頂級(jí)藝術(shù)都是哲學(xué)的形象表達(dá)

孟繁勇

北京，冬日，午后。

如果在街上遇到李六乙，你絕對(duì)不會(huì)注意到他。一如京城街頭大多數(shù)人的裝扮，在北京的寒冬里將身體包裹在羽絨服中，并沒(méi)有想象中的藝術(shù)范兒。這位以實(shí)驗(yàn)戲劇揚(yáng)名的導(dǎo)演，日本現(xiàn)代戲劇大師鈴木忠志稱他為“新世紀(jì)亞洲最具影響力的舞臺(tái)藝術(shù)家”，成就斐然。他卻告訴記者：“多大的成就算成就？相對(duì)于其他人，我只是比較幸運(yùn)而已。”

幸運(yùn)，來(lái)源于每次在人生關(guān)鍵時(shí)刻所做的選擇，盡管在當(dāng)時(shí)看來(lái)出格，日后卻總是被證明正確。1987年，他本應(yīng)去往美國(guó)留學(xué)，手續(xù)都已辦妥，在臨行之前一個(gè)星期，突然決定不去了。旁人不解，他卻說(shuō)：“在中國(guó)當(dāng)導(dǎo)演，必須了解戲曲。如果去了美國(guó)，脫離中國(guó)的戲曲土壤，可能以后就得改行，和許多到美國(guó)的中國(guó)人一樣，開個(gè)餐館當(dāng)老板，從此與戲劇無(wú)緣。只是某一天去往劇院看戲時(shí)，才會(huì)想起原來(lái)自己最初的想法是做戲劇導(dǎo)演。”

對(duì)未來(lái)的恐懼，促使李六乙作出選擇。他去了中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所，與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲結(jié)緣，從此彩衣飄飄，咿呀場(chǎng)上。話劇夢(mèng)，李卻沒(méi)有忘記。有一天，他在看布萊希特的《四川好人》劇本時(shí)，突然想到，如果將之改編為具有濃厚中國(guó)元素的話劇，是個(gè)什么樣子？想到便做，僅憑一部戲，年輕的李六乙便成名了。

人藝導(dǎo)演林兆華看過(guò)戲之后，愛(ài)才之心甚切，對(duì)李說(shuō)：“你到我們這里來(lái)吧，這里是話劇的窩子。”他想了想，覺(jué)得時(shí)候到了，應(yīng)該排話劇，于是點(diǎn)頭應(yīng)允。半個(gè)月辦好相關(guān)手續(xù)，之后，他買了一張火車票，拎上簡(jiǎn)單的行李，從四川來(lái)到了北京。第二天，便到人藝報(bào)到。

在人藝工作的日子，卻發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作上不自由，沒(méi)有想象中的“瀟灑”。他告訴記者：“人藝非常傳統(tǒng)，甚至可以說(shuō)是保守。想要盡情地去展現(xiàn)話劇更多的可能性，是不可以的。”單位不讓干的事，李六乙也沒(méi)辦法。思來(lái)想去，他做出選擇，成立自己的戲劇工作室，想拍什么拍什么，沒(méi)有人限制。于是，《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等話劇上演，他還搞出了個(gè)“純粹戲劇”理論，自然而然地，實(shí)驗(yàn)性話劇導(dǎo)演的“帽子”就戴在了李的頭上。

去年在香港首演的話劇《小城之春》，改編自著名導(dǎo)演費(fèi)穆的經(jīng)典同名電影，它顯然屬于李六乙近年來(lái)創(chuàng)作自由度極高的作品，這個(gè)借由閱讀者的想象憑空而出的故事，也將實(shí)驗(yàn)性話劇推至極致。2016年4月1日，《小城之春》將回到北京，作為華人春天藝術(shù)節(jié)的邀請(qǐng)劇目，在天橋藝術(shù)中心上演。電影語(yǔ)言如何轉(zhuǎn)化為話劇？經(jīng)典如何重構(gòu)？公演之前，李六乙接受《鳳凰周刊》專訪，為觀眾解讀其中精彩。

距離感是藝術(shù)創(chuàng)作原動(dòng)力

記者：《小城之春》有兩個(gè)版本的電影，你選擇把電影改編成話劇，是什么打動(dòng)了你？

李六乙：從藝術(shù)性上來(lái)講，《小城之春》有特別詩(shī)化的電影語(yǔ)言，其實(shí)，包括詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲，甚至是書法，詩(shī)意是追求的一個(gè)境界，也是中國(guó)文化的重要特征。另外，極為難得的是，這部電影無(wú)論從思想性還是哲學(xué)層面來(lái)看，它都有著濃厚的人文情懷。我們目前的電影與戲劇，缺少的就是人文關(guān)懷。

