從瞬間中捕捉永恒——波德萊爾的現代性思想

李　世　濤

(中國藝術研究院 馬克思主義文藝理論研究所，北京 100029)

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·當代文藝理論與思潮新探索·

從瞬間中捕捉永恒
——波德萊爾的現代性思想

李世濤

(中國藝術研究院 馬克思主義文藝理論研究所，北京 100029)

波德萊爾較早地提出并運用了“現代性”概念，他強調了現實的瞬間的美的重要性，這一概念的實質是審美現代性；他區分了社會現代化和審美現代性，主張以后者對抗前者，從而促進了現代人精神的發展。他的現代性探索發現并肯定了“現代”的新的含義，提出了一種新的時間意識，其有助于確立“現代”的身份、促進現代主體和現代審美主體的形成；他對審美現代性的發掘有助于重建遭受社會擠壓的現代人的精神空間。波德萊爾立足于自由文人的批判立場，他的現代性研究具有不可替代的地位和重要價值，但也應該正視其缺乏嚴密性等缺陷。

波德萊爾；審美現代性；社會現代化

查爾斯·皮埃爾·波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821—1867)是具有世界聲譽的詩人、現代主義的代表性作家和理論家，他的成就舉世聞名，也被廣泛研究。隨著現代性研究的白熱化，波德萊爾再度以現代性鼻祖的形象進入了人們的視野，并重新引發了學術界的興趣。本文從波德萊爾的現代性概念出發，全面地解讀他的現代性思想。

一、“現代性”概念的提出及其含義

在現代性研究史上，波德萊爾較早地界定了“現代性”這個概念，著名哲學家哈貝馬斯(Jürgen Habermas，1929—)曾經高度評價了波德萊爾提出這個概念的意義：“美學現代性的精神和規則在波德萊爾作品中呈現出明顯的輪廓。”[1]11其中，最為經典并被廣泛引用的是：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[2]485之后，他又多次談到過“現代性”的概念，但表述基本上都是大同小異的。實際上，他的“現代性”概念是在論及美和藝術時提出的，他所說的“現代性”是美或藝術的一部分，或者說是構成美和藝術的重要組成部分，美和藝術既包含了特殊的、具體的、相對的、變化的因素(或者美)，又包含了一般的、抽象的、絕對的、永恒的因素(或者美)，它們是由前、后兩種因素共同組成的；也可以說，這兩種因素構成了美和藝術的兩重性，這種兩重性源于人的兩重性。因此，我們需要在研究美和藝術的特點時理解他的現代性概念。具體來說，美和藝術包括以下因素。

第一，現代性。現代性也可以稱之為現實性，是在各種現實因素中表現出來的。現實性表現為諸如時代性、民族性、道德、時尚、地域、性別等因素。波德萊爾反對用時間標準來界定現代性，強調每個特定的時代都有其特殊的現代性，而這種現代性是由現實性、現時性賦予的：“誰要是在古代作品中研究純藝術、邏輯和一般方法以外的東西，誰就要倒霉！因為陷入太深，他就忘了現時，放棄了時勢所提供的價值和特權，因為幾乎我們的全部的獨創性都來自時間打在我們感覺上的印記。”[2]485-486實際上，美和藝術必須包含現實的因素，反之，如果缺乏現實的、時代的、特定民族的因素，它就可能變得抽象、虛無、難以確定。“任何美都包含某種永恒的東西和某種過渡的東西，即絕對的東西和特殊的東西。絕對的、永恒的美不存在，或者說它是各種美的普遍的、外表上經過抽象的精華。每一種美的特殊成分來自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美。”[2]300因為時間不是判斷現代性的標準，每個時代都有其現代性，所以，即使是古代也是如此，我們也應該注意發現其現代性。

