《刺客聶隱娘》的糾葛與空靈美學(xué)

楊艷秋

[摘要]侯孝賢是華語影壇特立獨(dú)行、獨(dú)樹一幟的導(dǎo)演，他對(duì)電影敘事有著自己獨(dú)特的見解，對(duì)電影的鏡頭語言有自己的感悟和個(gè)性化的堅(jiān)持，對(duì)電影美學(xué)有融會(huì)東方文化和道家情懷的潛心實(shí)踐，這些特質(zhì)經(jīng)他多年打磨，在其新片《刺客聶隱娘》中，又與御用編劇、金牌攝影協(xié)力，在主題敘事陌生化、鏡頭語言個(gè)性化、道家美學(xué)侯式化等方面獲得了新的發(fā)展，并使這三者成為解讀侯孝賢電影風(fēng)格的重要關(guān)鍵詞。

[關(guān)鍵詞]侯孝賢;聶隱娘;電影敘事;鏡頭語言;道家美學(xué)

在傳統(tǒng)的電影觀和大眾的審美需求中，講好故事是第一位的。導(dǎo)演必須先講好故事，然后才能考慮電影本身的語言和自己要表現(xiàn)的情懷。而侯孝賢則不然，他很早就懂得要做自己的風(fēng)格，無論做文藝片、武俠片，還是做商業(yè)片，他都做出一種“格格不入”的姿態(tài)。在這樣的堅(jiān)守下，他的《刺客聶隱娘》醞釀八年后問世，不出意外地獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳攝影等五項(xiàng)大獎(jiǎng)。業(yè)界和大眾對(duì)《刺客聶隱娘》的爭(zhēng)論出現(xiàn)了兩極分化。從大眾審美看，一方面影院觀眾中途離場(chǎng)率高得出奇，另一方面卻受到“小眾”群體的頂禮膜拜。從專業(yè)影評(píng)看，英國(guó)影評(píng)人羅比科林稱其是完美無瑕的武俠片，絕對(duì)值得金棕櫚！而英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》影評(píng)人彼得·布拉德肖則表示，該片“晦澀難懂的情節(jié)，使我對(duì)它無法像對(duì)坎城其他電影那樣確信”①。從影片本身看，評(píng)價(jià)焦點(diǎn)集中在其主題敘事的陌生化、鏡頭語言的個(gè)性化和道家美學(xué)的侯式化。

一、糾葛——主題敘事陌生化

侯孝賢的早期作品在講故事上很下工夫，《兒子的玩偶》《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》在故事情節(jié)上都有不俗的表現(xiàn)，《冬冬的假期》還獲得了法國(guó)第7屆南特三大洲國(guó)際電影節(jié)最佳劇情片獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，《童年往事》獲得了臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳原著劇本獎(jiǎng)等。而這部改編自裴铏唐志怪小說《聶隱娘》的影片，本身就具有傳奇色彩，加之有法術(shù)之類的描寫，就更多了一些玄幻色彩。但在影片拍攝時(shí)，侯孝賢刪減、虛化了很多交代人物來龍去脈的情節(jié)，未做完整的情節(jié)敘述，因此使影片出現(xiàn)情節(jié)斷線，使觀眾產(chǎn)生心理疏離。

從敘事線索看，影片《刺客聶隱娘》以女主角隱娘為線，串聯(lián)起晚唐時(shí)期潛在的政治、軍事與家族之爭(zhēng)。隱娘這條線在影片開始一直喚為“窈七”，直到結(jié)尾時(shí)，磨鏡少年才稱其為“隱娘”，在其與師父的對(duì)話中道破“隱”的緣由。窈七自小被命運(yùn)驅(qū)使，與父母分離，她比常人更渴望家的溫暖和愛。她隨師父習(xí)武，目的只為了殺人，然而人是有感情的動(dòng)物。片中窈七在藝成后第一場(chǎng)刺殺時(shí)看到刺殺目標(biāo)懷中抱著幼子便放棄了，是受父子溫情的觸動(dòng);后來她又違師命不肯刺殺田季安，除兩小無猜的感情牽絆，更有對(duì)魏博安定和百姓安樂的大義。隱娘的成長(zhǎng)經(jīng)歷是明線，而唐代半個(gè)世紀(jì)的邊境動(dòng)蕩與政治博弈則是暗線。任何個(gè)體都無法逃避大時(shí)代的風(fēng)云，在刺客冷峻的外表下，窈七內(nèi)心的柔軟在母親講述家庭變故掩面哭泣時(shí)靜靜釋放，她需要親情、愛情、友情，而刺客的身份只會(huì)讓她的人生更加孤獨(dú)。