這部電影單純從結(jié)構(gòu)上分析，比如說(shuō)時(shí)空的交錯(cuò)和不確定性等，并不是按自然邏輯走的，時(shí)態(tài)全部打亂，表現(xiàn)形式本身具有戲劇特點(diǎn)。電影中的獨(dú)白、旁白和電影故事同時(shí)進(jìn)行，卻并不突兀，在那個(gè)年代是非常現(xiàn)代的表演形式。如果把《小城之春》放在當(dāng)下，這種藝術(shù)形式的探索也是較少的。

我個(gè)人比較推崇詩(shī)化的藝術(shù)，很喜歡這部電影充滿現(xiàn)代性意味的結(jié)構(gòu)及敘事方法，這是最為打動(dòng)我的因素。很多年以來(lái)，我一直想將《小城之春》搬上話劇舞臺(tái)，但因版權(quán)的緣故，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。2012年，我的一個(gè)戲在香港演出，非常偶然地見到了費(fèi)明儀（費(fèi)穆之女、著名歌唱家）老師，突然覺(jué)得有了希望。我將想法告訴費(fèi)老師，費(fèi)老師當(dāng)時(shí)就同意了，還提供了父親費(fèi)穆的電影劇本手稿及相關(guān)珍貴資料，這才有了《小城之春》話劇。

記者：《小城之春》被奉為經(jīng)典，重構(gòu)經(jīng)典的壓力可想而知，在此過(guò)程中，你有什么心得？

李六乙：無(wú)論是故事發(fā)生的時(shí)代，還是費(fèi)穆先生的電影，與我們都已有久遠(yuǎn)的距離。距離感是藝術(shù)創(chuàng)作的原始動(dòng)力，這種距離既能夠讓你在很遠(yuǎn)的地方注視它，又能很近地看到自己。關(guān)鍵問(wèn)題是個(gè)人喜不喜歡，因?yàn)榻?jīng)典很多，個(gè)人的愛(ài)好與經(jīng)典所代表的美學(xué)是否契合，能否在經(jīng)典當(dāng)中看到自己，從經(jīng)典的距離感中找到親近感，這是首要考慮的。在重構(gòu)經(jīng)典的過(guò)程中，我獲得了最大的滿足。

記者：在話劇中，你通過(guò)哪些元素向觀眾呈現(xiàn)你所理解的經(jīng)典？

李六乙：《小城之春》的電影劇本文學(xué)性特別強(qiáng)。從原始文本上講，我們保留了原著的內(nèi)容，包括臺(tái)詞、電影結(jié)構(gòu)的順序等等，沒(méi)有做任何刪改。但文學(xué)文本允許我們?nèi)バ薷模拕∥谋旧衔ㄒ坏慕槿耄窃黾恿艘粋€(gè)閱讀者的角色。閱讀者閱讀的內(nèi)容和故事的內(nèi)涵契合，不會(huì)丟分，所以不是亂加選擇。

在戲劇的表現(xiàn)方法上，閱讀者的介入和原電影的假定性也是契合的。閱讀者的介入特點(diǎn)，是把時(shí)間模糊，但又非常明確，進(jìn)而與戲劇形成蒙太奇關(guān)系。比如，閱讀者代入觀眾身份，從現(xiàn)在到過(guò)去，進(jìn)入到想象的階段，人物、觀眾和閱讀者的想象同時(shí)進(jìn)行，暗示人物的過(guò)去和未來(lái)。

如果說(shuō)有改動(dòng)，那是適合戲劇舞臺(tái)表達(dá)方式的增加或延伸。因?yàn)槲枧_(tái)的確定性和不確定性，舞臺(tái)和表演結(jié)合非常自由，閱讀者和人物之間形成了非常好的默契。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是通過(guò)藝術(shù)的方式回到文學(xué)。

記者：不改動(dòng)電影內(nèi)容與臺(tái)詞，是出于什么考慮？

李六乙：一句話不動(dòng)，又要表現(xiàn)出不一樣，確實(shí)難度很大。但是，我就限定在困境當(dāng)中、不自由當(dāng)中。看起來(lái)是不自由，但怎么去尋找更新的自由，在極大的限制中尋找更新的自由。落實(shí)到具體的藝術(shù)表現(xiàn)，不改動(dòng)，反而能非常簡(jiǎn)潔、干凈，如果加進(jìn)去東西，反而顯得啰嗦，減弱了它的單純與簡(jiǎn)潔。

把哲學(xué)理性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美學(xué)