第二，永恒性。指藝術和美包含的一般的、抽象的、絕對的、永恒的因素(或美)，也可以指藝術和美所具有的普遍的、不變的東西，它們具有超越性，能夠被多數的人和時代所欣賞。它表現在審美觀念、審美趣味、表現方式等方面，廣泛地存在于視覺藝術、聽覺藝術、文學等文藝類型中。產生這些東西或永恒美的原因在于“美的永恒部分既是隱晦的，又是明朗的，如果不是因為風尚，至少也是作者的獨特性情使然”[2]475。但是，對永恒性的重視，不能以否定現實性為代價，從而走向另一個極端。“總之，無論人們如何喜愛由古典詩人和藝術家表達出來的普遍的美，也沒有更多的理由忽視特殊的美、應時的美和風俗特色”[2]473。例如，古人的衣服、服飾、裝扮、行為、氣質、精神共同構成了一個和諧的整體，充滿了生命的活力，也是形成古代經典的重要原因。研究、模仿、學習古代繪畫經典作品是提高繪畫技能的重要途徑，現代人也可以從那里學到不少可資借鑒的技巧、經驗，但是，如果僅僅用這種方法創作，那是絕對成不了繪畫大師的。真正的現代藝術必須反映真實的現實和時代，真正的藝術家也必須深刻地觀察、研究其所處的時代，并身體力行地在時代的洪流中搏擊，才能有所成就。從這種意義上講，古人對其時代的把握僅僅具有有限的借鑒意義，它不能代替現代藝術家的觀察、發現和探索。否則，如果現代藝術家僅僅依靠古人，我們只能說，他們或者是懶惰，不愿從現實中提煉神秘的、動人的美；或者是沒有能力把握現實，只得生搬硬套古人的做法。實際上，現代藝術家只要像古人那樣把握了自己的當下、瞬間、現代性，就可能獲得古典性、經典的價值，就可能成為現代藝術大師。

第三，藝術和美是永恒性與現代性的結合、永恒與瞬間的結合、不變與變化的結合，這兩極因素猶如水乳交融，相互支持、互為補充、缺一不可。正如波德萊爾所言：“構成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的、暫時的，可以說，它是時代、道德、風尚、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收。”[2]475前者是重要的，它使藝術和美獲得了普遍性，構成了共同美、永恒美的基礎；后者更為重要，它是前者的依托和來源，離開了它，前者不僅成為無源之水、無本之木，而且也無法被理解和接受。如果通俗地解釋它們之間的關系，前者類似于人的靈魂、精神、氣質，后者類似于人的肉體、身形、外貌，它們之間的關系類似于人的靈魂與身體的關系：如果沒有前者，人無異于徒有肉體的空殼，甚至淪為心為物役的行尸走肉；沒有后者，人的靈魂、精神就失去了依托，不但無法存在，也是根本無法理解的。

波德萊爾使用的“現代性”概念具有特定的內涵和外延，它關注現實的、時代的等因素，實際上指的是審美現代性。如果不加限制地使用、泛化，就會因缺乏針對性引起極大的混淆，甚至導致錯誤。

