文化資源藝術轉化的“敦煌模式”

劉朝霞(甘肅農業大學人文學院，蘭州730070)

?

文化資源藝術轉化的“敦煌模式”

劉朝霞
(甘肅農業大學人文學院，蘭州730070)

摘要:歷史上敦煌藝術的創造，體現了外來文化與本土文化結合生成新文化的規律，形成了古代“敦煌模式”。以舞劇《絲路花雨》為代表的“舞臺敦煌”充分體現了借鑒、利用文化資源的規律，創造了現代“敦煌模式”。兩種“敦煌模式”顯示了文化的生成過程，反映了文化集成、創生、重生的規律，是一種從文化內容、文化精神、文化形式等方面綜合轉化文化資源的有效模式，對當代文化尤其是絲綢之路經濟帶的建設具有啟示意義。

關鍵詞:敦煌模式;敦煌學;文化資源;藝術轉化;《絲路花雨》

歷史上，海上絲綢之路興起之前的敦煌文化的形成是一個匯聚域外文化資源，吸收、融匯中原文化、佛教道教文化的過程，在這一過程中形成了文化創造的“敦煌模式”，也形成了代表敦煌文化精神的“敦煌樣式”，這一模式可稱為古代“敦煌模式”。20世紀以來，敦煌文物的流散以及由此帶來的文化擴散，在形成敦煌學學科的同時，還形成了敦煌文化熱等潮流，也形成了敦煌文化轉化、開發的潮流。以甘肅文學藝術尤其是舞臺藝術為代表的敦煌文化資源的藝術轉化活動，在敦煌文化能量釋放的過程中創造了敦煌文化資源繼承、集成、利用、創新的現代“敦煌模式”。古代和現代兩種“敦煌模式”揭示了借鑒、吸收和結合時代精神創生新文化的文化生成過程，反映了文化集成、創生、重生的規律，是一種從文化內容、文化精神、文化形式等方面綜合轉化文化資源的有效模式，顯示了文化資源有效參與現實文化建設、從歷史文化時空落實到現實文化空間的重要路徑。

一、古代“敦煌模式”——文化的融合與生成

歷史上，敦煌藝術的創造無論是敦煌石窟藝術還是飛天形象都體現了外來文化與本土文化融合生成新文化的規律，形成了古代“敦煌模式”，這種文化生成模式的核心是融合，是以我為主對外來文化進行的本土化改造和融合創新。

“敦煌石窟藝術雖然是外來種子，但它是在中國的土壤里生長起來的，接受了中華民族傳統文化雨露陽光的撫育，開放出來的絢麗多姿的花朵，一開始就具有鮮明的中國特色和民族風格。”［1］22－23敦煌藝術的創造過程，從早期就開始呈現出這一規律。段文杰認為敦煌早期藝術經歷了四個歷史時期，并勾勒了壁畫藝術不斷內化外來文化藝術的過程。他認為可以將敦煌石窟藝術概括為西域式風格和中原風格，在發展的過程中兩者逐漸并存、融合。例如，十六國及北魏前期的壁畫是西域式風格，與魏晉藝術迥然不同，人物面相豐圓、神情莊靜恬淡，菩薩形象一般頭戴寶冠、上身半裸、披巾長裙，在衣冠服飾上明顯地保留著西域和印度、波斯的風習。在暈染上，采用凹凸暈染法形成鮮明的立體感，使用土紅地色形成溫暖渾厚的色調，由此可見，這一時期吸收融化的主要是東進的印度、波斯的文化資源。到北魏晚期則出現了面貌清瘦、嫣然含笑、衣裙飛揚的人物形象，形成的瀟灑飄逸風格明顯呈現為中原文化風格，主要吸收融化的是西進的文化資源。在這里，不同文化形成各自的偏勝(盛)。偏勝(盛)期之后則是對峙期，在西魏、北周的石窟中西域式和中原式造像和壁畫同時并存。北周時代南北文化交流的加強，使兩種不同的藝術風格由并存轉向融合。“在造型上，中原式秀骨清像與西域式豐圓臉型互相結合而產生了‘面短而艷’的新形象，在暈染上，中原式染色法與西域式明暗法互相結合而產生了表現立體感的新暈染法，在人物精神面貌上，淳樸莊靜與瀟灑飄逸相結合而產生了溫婉嫻雅、富于內在生命力的新形象?！保?］26在這“面短而艷”的造型之中，我們看到了文化創造中為兼顧各種利益而進行的文化折中。