記者：你曾提出一個(gè)“純粹戲劇”的理論，它的靈感來(lái)源是什么？

李六乙：1987年，我把布萊希特的《四川好人》改編為川劇。布萊希特的戲劇非常注重哲學(xué)表達(dá)，排斥情感的打動(dòng)。我在改編《四川好人》過(guò)程中，把他的哲學(xué)思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的形象時(shí)，明白了一個(gè)道理，一個(gè)真正的藝術(shù)作品，需要提供強(qiáng)烈的哲學(xué)意味。把哲學(xué)的理性轉(zhuǎn)化為形象，在此基礎(chǔ)上去強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，就是一種藝術(shù)美學(xué)。

比如說(shuō)，在布萊希特的戲里，有三個(gè)神仙來(lái)找好人。改編為戲曲，三個(gè)神仙怎么來(lái)演？我對(duì)三個(gè)神仙在造型上面做了很大的改變。其中一個(gè)神仙用小丑來(lái)演，上來(lái)就是戲曲中的矮子功，從外形上異化。這里有個(gè)背景，上世紀(jì)80年代，我們對(duì)神產(chǎn)生懷疑，這種生活細(xì)節(jié)所帶來(lái)的感受融合到戲劇中，又符合戲曲的表達(dá)。

那時(shí)我明白了，要去找到轉(zhuǎn)化的語(yǔ)言，由此產(chǎn)生了“純粹”兩個(gè)字。我認(rèn)為，哲學(xué)是最純粹、最簡(jiǎn)單卻又最復(fù)雜的一種思想，要找到一個(gè)鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言去表達(dá)，純粹是非常重要的元素。讓我的思維更加自由，自我意識(shí)當(dāng)中的自由度更大，不受外界客觀的限制，不去追求時(shí)髦，也不強(qiáng)調(diào)大眾認(rèn)同。

記者：不強(qiáng)調(diào)大眾認(rèn)同的話劇，會(huì)被當(dāng)下的話劇市場(chǎng)接受嗎？

李六乙：現(xiàn)在中國(guó)的戲劇市場(chǎng)，藝術(shù)家們被兩種心態(tài)左右，一是所謂主流戲劇，以藝術(shù)的方式去實(shí)現(xiàn)“主流價(jià)值觀”；二是向商業(yè)妥協(xié)，以藝術(shù)的方式去完成市場(chǎng)。但是，功利目標(biāo)并非戲劇的本質(zhì)。我這幾年做的戲劇，離上述兩者都遠(yuǎn)，為的是回歸到藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作的本體。

我的藝術(shù)創(chuàng)作是純粹的，一種特別本體的、不失自我的創(chuàng)作。并且，我也覺(jué)得談不上是在實(shí)驗(yàn)，應(yīng)該是在自己的藝術(shù)觀和美學(xué)觀建立后的一種狀態(tài)。我堅(jiān)持做的《希臘三部曲》《小城之春》等話劇，非常鮮明地去實(shí)現(xiàn)這種理念，而不是對(duì)西方單純的模仿。

記者：有觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)在中國(guó)戲劇創(chuàng)作的問(wèn)題是原創(chuàng)不足、劇本荒，你怎么看待這個(gè)問(wèn)題？

李六乙：不是劇本荒，而是藝術(shù)家自身出了問(wèn)題，被權(quán)力和金錢裹挾。中國(guó)的戲劇界，包括導(dǎo)演和編劇，甚至是評(píng)論界，似乎也沒(méi)有真正創(chuàng)新的東西出現(xiàn)。事實(shí)上，這種局面對(duì)觀眾是最大的傷害。有的觀眾是第一次進(jìn)劇場(chǎng)看話劇，他看到的就是原創(chuàng)不足，沒(méi)有新東西出現(xiàn)，以為那就是話劇。其實(shí)，觀眾看到的根本不是真正的話劇，這對(duì)觀眾也是一種誤導(dǎo)。

有的戲劇工作者毫無(wú)責(zé)任感。當(dāng)喪失責(zé)任感以后，就會(huì)去迎合市場(chǎng)、去撈錢。從更寬廣的角度審視，西方國(guó)家也曾經(jīng)歷過(guò)這些現(xiàn)象，但仍然有一批藝術(shù)家拒絕庸俗，探索新的藝術(shù)形式與空間。他們有一個(gè)信念，就是人如何獲得思想，通過(guò)什么方式獲得思想。這個(gè)時(shí)候，能夠起作用的就是藝術(shù)，這需要長(zhǎng)時(shí)間的培養(yǎng)，甚至是需要幾十年才能逐步實(shí)現(xiàn)。而我們有的藝術(shù)工作者放棄了這種責(zé)任，也就放棄了將話劇這種西方藝術(shù)融會(huì)為自己獨(dú)特的藝術(shù)形式的努力。