二、審美現代性對抗社會現代化

審美現代性只是波德萊爾整個現代性思想(或現代觀)的一部分，我們只有理解了他對社會現代化的看法，才能夠完整地把握其現代性思想。

波德萊爾質疑了社會現代化(或資產階級現代性)的合法性，特別是那些諸如民主、社會進步、文明等支撐社會現代化的核心價值觀的合法性。他把愛倫·坡置于美國民主的對立面和犧牲品，并把對愛倫·坡的同情和對民主制(尤其是民主制所包含的專制和大眾民主對少數個體的暴政)的怨恨結合起來，反映了他對民主的懷疑、不滿和控訴：“美國對于坡來說不過是一座巨大的監獄，他懷著狂熱的騷動在其中奔波，他生來就適于在一個(比煤氣燈籠罩下的巨大野蠻)更不道德的環境中呼吸，他的內心生活、精神生活，作為詩人或作為酒徒，只不過是為擺脫這種敵對氣氛的影響而進行的不間斷的努力罷了。在民主社會中輿論的專制是無情的專制，不要向它乞求仁慈，不要向它乞求寬容，也不要乞求它對道德生活的復雜多樣執行它的法律時有什么彈性。可以說，從對自由的褻瀆的愛中，產生了一種新的暴政，混蛋的暴政，或動物權力至上，這種新的暴政因其極度的冷漠而與偶像賈杰諾相似。”[2]168進步觀是典型的現代思想，也是現代性的基本價值觀，波德萊爾沒有迷信它，不但質疑了其合法性，而且冷靜地洞察了其局限性，甚至還區分了真正的進步與虛假的進步，敏銳而深刻地揭示了后者的致命危害：“這種不確定的進步越是給人類帶來新的享受，就越使人類變得愛挑剔，與此同時，它是否也是對人類的最巧妙、最殘酷的折磨？它在通過一種頑強的自我否定來發展的同時，是否也是一種不斷更新的自殺方式？它被封閉在神的邏輯的火圈中，是否也像蝎子一樣用自己可怕的尾巴、那個造成它永恒的絕望的永恒desideratum，來把自己刺傷？這些問題，我且置之不論。”[2]364他還揭示了進步觀產生的原因：“為不再因舍棄和衰落而感到痛苦，文明人杜撰了有關進步的哲學。”[2]197波德萊爾在對野蠻人和文明人對比中，展示了他對現代社會中存在的種種異化現象的否定。他認為由于環境所逼，野蠻人是全能的、全面發展的、和諧的，但文明人(或現代人)卻相反，不但他們的才能局限于專門化、專業化的狹窄領域，其適應的范圍小，而且其能力也不高，呈現了一種畸形、片面發展的趨勢。他甚至還引用了巴貝爾·多爾維利的話，抒發了他對社會退化、現代人精神畸形發展的悲哀：“文明的人們，你們不斷地朝野蠻人扔石頭，可是你們很快連崇拜偶像也不配了。”[2]198有趣的是，波德萊爾還發揮了藝術家冷嘲熱諷和想象力豐富的特長，把人類進步看作幻想，把科學引起的發展視為盲目和傲慢，把膨脹、畸形的自信心態譏諷為人類的自命不凡，甚至把“人類進步”嘲弄為“這位老爺”，把“工業”諷刺為“這位強有力的太太”。而且，波德萊爾還敏銳地洞察到審美現代性與社會現代化之間的緊張、對立、對抗：“詩和工業是兩個本能地相互仇恨的野心家，假如他們狹路相逢，只能是一個為另一個服務。”[2]402實際上，這里所說的詩，指的是一切高雅的文學、藝術、美等審美現代性和高尚的精神追求，它們與以工業化為代表的社會現代化的對立是必然的、無法避免的。為此，他把目光投向審美現代性，希望它能夠彌補社會現代化的不足，并為人類精神的發展開辟出足夠的空間。

同時，我們還應該看到波德萊爾的矛盾性。一方面，他質疑了理性、社會進步、社會的現代化的合法性，試圖用審美現代性對抗現代化、理性；另一方面，他又肯定了理性的作用，甚至生硬地調和理性與美、審美現代性的沖突：“一切美的、高貴的東西都是理性和算計的產物。……我把自然說成是道德方面的壞顧問，把理性說成是真正的贖罪者和改革者，所有這一切都可搬到美的范圍中去。”[2]505波德萊爾對理性的態度是曖昧的、矛盾的、搖擺的，我們可以由此看到他同樣徘徊于社會現代化與審美現代性之間，這反映了他作為藝術家的思想的復雜性是當時社會發展的情勢所致。而且，我們還應該看到，波德萊爾的理性概念也存在著含混之處，它并非哲學意義上的理性，而是含義相當寬泛的，既包含了哲學的理性(這是其理性的主要含義)，但又包含了藝術和美的創造活動中所包含的多種心智活動，諸如創造力、感受力、想象力和升華的能力等等，這是我們認識其審美現代性理論時應該予以辨析的。

波德萊爾沒有僅僅停留于此，他繼續以其敏銳的審美感受力為我們描繪了兩幅對立的現代的圖景——田園詩與反田園詩的圖景。前者強調物質現代化與精神現代化、現代人與其環境之間的一致性，肯定物質的進步必然導致文化、審美、文藝的進步，把社會、經濟、文化的變化都視為進步，這種圖景漠視了甚至排除了社會、政治、精神、文化、日常生活的黑暗與混亂的一面，據此，樂觀、光明的和諧圖景占據了人們的視線，現代人的苦難、痛苦、焦慮、抗爭淡化乃至消失了，但具有諷刺意味的是，這種圖景與包括波德萊爾在內的巴黎藝術家的日常生活與精神狀態似乎沒有關聯；后者質疑自由、民主、平等、博愛等現代社會的基本原則，質疑了進步等現代社會賴以存在的主導性價值觀，描繪了貧富懸殊、弱肉強食、壓迫、剝削、掠奪的社會的真實狀況，揭示了資產階級宣揚的意識形態與社會現實的矛盾，刻畫了現代人的生活的苦難、痛苦及其精神上無奈、苦悶、壓抑。毫無疑問，這兩種圖景之間不可避免地存在著難以調和的矛盾，甚至連他本人都難以明確地意識到這種矛盾，這種矛盾是兩種審美現代性的對立與緊張。波德萊爾此舉意義非凡，以至于我們至今仍然能夠受惠于波德萊爾的洞察力：“波德萊爾的所有現代圖景，以及他對現代性持有的各種矛盾的批判態度，都展示出了它們自己的生命，并且在他死后依然長期存在著，一直持續到我們自己的時代。”[3]171