與此同時，受儒家思想的影響，北周時代在西域相當流行的印度式“豐乳細腰大臀”的裸體舞女和菩薩，到敦煌則代之以“非男非女”的菩薩、飛天和伎樂的形象，且穿上了隨風飄舉的中原服飾。印度和西域佛教藝術中夸張的女性特征被淡化了，藝術家揚棄了那些不符合本土文化禮教的成分，使外來的佛教藝術中國化了。與此同時，在北朝西魏的敦煌莫高窟( 249號)的窟頂上，在阿修羅、菩薩、力士與飛天等組成的佛國世界中，中國本土的風神、雷神、朱雀、玄武等也現身其中，西王母御鳳車、東王公御龍車、天皇狩獵圖等中國故事也被繪入，由此說明道教文化因素已開始融入佛教的天地中了。此后道教文化中的飛仙思想和形象被融入到敦煌造像之中，逐漸呈現出中原文化特色和敦煌本土特色，中原文化成分逐漸偏勝于西域文化。在中國文化史上，儒、道、釋三教的思想互有滲透與交融，形成了眾多文化藝術思想和藝術形式，具體到敦煌文化的創造上則是一個由西域傳入的佛教藝術從藝術形式、審美風格、藝術精神到文化精神都敦煌化、中國化的過程，以我為主的兼容和融匯創造出新的具有世界風采的地域文化。

作為敦煌藝術標志和象征的飛天同樣經歷了文化融合與生成的過程?！帮w天”是佛國的眾神之一，梵語為“乾闥婆”，又名“香音神”。飛天與佛教同時傳入，與洞窟同時出現，隨著政權的更替和社會、政治、經濟、文化的不斷發展變化，飛天的形象、姿態以及意境、情趣和形式風格也在不斷變化。歷經千年演變發展而成的敦煌飛天，也反映了文化集成、生成、創生的規律。

從藝術形象上講，飛天并不是一種文化生成的藝術形象，而是多種文化的復合體。比如敦煌飛天中就有一種“敦煌模式的西域飛天”，是西域飛天受到漢晉繪畫影響而形成的敦煌本土飛天;唐代的飛天既不像希臘插翅而飛的天使，也不像古代印度騰云駕霧的天女，而是伴隨著綿長的飄帶漫天飛舞的形象。其間有西域式飛天的直接落地和照搬，更有道教羽人、飛仙、佛教飛仙并存于一窟的情形，其中漸進式的更新時有發生。在北周的眾多洞窟里，秀骨清像風格的中原式飛天還沒有退出洞窟，展現新風貌的中原式飛天就已經嶄露頭角。“敦煌飛天，是印度飛天中國化的產物……敦煌飛天是多種藝術因素的合成形象，然而她卻顯示了鮮明的中國特色和民族風格。這種風格的形成，一方面決定于內在思想上的佛與仙的融合，一方面是形式美創造上的獨特成就?！保?］390可以說，是印度文化、西域文化和中原文化共同孕育了飛天形象，文化的交匯、交融、吸收、化用、創生的規律在敦煌飛天藝術形象的創造過程中體現得相當充分?！岸鼗惋w天，不是印度飛天的翻版，也不是中國羽人的完全繼承。以歌伎為藍本，大膽吸收外來藝術營養，促進傳統藝術的變革，創造出表達中國思想意識、風土人情和審美思想的飛天?！保?］395在千年發展過程中，敦煌飛天蘊含了不同的時代特色，兼收并蓄了不同的民族風格?！皾h傳佛教是其源，中原禮制改其制，鮮卑傳統緒其流，道教文化附其形，民間藝術予其動，從而構筑了瀟灑出塵、凌空飛動的‘飛天’這一不朽的藝術形象”［3］。飛天形象的演變體現了本土文化對外來文化形象不斷改寫和附加的過程。