記者：電影和話劇皆為舶來(lái)品，你如何把“舶來(lái)品”打造為自己的一種藝術(shù)形式和語(yǔ)言？

李六乙：一個(gè)人思想的建立和他生存的土壤是分不開的，每個(gè)人對(duì)生存土壤的感受都是不同的，對(duì)土壤理解的程度不同，也決定了人與人之間個(gè)性的差異。

這20年來(lái)，我一直在回頭看，去開掘我依賴生存的土壤的深度和廣度，它給我的感受和滋養(yǎng)是獨(dú)一無(wú)二的。在土壤的下面，一定還有更廣闊的視野。一方面是對(duì)比，可以讓你有全球化視野；另一方面是包容，允許不同的觀點(diǎn)。我的想法可能有些烏托邦色彩，但其中有共同的情感，比如說(shuō)中國(guó)戲劇的寫意和詩(shī)化、對(duì)美的鑒別、有悲憫之心，這些特別能夠打動(dòng)人。

中國(guó)戲劇的寫意和詩(shī)化

記者：在你理解，什么是中國(guó)戲劇的寫意和詩(shī)化？

李六乙：中國(guó)戲劇，具有寫意和詩(shī)化的美學(xué)品味。近些年來(lái)，我一直試圖在創(chuàng)作中去運(yùn)用戲曲的美學(xué)來(lái)呈現(xiàn)話劇、芭蕾等藝術(shù)形式。當(dāng)然，我認(rèn)為中國(guó)的戲曲無(wú)論是在理論觀念上，還是在表演形態(tài)上，完全沒(méi)有任何問(wèn)題，它的表演形態(tài)非常寫意和詩(shī)化，真正要解決的是思想性的問(wèn)題。

而中國(guó)戲劇的寫意和詩(shī)化如何理解？我認(rèn)為，就是思想的空無(wú)，這是中國(guó)哲學(xué)里精神的本質(zhì)。在“空”和“無(wú)”當(dāng)中概括世界，包括人和自然、人和社會(huì)、人和人的關(guān)系，詩(shī)化和寫意是看不到、摸不到的，思想就蘊(yùn)涵在對(duì)這三重關(guān)系的理解里。

記者：你執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》話劇也加入了中國(guó)戲曲的元素，外來(lái)藝術(shù)與本土藝術(shù)的融會(huì)過(guò)程中，會(huì)有障礙嗎？

李六乙：沒(méi)有障礙。不僅是《小城之春》，包括《家》這種特別寫實(shí)的戲，我依然有大量的留白、寫意。費(fèi)穆在很早以前，就在探索戲曲與其他藝術(shù)的融合，包括焦菊隱、黃佐臨等一些話劇界的老前輩，也向中國(guó)傳統(tǒng)戲曲取經(jīng)，他們其實(shí)都在探索中國(guó)戲劇民族化的問(wèn)題。

觀眾的審美判斷，取決于導(dǎo)演的藝術(shù)表現(xiàn)方法。戲劇民族化首先要觀念到位，一個(gè)導(dǎo)演必須要認(rèn)識(shí)到在舞臺(tái)上是無(wú)所不能的。說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單，實(shí)際上很難做到，包括一些劇作家、評(píng)論家都很難理解。為什么？主要就在于能否接受新觀念，如果不能，就會(huì)帶來(lái)很多限制。其實(shí)，舞臺(tái)有巨大的空間，供你將想象轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)的一幕幕。當(dāng)然，對(duì)技術(shù)的駕馭、舞臺(tái)豐富性的掌握，是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)。

記者：很多人將你奉為實(shí)驗(yàn)戲劇的領(lǐng)軍人物，你怎么評(píng)價(jià)自己？

李六乙：八個(gè)字就夠了：踏踏實(shí)實(shí)、無(wú)法無(wú)天。踏實(shí)，是你不能因名頭而迷失，忘了自己是誰(shuí)；無(wú)法無(wú)天，是說(shuō)要有那個(gè)勁兒，敢于去突破。當(dāng)然，我也有自己的局限，現(xiàn)在我不看戲，不去參加座談會(huì)，也不去批評(píng)，更不能火藥味太重，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代不允許你如此。好不好呢？當(dāng)你不敢說(shuō)的時(shí)候，就容易進(jìn)入歧途，這也許是中國(guó)知識(shí)分子的共同弱點(diǎn)。我雖然明白這個(gè)道理，卻不能自脫。

有時(shí)候，我就是生活在自我設(shè)定的一個(gè)戲劇烏托邦里。也許是個(gè)性使然，你會(huì)針對(duì)某些事有想法，想去批評(píng)，但理性恢復(fù)時(shí)，又覺(jué)得不能這么講。有些事明白，但不能強(qiáng)求，只能慢慢去做，因?yàn)椋瑫r(shí)代就是這樣。