綜上所述，波德萊爾洞察到審美現代性與社會現代化之間的緊張、對立，他基本上是站在審美現代性的立場上質疑、抵制、甚至反對社會現代化的，并為此鼓吹審美現代性的價值。不僅如此，他還敏銳地、超過常人地捕捉到了兩種審美現代性的對立、緊張。我們應該清楚的是，波德萊爾首先是一位詩人、藝術批評家、審美實踐者，他的現代性批判具有濃厚的感性、感悟、情感色彩和敏銳性。同時，他還是一個自由文人，這種角色使他能夠站在追求精神自由的立場上，以批判者的角色質疑各種社會問題、尤其是社會現代化導致的問題，甚至揭示了兩種審美現代性的矛盾，其批判靈活性強，但也明顯缺乏系統性。而且，他對審美現代性和社會現代化的不同態度必然反映到社會的不同領域和層面。這樣，他的現代觀就具有鮮明的特色和矛盾性。因此，我們只有結合他對社會現代化的看法，才能完整地把握他的現代性思想，甚至可以說，他的社會現代化觀也是判定其現代性思想的前提。

社會現代化與審美現代性(也可以稱之為社會現代性與審美現代性)的關系，是現代性研究中不可回避的重要問題，當代許多哲學家、社會學家、文論家紛紛涉足這一論題。盡管切入問題的角度、論述的重點各異，但基本上都肯定兩者之間存在著緊張、對立的關系。德國哲學家阿爾布萊特·維爾默(Albrecht Wellmer)認為，除了“啟蒙規劃”導致的理性化、科層化、摧毀傳統的現代性外，還存在著另一種與此對抗的現代性：“現代世界經常展示它能夠動員一些反對力量來對抗作為理性化進程的啟蒙形式。這些反抗力量也許不但應該包括德國浪漫主義，而且也應該包括早期的黑格爾、尼采、年輕的馬克思、阿多諾、無政府主義者，最后但不是無關緊要的是大部分現代藝術。”[4]英國社會學家斯科特·拉什(Scott Lash)以更廣闊的視野、更細致的描述揭示了兩種現代性范式的對立：“現代性有兩種范式而不是一種，其一是從科學假設出發，包括伽利略、霍布斯、笛卡爾、洛克、啟蒙運動、(成熟的)馬克思、科爾比西耶、社會學實證主義、分析哲學和哈貝馬斯。另一種現代性則是美學的，它在巴洛克藝術和某些德國風景畫中曾露過面，在19世紀的浪漫主義運動和美學現代主義中，它作為對前一種現代性的批評出現時風頭甚健。如果我們從社會科學家的角度(及在某種程度上從本書中貝克的角度)出發，把自反性理解為一種范式的自我反思的話，那么，19世紀晚期的文學現代主義和藝術現代主義則是現代性真正具有自反性的首例。在前二三十年的后傳統社會之前，自反性現代性的第一個實例是通過美學出現的。第二種現代性是對第一種現代性的反思，且是作為對第一種現代性的反射作用而產生的，其世系包括浪漫主義運動、青年黑格爾、波德萊爾、尼采、齊美爾，超現實主義、本雅明、阿多諾、海德格爾、舒次、伽達默、福柯、德里達以及(當代社會科學中的)鮑曼。”[5]美國比較文學學者馬泰·卡林內斯庫(Matei Calnescu)立足于審美，把現代性區分為資產階級現代性和美學現代性，并還原了它們之間如此對立的關系：“一個是理性主義的，另一個若非公然的非理性主義，也是強烈批評理性的；一個是富有信心和樂觀主義的，另一個是深刻懷疑并致力于對信心和樂觀主義進行非神秘化的；一個是世界主義的，另一個是排他主義或民族主義的。”[6]除了他們以外，吉登斯等當代學者也都看到了社會現代化與審美現代性的緊張、對立、對抗，但是，波德萊爾早在一百多年前就洞察到兩者的對立，并基本上把握了它們的關系，甚至還捕捉到兩種審美現代性的關系，其敏銳、先鋒性可見一斑。