飛天形象的形成經歷了十六國、北朝時期的西域民族化的印度飛天，到西魏至隋代時期的中西合璧飛天，再到從外觀造型、內心精神的傳達都完全中國化了的唐代飛天，最終形成了敦煌壁畫的“敦煌樣式”。馮驥才指出:“敦煌樣式的成熟與形成是在莫高窟的鼎盛期——也就是從初唐到盛唐。到了這個時期，中華文化的主體牢牢確立，西北民族精神氣質從而成了敦煌的主調?！保?］樊錦詩認為:“敦煌飛天這種在中國佛教藝術中最具自由形式、最能表現藝術精神的天神形象，作為一種藝術符號，已與印度佛教中的歌神、樂神乾闥婆、緊那羅等宗教原型不完全相同了，而是以中國古代豐富的有關‘飛’的神話傳說為重要文化淵源之一，同時受中國古代文人們執著追求精神化的‘飛’的境界的啟發，還受到南朝哲學‘尚清談’‘崇玄思’氣氛的影響，使飛的內涵已從佛教乾闥婆、緊那羅等的具體形象中抽象出來，成為一種著重表達‘精神自由’的文化哲學符號。”［5］其間有一種文化精神的置換或者移入，含有從文化形式、文化內容到文化精神的綜合創造。這種綜合創造貫穿于敦煌藝術的整體。例如，敦煌壁畫與中原壁畫、西域石窟的畫風不同，是一種極具個性的審美創造。敦煌壁畫中具有獨特文化個性的“敦煌樣式”的文化生成模式，具有文化生成的普適性，至今仍有借鑒意義。

敦煌飛天的形成，從以外來文化為底色、初步的中國化開始，產生了以印度飛天為主的西域飛天，然后將道教羽人形象、中原飛仙形象與西域飛天交流融合，產生出符合時代精神和審美要求的新形象;其間有印度文化、西域文化的東傳，又有中原文化的西進，更有當地文化的滲入，這是一個文化碰撞、交融和落地生根的過程，是一個外來文化與本土文化形式、文化氣質乃至文化精神相結合，熔煉形成新的文化形式、氣質乃至精神的過程。在這一進程中，無論是來自印度的佛家文化，還是來自中原的儒家文化精神;無論是來自希臘、印度的文化形式和元素，還是來自中土的文化形式，都有一個“敦煌化”的過程，都有一個形成“敦煌味”的過程。佛教傳入敦煌，佛教藝術也隨之傳入敦煌，并與敦煌本土文化精神相結合，尤其與來自中土的儒道精神相結合，產生了佛教藝術的新形態——敦煌佛教藝術，這種藝術既有別于印度、犍陀羅的佛教藝術，也有別于中國新疆的于闐、龜茲式的西域佛教藝術，成為一種與本土文化精神相關聯的獨特形態。

這是一個創造性的內化過程，它不僅僅是外在地把印度的凈飯王變成了中國皇帝、把佛家人物的衣冠變成漢晉遺制，更內在地包括審美風格、思想方式的本土化與內化，反映、體現了文化集成、文化創生乃至文化重生的規律?！百即蟮囊粋€敦煌石窟，數以萬計的壁畫，離開了本土的文化，靠東拼西湊，要形成如此強大的文化體系，在古代社會是斷然不可能的，也是沒有先例的”［6］。歷史上敦煌文化創造的“敦煌模式”使希臘、印度、西亞、中原四個文化體系的文化精神和文化元素得以匯聚、凝聚和創造，形成了時代化、地域化的舉世無雙的新型文化藝術形態——敦煌藝術，它將不同時空的文化落實到了敦煌這一現實時空，在形成豐富歷史文化資源的同時，也形成了可資借鑒的文化生成規律。敦煌是季羨林先生所謂的世界四大獨立文化體系匯流的地方，在這里形成的文化并非四水并流，而是融合、融化為一種獨特的文化——敦煌文化，形成文化生成的“敦煌模式”。

古代敦煌文化生成的“敦煌模式”實際上是在古代文化交流、傳播的過程中形成的，體現了融合外來文化、本土文化進行文化創生的規律，這為全球化時代外來文化的本土化創新提供了可資遵循的規律。

二、現代“敦煌模式”——文化的創生與利用

敦煌學家賀昌群說:“敦煌的雕塑、壁畫、畫像……我們只要在這中間抓住一鱗半爪，也可以牽引起許多新問題?！保?］甘肅舞臺藝術抓住了敦煌的“一鱗半爪”，從對敦煌壁畫的借鑒和利用開始，將其轉化為舞蹈等舞臺藝術，對敦煌題材進行開拓和文化形態的衍生，構筑了一個“舞臺敦煌”，創造了現代“敦煌模式”。

