精神了入了黨，而且在肉體上也融入了黨的懷抱，依靠政治理念的認同完成一次無產階級化的獻身儀式，公共性的政治話語完全主宰了個人的私生活。

從林道靜的情愛之路來看，作為革命意識形態的追隨者和建構者，青年知識分子林道靜的改造之路艱難曲折，盡管作者努力從意識形態的要求規訓林道靜的改造之路，但《青春之歌》顯然不是時代主流所能完全接受的文本，無法與意識形態保持一致而又完全同一，林道靜在成長的過程中依然留下抹不去的小資痕跡，如其性格上的多愁善感，愛情上的戀愛之上，生活中的小資情調，工作中的個人英雄主義等都具有小資產階級的幻想性。即便是在走上革命道路后，她內心深處依然潛藏著許多與“革命”相沖突的個人性因素。林道靜雖然沒有完全實現“從一個階級到另一個階級”的“脫胎換骨”的轉變，楊沫也沒有塑造出“一個真正布爾什維克”的形象，［10］533但林道靜身上“藕斷絲連”的“小資產階級意識”是作者主動追求的結果。楊沫本人就坦率承認只要政治立場上“愛國”、“愛共產主義的真理”，就不用害怕“寫出宣揚小資產階級不健康感情的東西。”［14］所以作者描寫的小資產階級思想意識是為了“著力批判”，在有些地方分析、批判得“不夠深刻”和作者的“思想水平”“藝術表現能力”有關，不能由此斷定作者本人要“保護這些被批判的東西”，更不能亂說作者本人“就是這些被批判的東西”，因為作家的“主觀意圖”和作品的“客觀效果”不一致是“常有的事”。［9］任何心跡表露和理論辯護都無法改變林道靜身上潛伏的小資產階級文化病癥，文學的政治化取向需要全面關閉小資話語泄露的任何閘門。

三、“無產階級知識分子”

《林海雪原》出版于1956年，但創作的時間晚于《青春之歌》，“初版本《青春之歌》寫作定稿于50年代初”。［15］在當時，《林海雪原》的風行的程度更勝《青春之歌》，出版后，《林海雪原》“帶著傳奇色（采）彩的小分隊的斗爭事跡，很快就在讀者中傳送開來”［16］464。評論者和讀者基本上對這部小說持肯定意見，稱贊它是一部具有“傳奇性色彩”的革命浪漫主義作品，真實地描繪了人民戰士“豐富多彩的偵察、戰斗生活”，突出反映了“人民戰士的英雄形象”。［17］306但又普遍認為少劍波是個不成功的人物形象。如讀者王冰認為少劍波“個人英雄主義突出，在愛情生活中時時表現出小資產階級的情調。”［18］何家槐認為作者過分強調了少劍波的“個人作用”，忽視了“黨的集體領導。”［19］茅盾認為“少劍波這人物寫得不好。我們看見他發指示（他的話都有點這個味兒）、審訊及其他言、動都是一個調子，性格沒有發展。”［20］

批評者立場不一，茅盾顯然是從藝術性的角度進行評論的，與本文的寫作目的無關，姑且存而不論，那么認為少劍波“有缺點”究竟又是什么原因呢？任何人都無法否認少劍波是“貫穿全書的中心人物”，［16］470作者曲波也是按照解放軍中“青年指揮官”的標準，在黨的教育下“培養長大成人”的形象進行刻畫的。［21］82作者的創作意圖與讀者的閱讀期待有著明顯的錯位，作為一部革命英雄傳奇小說，既然是英雄，作者難免用夸大的手法渲染英雄的超常能力。《林海雪原》并不是“歷史生活的原樣再版”，作家必然“以特定的內容”來反映“作家所要反映的生活”和“所要體現的思想”。而批評者混淆“生活真實和藝術真實”的界限，自然喪失了“判斷作品是否真實的生活和藝術的依據”［17］312。

究其原因，還是少劍波身上的小資情調影響了人們對其的判斷，對少劍波的夸張描寫固然是個缺點，但瑕不掩瑜，因為《林海雪原》本來就不是寫實的，而是傳奇。作品中其他的英雄人物同樣存在大量的夸張描寫，說少劍波有個人英雄主義色彩，楊子榮的英雄氣也遠甚于他。問題的關鍵是少劍波是指揮員，楊子榮的缺點可以原諒，對于一個具有“完美的共產主義道德品質”的領導者來說，［21］78則有損其高大形象，實際上，讀者是用“具有共產主義思想品質”的英雄形象來衡量少劍波。［22］所以對其“個人英雄主義”的批評是指向其深層次的自我意識、自我情感、自我欣賞，對少劍波的批評更是對其身上顯露的小資情緒的否定，連普通的農村青年都看到小說的缺陷是“小資產階級的感情”太“顯然”。［23］如批評者幾乎是眾口一詞地指責白茹和少劍波的愛情描寫。王燎熒認為這樣寫“不但累贅，而且損害整部小說，給人不好的印象”。［24］章仲鍔指責少劍波的感情上有很多不健康的地方，“和白茹在山巒重重的匪寨旁邊，在林海茫茫的戰地之上，傾吐著卿卿我我式的愛情，彼此傾慕、恭維，這和整個作品的氣氛多么不協調”［25］。曲波太想刻畫好少劍波這一人物形象，用少劍波與白茹的英雄兒女情來體現了少劍波人性中柔軟的一面，但也因此讓他沾染了“文人氣的軟弱和感傷”，小資趣味的軟性心態根本無法兼容于革命樂觀主義，這種雌化的男性實在不像一個“堅強的共產黨人”，在十七年文學的語境中，即使是私藏愛情的私欲都是對革命事業的不貞，從政治出發的文學批評就指責這種敘事態度是在為緊張的戰斗生活“抹上一筆桃紅的粉色”。［26］