三、現代性研究的意義

20世紀晚期以來，現代性研究逐漸成為顯學，在人文社科界獨領風騷。盡管如此，現代性研究實際上早就開始了，只不過未被注意罷了。著眼于長時段的現代性研究的歷史，波德萊爾不但較早地提出、使用了“現代性”概念，還對之進行了初步的探索，因而其具有不可替代的地位和重要意義。

第一，他發現并及時地肯定了現代的新的含義，即現代已經擺脫了過去的影響，開始獨立，它通過與過去的對立和對比而存在。這時的古典，已經不再指“古代”或“古人”，現代人對古代的崇拜、迷戀和自卑都已經消失了，古代與現代并沒有優劣高低之分，兩者只是不同而已。對現代的這種理解產生了新的歷史意識——現在與古代的對立在于其不同，這樣的理解強調了現在與過去的斷裂，這是認識史上的一個巨大的進步。這樣，任何真正的藝術品都必須不同程度地包含了特定時代因素，真正的現代作品也是如此，它必須反映其時代、當下的真實。唯有如此，它才可能具有獲得古典性的資格：“當然，無論什么時代，只要能僥幸留存下來，均會一直被認作是古典性。但是現代文獻已不再向過往時代的權威借用這種存在的力量；相反，現代作品之所以成為古典，正因為它曾真正是現代的。”[1]10而且，古代、現代都有自己的現代性，只要藝術或美把握了其時代性，它們也就能夠獲得其現代性。而且，它們的現代性并無優劣、高低、貴賤之別。這樣，現代藝術也就不需要借助古典或古代的權威來證明、抬高自己。

第二，他的現代性揭示了一種嶄新的時間意識。首先，“過去”并不高于“現在”，也不比現在更重要，兩者都分享時代的本質并具有同樣的價值和意義：“過去之有趣，不僅僅是由于藝術家善于從中提取的美，對這些藝術家來說，過去就是現在，而且還由于它的歷史價值。現在也是如此，我們從對于現在的表現中獲得的愉快不僅僅來源于它可能具有的美，而且來源于現在的本質屬性。”[2]474既然如此，我們就應該擺脫過去的束縛，走出過去的陰影，發掘我們時代的現代性。其次，在時間的鏈條中，“過去”不會徹底地消失，它會留下蹤跡并轉化為“現在”：“過去在保留著幽靈的動人之處的同時，會重獲生命的光輝和運動，也將會成為現在。”[2]474-475而且，它還作為“永恒性”的重要因素為“現在”、現代增添光彩。最后，只有“現在”最終能夠獲得古典性時，它才能被證明是有價值的，正因為如此，尤為需要發掘“現在”的現代性：“為了使任何現代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來。”[2]485但是，在哈貝馬斯看來，波德萊爾的“古典”概念實質上是包含了永恒的稍縱即逝的“瞬間”：“而所謂‘古典’，不過是新世界開始時的那一‘瞬間’，因而不會持續太久，一旦出現，隨即便會消亡。”[7]10因此，就需要現代藝術迅速地把握并表現出來，實際上，也唯有藝術能勝任這樣的任務：“依波德萊爾之見，獨立的作品仍然受制于它發生的那一瞬間；正是由于作品不斷地浸入到現實性之中，它才能永遠意義十足，并沖破常規，滿足不停歇的對美的瞬間的要求。而在此瞬間中，永恒性和現實性暫時聯系在了一起。”[7]11也就是說，借助于現在、現實性、轉瞬即逝的瞬間，美或藝術與浪蕩子、天才、審美者發生了關聯，他們以其迥異于常人的思維方式、行為方式和敏感，從現代生活捕捉到新穎的、鮮活的、有審美趣味的瞬間，以藝術或審美的形式獲得震驚的體驗，并以此介入現實。