甘肅省歌舞團創作并演出的舞劇《絲路花雨》，其主要語匯復活了敦煌壁畫舞姿，讓壁畫動起來、舞起來。①這些舞臺藝術作品包括大型樂舞《敦煌古樂》( 1994 年)、隴劇《莫高圣土》( 1994年)、舞蹈詩《西出陽關》( 1994年)、兒童劇《九色鹿》( 1999年)、大型舞劇《大夢敦煌》( 2000年)、敦煌題材的隴劇《敦煌魂》( 2001年)、秦腔劇目《茸寶記》( 2002 年)、樂舞《敦煌韻》( 2004年)、樂舞《絲路花雨》( 2007年)、雜技劇《敦煌神女》( 2007年)、《敦煌戀》( 2012年)等12臺敦煌題材舞臺藝術作品，呈現的形式有舞劇、樂舞、舞蹈詩、隴劇、秦腔、京劇、雜技劇和兒童劇等多種類型;內容有古代有現代，有虛構有現實;有對敦煌文化風貌的展示，也有對敦煌文化精神的闡釋;有對文化內涵的挖掘闡發，也有對文化形式的轉化利用?？芍^異彩紛呈，形式多樣。劇中舞蹈動作千姿百態、豐富多彩，造型、組合、舞技以及帶有異域色彩的音樂富于表現力和藝術感染力，成為中國民族舞劇的一朵奇葩，為中國舞蹈開發出一個嶄新的流派——敦煌舞?！啊督z路花雨》開創了中華藝術繼承革新的全新時代，1979年至今的敦煌莫高窟，是敦煌藝術的全面再生的時期。這種再生藝術的實質在于被歷史遺忘了的敦煌莫高窟像教藝術其潛在的藝術價值、審美價值和文化價值，以舞臺藝術的方式得以重現，從而結束了其或依附于宗教或被人遺忘的歷史，在藝術形式、藝術內容、藝術風格等方面發展成一種既包蘊著敦煌審美精神和敦煌藝術形式，又展露嶄新面貌的全新藝術品種，從而不僅使中國傳統藝術的原貌通過舞臺得以復現，而且還使整個中華民族藝術的發生、演變、發展的歷史軌跡得以整體展現，使中華藝術史的寫作有了全新的完整的維度。”［8］

《絲路花雨》作為一個歷史題材，是敦煌壁畫廣博深厚歷史題材的一朵浪花，它通過卓爾不群的想象和創造性轉化，在立意上達到很高的境界，為古老文化題材的現實轉化提供了典型的范本。它擷取一段歷史，把故事的發生地放在了一個壁畫洞窟，歌頌了絲綢之路上中外人民的友誼，給予一個小故事以大主題，給予一個歷史故事以強烈的時代精神，激活了古老的民族文化題材;同時還以其濃郁的民族風格和精湛的表演，在國內外獲得了很高的聲譽。站在歷史的背后看，《絲路花雨》的主題是與改革開放的歷史背景合拍的，是時代的藝術，只是難以判斷是《絲路花雨》解讀了改革開放的時代要求還是改革開放的時代氛圍催生了《絲路花雨》的主題。總之，該劇主題宏大、劇情感人、舞姿優美、服飾絢麗，被譽為“民族舞劇的里程碑”之一，處處體現著中華民族古老文化的藝術之光。在此，文化資源為藝術的創造提供題材和文化底蘊，而藝術又為文化資源插上了騰飛的翅膀，達到了文化資源藝術轉化最理想的雙贏效果。厚重的文化品格使《絲路花雨》久演不衰，經受了時間的考驗。慧眼獨具的題材抓取、特色凸顯的背景展示、深刻宏大的意蘊開掘、精美獨創的表現形式、特色鮮明的藝術風格是其成功的法寶，也為敦煌藝術、文化的藝術轉化、再生甚至創生開啟了創造之門，它不僅催生了甘肅眾多的敦煌題材的舞臺藝術作品，更重要的是為各地發掘、運用、利用文化資源提供了重要的啟示。

《絲路花雨》利用歷史、激活歷史，用符合時代精神的眼光看待歷史文化遺產，“站在民族文化傳統的制高點上”［9］看待文化遺產，并將其與精美的藝術形式相結合，創造了開發利用文化遺產的奇跡。它不僅開啟了以藝術形式利用敦煌文化資源的序幕，而且開創了一條腳踏實地、符合甘肅實際的藝術創新之路。遵循并沿著《絲路花雨》開創的道路，甘肅舞蹈界從壁畫、彩塑等千姿百態的形象中領略了敦煌舞的神韻，復活了敦煌壁畫和彩塑中的舞姿，充分地體現了民族形式、民族特點乃至民族精神，這是古為今用、推陳出新的成功的藝術轉化文化資源的重要實踐和成就。從甘肅眾多的敦煌題材的舞蹈、戲劇作品中，我們看到了這種轉化所顯現出來的無限活力，古老的敦煌文化不斷地被賦予新的生命力，被賦予形象化的符合時代精神的主題，在不斷的創新中走向復活，在不斷的復活中得到傳播和升華。