作為《林海雪原》的主人公，少劍波是個能文能武的儒將，不僅具有高尚的政治情操，同時具有通天文曉地理的學識才華。在農村小學教書的姐姐教給了少劍波文化知識，雖其知識結構與文化水準差強人意，但作者還是不斷高姿態地通過刻意展現少劍波的文學修養以烘托其作為無產階級革命英雄的儒雅形象，讓他吟唱一些纏綿的革命情詩來表達對白茹的愛慕之情，甚至在殘酷的戰爭生活中渲染少劍波的才華以彰顯他身上的精英氣質。作者不吝筆墨的對其“知識化”是為了讓這一人物形象更加高大，但卻適得其反，恰恰是其身上的知識分子趣味削弱了其英雄形象，對少劍波的“知識化”在賦予其知識分子身份的同時也嚴重背離意識形態對知識分子的形象設定，知識分子應該抹去自身獨特的文化品性而化身為工農，自覺接受工農大眾的思想改造，“由小資產階級轉變過來的工農兵”，從而丟掉“小資產階級立場向工農兵靠攏”。［27］經過徹底改造后的小資產階級知識分子最終成為“工農兵或革命知識分子（應該說是無產階級知識分子）”。［28］而曲波反其道而行之，讓小資情調附身于工農兵英雄，他的工農兵的知識分子化努力顯然沒有取得應有的成效，結果在作品中出現了這樣的藝術景象，“勞苦大眾‘渴望’小分隊戰士們的‘解放’，而小分隊戰士則‘期盼’少劍波和白茹的‘智慧’”［29］。這樣的場面顯然不符合對知識分子改造的最終結果，在“卑賤者最高貴”，“高貴者最愚蠢”的反智時代，整個社會是去知識化，小資產階級不允許以任何理由來流露小資情調，顯然更不允許工農大眾身上沾染絲毫的小資情緒。小資情調作為一種消極情緒而被不斷地批判，少劍波雖然有著苦大仇深的出身，是個運籌帷幄的革命英雄，卻不是高大全式的革命英雄，樣板式的革命英雄應該干凈利落地解除自身的小資情調。

在時代權威意識形態的規訓下，十七年小說中的小資產階級知識分子經歷了一個不斷潔化的敘事過程。作為一個需要接受改造的社會群體，其政治地位決定了其文學地位。在五六十年代，小資形象并不為主流意識形態所歡迎，孤獨地棲身于工農兵人物形象譜系的邊緣化位置。《我們夫婦之間》《紅豆》《在懸崖上》《來訪者》《波動》等小說中塑造的灰色小資無一例外地受到了批判，那個時代的評論家都敏銳地從文本中提取到威脅革命意識形態的危險因素。小資形象要想側身文學陣營就必須不斷清洗自身的小資趣味，任何不加潔化的小資形象都被視為一種離心力量而受到斥責。林道靜的成長就是一個不斷“洗白”的過程，因其中偶爾外泄的小資情調，《青春之歌》雖然也受到了批判，但也得到了茅盾、何其芳為代表的文藝官員和文學批評家的肯定，也算是當時紅色文藝一統天下的例外。小說描寫的雖然是小資產階級知識分子，但幾乎沒有對小資的頹廢進行正面敘述，更沒有“在小資的情趣描寫上過多地留連”，也沒有為了批判需要而刻意放大小資情調的感性成分，所以就敘事層面而言，小說的“衛生程度”達到了令人驚訝的程度。［30］在此后的小說中，小資情調不時出現，如少劍波、劉思揚（《紅巖》）、楊曉冬（《野火春風斗古城》）、賈湘農（《紅旗譜》）等人物身上雖還存有書卷氣和小資情調，但明顯弱化了很多，這些人物已不是典型的小資形象，他們已經在革命的熔爐中鍛煉成堅強的無產階級革命英雄，其身上偶爾顯露的小資情調是其革命情懷的有益補充。小資情調到了樣板戲時期則不僅完全消失了，甚至連革命同志之間的愛情都被放逐了，到80年代以后，小資情調又被賦予新意而破繭重生。

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［30］余岱宗.被規訓的激情——論1950、1960年代的紅色小說［M］.上海：三聯書店，2005：278.

［責任編輯 尹朝暉］1，2

中圖分類號：I206.6

文獻標識碼：A

文章編號：1671-394X（2016）05-0076-06

收稿日期：2015-12-21

作者簡介：耿慶偉，武漢大學文學院博士研究生，泰州學院副教授，從事中國現當代文學研究。

The Loss Process of Petty Bourgeoisie Sentiment in the Novel of Seventeen Years

GENG Qingwei
（1. School of Humanities，Wuhan University，Wuhan，Hubei 430072，China；2. College of Chinese Language and Literature，Taizhou University，Taizhou，Jiangsu 225300，China）

Abstract：As a result of the political discipline，the famous petty bourgeoisie images in modern literature grad-ually slid into the edge of literary narration.The petty bourgeoisie sentiment has been continuously criticized for its unhealthy ideological tendencies.As a heterogeneous force，petty bourgeoisie sentiment was always involved into the aesthetic construction of novels of the seventeen years，and has been constantly cleanen in the political rhetoric of literature.In literary narration of Between the Couple，Song of the Youth and Lin Hai Xue Yuan，weakening and evanescent trajectory of the petty bourgeoisie taste is clearly reflected.

Key words：the novels of seventeen years；the petty bourgeoisie images；the petty bourgeoisie sentiment；Revolutionized intellectuals；Intellectualization of revolutionary heroes