第三，他的“現代性”概念具有確立“現代”的身份的作用。歐洲文化中經常存在一種現象，即依托古人進行創造，或者說進行復古式的創新，如最為著名的歐洲文藝復興運動對古希臘羅馬文化的發掘與吸收。哈貝馬斯揭示了“現代”概念與這一現象的關聯：“‘現代’這一術語開始出現以及重復出現的恰恰是在歐洲的這些時期。那時，新的時代意識通過更新與古代的關系而形成了自身——況且，無論何時，人們都認為古代性是通過仿效才可恢復的模式。”[1]10也就是說，“現代”的概念經常出現或重復出現于借助古代復興當代文化的時期，這時，人們習慣于學習古人、模仿古代經典，以復古的策略創造新文化，而且，古代經常被視為一個通過模仿可以被復制、復興的模式。有人在這種意義上把文藝復興作為現代的開端，但是，哈貝馬斯是反對這種看法的。他認為，這種看法反映了一種時間意識，就是把“現在”視為古代向現代過渡的結果，現在也是這樣與過去發生關聯的。如果以此為標準，“現代”時期的上下限都可以繼續推延，這樣，17世紀法國爆發的“古今之爭”、當代人生活于其中的20世紀與查理大帝時期都同屬于現代時期，誠若如此，“現代”概念必然因其界定時間的隨意性而失效。著眼于這種困境，哈貝馬斯重新從時期和時間意識的角度界定了現代，即現代始于啟蒙運動。因為啟蒙運動開啟了一種新的、革命性的時間意識，它激進地對待古代與現代、新與舊的問題，并把它們置于抽象的、絕對的二元對立的關系之中，現代也由此確定了自己的身份。這種處理方式由啟蒙運動時期的社會結構和人們的信念所致，當時，知識的無窮增長、科技的無限發展、歷史的必然進步、社會的改良、道德的完善等樂觀主義信念已經成為主導性的價值觀，甚至成為社會的普遍共識。受此信念支配，現在自然優于過去，未來當然好于現在，過去、現在、未來不僅僅是時間上的延續，更是價值上由低向高的遞進，求新、求變不僅是一種大眾的普遍行為模式，更是一種必然的價值選擇；不僅其正當性不容懷疑，而且還獲得了無與倫比的追捧。這樣，哈貝馬斯勢必會反對復古式的創新的模式。

就此而言，波德萊爾也是如此。他堅決反對僅僅模仿古人、照搬古典，要求現代人立足當下、現在，把握瞬間、自己時代的現代性，但他并不否定過去、拒絕古典。這樣，他就從過去、現在、未來的聯系中確立了現在的身份。實際上，“現在”具有悖論的性質：由于存在著古代的、歷史的壓力，“現在”亟待被確認并獲得身份認同，但又不能從它與歷史的對立中獲取；“現在”的短暫性和稍縱即逝使它必須迅速把握住自己、凝固瞬間，由此引發的焦慮迫使它不得不從自己與過去的聯系中尋求破解難題之道。為了解決其悖論，“現實性”也就應運而生：“現實性(Aktualit?t)只能表現為時代性(Zeit)和永恒性(Ewigkeit)的交匯。通過現實性與永恒性的直接接觸，現代盡管仍在老化，但走出了淺薄。”[7]10也就是說，應該把包含了時代性和永恒性的現實性作為現代的起點，現實性與永恒性的結合也從某種程度上克服了現代的膚淺。這樣，現代就能夠證明瞬間的“現在”可以變成古典、獲得古典性，也由此獲得了與古代的權威平等的歷史地位，只不過它是未來的歷史而已。

第四，他的現代性有助于確立現代人的自我。隨著社會環境、境遇的改變，主體的命運也發生了巨大的變化，資本、市場經濟、商品化的沖擊加速了主體的世俗化的進程，主體瘋狂地追求物質及享樂，其存在也趨于分裂；隨著詩歌時代的逝去和散文時代的來臨，文化傳統和審美環境都發生了很大的變化，抒情詩遭遇厄運，作為其審美特征集中表現的“靈韻”(或者“光暈”)也即將消逝。波德萊爾的現代性重視生命意識及其表現，強調了瞬間與永恒性、歷史與現在的統一，對于塑造現代主體和審美主體無疑具有不可替代的作用。“對于波德萊爾來說，審美的現代經驗和歷史的現代經驗在當時是融為一體的。在審美現代性的基本經驗中，確立自我的問題日益突出，因為時代經驗的視界集中到了分散的、擺脫世俗的主體性頭上。”[7]10他希望審美現代性能夠帶來“靈韻”“震驚”的體驗，這些美感對于形塑現代主體、現代審美主體也具有重要的意義。