在《絲路花雨》的引領下，產生了一系列舞臺藝術作品，衍生出了許多舞蹈、小品、雜技等小型的舞臺藝術作品，創造了一個多姿多彩、美輪美奐的“舞臺敦煌”，形成了新的藝術形態，產生了新的價值。客觀地講，在繼承的基礎上發展和產生的新的審美價值、新的審美形式，這本身就是對敦煌文化資源的保護和傳承，是對敦煌文化藝術的發展和創新。

三、兩種“敦煌模式”的啟示

敦煌題材被搬上舞臺的藝術實踐證明，只要扎根于地域文化、特色文化的沃土，借用民族文化精神的精髓，輔之以合適的有特色的藝術形式，在中國底色上進行中國表達，文化資源的創造性轉化就可以實現。歷史上敦煌文化的產生本身就是世界多元文化的一次交匯和融匯，而《絲路花雨》之后甘肅舞臺藝術關于“敦煌藝術的再生是發生在20世紀中國大陸的一次文藝復興”［8］，這兩者在文化史、藝術史上的意義都不容低估。

在歷史上，面對西進的中原文化和東傳的希臘文化、印度文化，敦煌堅持以本土文化為核心，附著和結構其文化創造，形成了世界上獨一無二的敦煌文化，其成功實現文化轉化的關鍵在于“化”，即融化。它啟示我們，對外來文化不照搬，既不排外，也不媚外，而是以我為主，積極主動地融會貫通人類創造的一切優秀文明成果，才能創造出具有中國特色的新文化來。而以《絲路花雨》為代表的敦煌藝術的再生成功，“究其原因，不外乎三條:一是攝取的題材為甘肅獨有，其二舞蹈語匯為敦煌壁畫原型的升華與再造，三是具有典型的甘肅歷史人文精神。這三條……在世界觀眾的眼里，便是博大的中華民族氣魄、鮮明的中華民族風格和精深的中華民族精神?！保?0］這中間有一個共同之處，就是堅持中國文化精神、審美精神，堅持中國方式、中國表達，亦即堅持文化的主體性。

在世界文化寶庫中，敦煌不僅是世界多元文化的淵藪，而且是世界多元文化交匯、創生的成功范例。在人類的歷史長河中，敦煌已經不僅僅是一個帶著古老歲月印痕的地域名稱，還是一個承載著多元文化因素的歷史典冊，是一個積淀著深厚文化底蘊的象征符號，是一個蘊含著神秘美學意味的靈感源泉，是一個充滿著神奇想象空間的藝術境界。以此為基礎的敦煌題材的舞臺藝術已然構筑了一個藝術化的敦煌、一個美學的敦煌，成為文化資源轉化為現實文化的典型。在這里我們發現，對于整體性的文化創造來講，并不是一蹴而就的，而是在局部的漸變中實現，而局部的變化一旦形成文化符號，就會成為文化傳承的基因。

就現代創造而言，敦煌題材給予中國文藝尤其是甘肅舞臺藝術以生命，而敦煌題材的舞臺藝術又給予敦煌、敦煌文化以新的形象和新的意義，構成了敦煌文化延續的重要鏈條。今天，關于敦煌的舞臺藝術作品已經成為人們認識、了解、體驗敦煌文化的重要中介之一，也是向世界推介敦煌文化的重要方式之一，舞臺藝術中的敦煌形象無疑成了敦煌文化的重要組成部分。“舞臺敦煌”及其生成機制對整個中國藝術的未來和發展也具有啟迪意義，對文化資源的轉化具有現實的借鑒意義，對在全球化背景下如何使本土性文化資源走向全球做出了有益的嘗試。從敦煌文化資源與甘肅敦煌題材的舞臺藝術作品的關系來講，是敦煌文化資源首先給了這些藝術作品以生命，憑借著古老的敦煌歷史、文化、藝術而受孕并遠播海內外，產生了較為長久的生命力;而敦煌題材的藝術作品又憑借舞臺和其他藝術特有的形象性、創造性和超越時空的流動性給了古老的敦煌文化資源以生命，創造和形成了“移動的敦煌”，古老的敦煌文化在再生中延續著自己的生命，發揮著自己的價值，產生了新的文化形態，形成了一個藝術形態的敦煌。其所留給人們的不僅是成功、精美的舞臺藝術作品，還有一種對待文化遺產的態度，一種在繼承中創造、在創造中發展的精神。這就是文化遺產變成可資利用的文化資源、變成現實文化的“敦煌模式”。甘肅舞臺藝術在創造“舞臺敦煌”的過程中，將敦煌內容與本土藝術形式相結合，或者對其他藝術形式進行改造，使之對應和適應敦煌文化的表現，而且在整個過程中始終保持“敦煌味”，將文化資源的轉化一直規范在“守正創新”的軌道里。他們所走的道路也正是敦煌文化創生階段所走的道路，這就是把相應的文化精神、文化內容與富有時代精神的審美觀念、藝術形式相結合，賦予其具有時代特征的內涵，經過素材處理和創造性轉換，形成與時代和民族文化的走勢相輔相成的新文化、新精神。為此，“舞臺敦煌”應該是“敦煌”作為文化存在的重要形式之一。