第五，他區分了社會現代化、審美現代性以及兩種審美現代性，并指出了兩者的緊張、對立的關系。他重視審美現代性，質疑社會現代化的合法性和實際效果。為此，他不遺余力地反抗社會對人的精神的壓抑，反對庸眾、平庸，高揚貴族氣和貴族精神，蔑視物質利益、重視精神追求，呼喚英雄主義氣概，以推動現代人的精神追求，并為其開辟精神的空間。

在現代性研究的歷史中，波德萊爾具有不可替代的開創意義。伯曼(Marshall Berman)中肯地指出了波德萊爾的重要性：“波德萊爾自他逝世以后的名聲，一直是沿著班維爾指出的方向發展的：西方文化越是認真地關注現代性的問題，波德萊爾的創新和勇氣就越讓我們感到他是一個預言家和先鋒。如果一定要我們提名誰是第一個現代主義者，那他一定會是波德萊爾。”[3]169法國學者塞納·齊納林也高度評價了波德萊爾提出、使用現代性概念的意義，認為“波德萊爾是第一個使現代性成為一個具有普遍意義的概念的人”[8]。他們的評價是準確的、實事求是的，波德萊爾較早地提出并使用“現代性”的概念，他開啟了現代性研究的先河，許多學者、藝術家都從他那里獲取了不少靈感和啟示，當現代性研究興起時，人們自然要回過頭來從他的論述中吸收資源。因此，從現代性研究的歷史看，無論他提出、使用這個概念，還是他的研究都具有重要的意義，甚至具有里程碑意義和永遠的參照價值，這也是他近年來備受學界青睞的原因。盡管如此，他關注的對象和問題意識主要針對的是文學、藝術、審美，而不是哲學、社會學、思想史，這是我們立論的關鍵。正如法國著名的現代性研究專家伊夫·瓦岱(Yves Vade)指出的那樣，如果從與傳統文化對立的角度界定現代性，就存在著兩種現代性：“一是‘波德萊爾的’現代性(它屬于審美定義的范疇，涉及美學思考的范圍)，二是普遍意義上的現代性(歷史的、社會學的、哲學的等等)，它促使我們提出了涉及我們文化的最重大的問題，我們對我們文化的反思并沒有結束。”[9]因此，波德萊爾的現代性思想的主要價值在于文藝、文論、美學，而不宜泛化、夸大他的結論。否則，就會引起極大的混淆。而且，他屬于感悟性的美學家、批評家，他的研究也具有藝術家的特點，他習慣于在評論中把一系列洞見松散地連貫起來，缺乏系統性、嚴密性。有鑒于此，我們更應該科學地、實事求是地評價其現代性思想的得失。

[1]哈貝馬斯．論現代性[C]//王岳川,等.后現代主義文化與美學．北京:北京大學出版社,1992．

[2]波德萊爾．波德萊爾美學論文選[M]．郭宏安，譯．北京:人民文學出版社，1987．

[3]伯曼 馬．一切堅固的東西都煙消云散了[M]．徐大建,等，譯．北京:商務印書館,2003．

[4]WELLMER A.The Persistence of Modernity[M]．Cambridge:MIT,1991：87.

[5]拉什 斯，等．自反性現代化[M]．趙文書，譯．北京:商務印書館，2001：268．

[6]卡林內斯庫 馬．現代性的五幅面孔[M]．顧愛彬,等，譯．北京:商務印書館，2003：343．

[7]哈貝馬斯．現代性的哲學話語[M]．曹衛東,等，譯．南京：譯林出版社，2004．

[8]郭宏安．波德萊爾與現代性[C]//周憲,等．現代與傳統之間．北京:北京大學出版社，2010:117．

[9]瓦岱 伊．文學與現代性[M]．田慶生，譯．北京:北京大學出版社,2001:24．

[責任編輯：修磊]

2016-05-06

李世濤(1969—)，男，研究員，文學博士，從事西方文藝、文化理論研究。

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1002-462X(2016)08-0137-06