在敦煌藝術和“舞臺敦煌”的生成過程中，立足開放的文化觀念，以我為主積極地吸收和消化外來優秀文化藝術中的營養，將其融合和融化到自己的文化藝術中，最終創造出具有世界影響的中國樣式、思想，創造出植根中國思維和中國表達的且具有中國氣派的民族文化藝術，這就是“敦煌精神”。歷史上，敦煌文化生成的“敦煌模式”給予我們可以傳承的“敦煌精神”和文化生成規律;而改革開放以來，甘肅以舞臺藝術為主導的敦煌文化的藝術轉化應該是傳承這種精神的重要實踐，這一實踐也有力爭把我們這一時代的文化理想、審美訴求融入敦煌文化資源的意愿，我們希望這一實踐能為敦煌文化能量的釋放、文化資源的積累豐富、文化存在形式和載體的創新做出無愧于時代的貢獻。

世界文化史的經驗告訴我們，文化藝術在互相交融與撞擊以及不同元素的組合中改變它原有的結構和素質，從而組建起新的形態，而擇優的組建則誕生了新的藝術形態。無論是歷史上敦煌文化形成過程中的古代“敦煌模式”，還是改革開放后甘肅舞臺藝術轉化敦煌文化資源的現代“敦煌模式”，都符合世界文化史的經驗，體現了中華主體文化和具體地域文化對文化生成的作用，都體現了時代精神對文化生成的引領和促進，體現了文化生成的內在和外在規律。研究和借鑒“敦煌模式”，對今天文化資源變成現實文化的實踐，尤其對正在進行的“華夏文明傳承創新區”的建設實踐與絲綢之路經濟帶的建設具有借鑒和示范意義。

參考文獻:

［1］段文杰．十六國、北朝時期的敦煌石窟藝術［C］/ /敦煌石窟藝術研究．蘭州:甘肅人民出版社，2007．

［2］段文杰．飛天——乾闥婆與緊那羅——再談敦煌飛天［C］/ /敦煌石窟藝術研究．蘭州:甘肅人民出版社，2007．

［3］易存國．樂神舞韻——華夏藝術美學精神研究［M］．哈爾濱:黑龍江人民出版社，2002: 229．

［4］馮驥才．關于敦煌樣式——為紀念藏經洞發現百年而作［C］/ /馮驥才．敦煌追問．鄭州:中州古籍出版社，2005: 333．

［5］樊錦詩．為探索敦煌藝術而不斷努力［C］/ /穆紀光．敦煌藝術哲學．北京:商務印書館，2007: 3．

［6］何山．西域文化與敦煌藝術［M］．長沙:湖南美術出版社，1990: 66．

［7］賀昌群文集:第1卷［M］．北京:商務印書館，2003: 200．

［8］王建疆．敦煌藝術:從原生到再生——兼議著名大型樂舞《絲路花雨》成功演出30周年［J］．甘肅社會科學，2009，( 5)．

［9］王蒙文集:第6卷［M］．北京:華藝出版社，1993: 175．

［10］張炳玉．敦煌——世界佛教的藝術圣地［C］/ /文心集．蘭州:敦煌文藝出版社，2006: 61．

［責任編輯:修磊］

作者簡介:劉朝霞( 1976—)，女，副教授，從事民族文學、地域文化研究。

收稿日期:2015－10－25

中圖分類號:G0

文獻標志碼:A

文章編號:1002－462X( 2016)02－0142－05