從敘事結(jié)構(gòu)看，影片從師父驗(yàn)試窈七功夫開場(chǎng)，到隱娘與師父割袍斷義結(jié)尾，這兩場(chǎng)師徒間的對(duì)手戲，將一個(gè)看似散亂的故事首尾相合，同時(shí)也將窈七的成長(zhǎng)經(jīng)歷和歷史事件帶出，畫上由“隱娘”而結(jié)束的句號(hào)。序幕與終幕各占約8分鐘，序幕后由聶母交代片中重要信物“玉玦”來由14分鐘，之后以田興遭放逐為中線區(qū)隔出主情節(jié)的前后兩部分，前半集中在田宅，約33分鐘;后半處理行動(dòng)較多，拉開的空間也較廣，約38分鐘，但大致上整體結(jié)構(gòu)仍算是均勻。②僅從片中兩次刺殺看，未完成刺殺任務(wù)的窈七似乎還未真正成為刺客，而片名之“刺客”或是在告訴觀眾她早就是一位名副其實(shí)的刺客，這兩次刺殺只為表現(xiàn)她對(duì)這種無情無義的生活的厭倦。

從敘事方法看，影片運(yùn)用插敘手法逐步將人物關(guān)系明朗化，也是下了工夫的。為尊重傳奇小說之文風(fēng)，保持侯式風(fēng)格的特立獨(dú)行，在人物語言上采用文言文口語，對(duì)白極盡精練。窈七的臺(tái)詞只寥寥數(shù)語，且多是低語式的，少有情緒流露與語調(diào)變化，人物的心理活動(dòng)、性格特征只憑借表情和體勢(shì)語加以傳達(dá)。侯導(dǎo)放棄用人物語言來敘事這一捷徑，對(duì)演員和欣賞者都提出了高要求，大眾觀影者對(duì)此種演繹方式缺乏欣賞基礎(chǔ)，造成了超出期待視野的陌生化。

從敘事節(jié)奏看，影片片長(zhǎng)104分鐘，雖是演繹一代女刺客的成長(zhǎng)和蛻變史，卻僅有幾處武戲，沒有交代各式兵器、功夫門派等內(nèi)容，也沒有武打動(dòng)作的特寫，在一種看不清攻防的節(jié)奏中，通過點(diǎn)到為止的面具掉落和劍過袍殘將功夫的高超、玄妙與道義詮釋出來，在習(xí)武人之中，在亂世之下，“道”的哲學(xué)便娓娓呈現(xiàn)出來。這種節(jié)奏與意境正是侯式的特點(diǎn)。

很多年前，侯孝賢的御用編劇朱天文曾評(píng)價(jià)他說：“侯孝賢基本是個(gè)抒情詩(shī)人，而不是說故事的人。他的電影的特質(zhì)也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇。”③而這一次，朱天文也向那些“看不懂”的觀眾普及了一下《刺客聶隱娘》的情節(jié)，這部電影講的不過是一個(gè)孤獨(dú)的少女殺不了心愛的人最后只能離開的故事。這是對(duì)侯導(dǎo)去繁就簡(jiǎn)的敘事手法的又一次深度詮釋。

二、游樂——鏡頭語言個(gè)性化

侯孝賢對(duì)鏡頭語言得心應(yīng)手的運(yùn)用，是審美取向上的自發(fā)自覺，也是在電影技巧上多年打磨的結(jié)果，他用十余部影片實(shí)踐著法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，并逐步使這個(gè)理論得到了完美的演繹。他對(duì)長(zhǎng)鏡頭的喜愛從《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》等作品開始凸顯，在《海上花》《千禧曼波》和《最好的時(shí)光》等影片后，漸漸形成了以固定長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭和“情緒性空鏡頭”為代表的獨(dú)特表現(xiàn)手法。《刺客聶隱娘》更無例外地展現(xiàn)了這一風(fēng)格，并有了個(gè)性化的發(fā)展。

借助水平固定的機(jī)位拍攝，維持畫面情緒、人物心境以及相互關(guān)系的穩(wěn)定、完整，是侯孝賢擅長(zhǎng)的固定式長(zhǎng)鏡頭，這種方法能使人、景、物融為一體，看似減少了電影鏡頭的豐富性和表現(xiàn)力，實(shí)質(zhì)上卻將表現(xiàn)力內(nèi)化在故事背景和人物環(huán)境之中，增強(qiáng)畫面與表演的透明性和多義性，使之成為實(shí)實(shí)在在的表意載體，讓觀眾感受到一種真實(shí)，身心投入其中。在《戲夢(mèng)人生》約100個(gè)鏡頭中，絕大多數(shù)都是水平固定拍攝的超長(zhǎng)鏡頭，完全切合著主人公李天祿對(duì)自己人生單一而缺乏層次的敘述。又仿佛在暗示社會(huì)不論如何變遷，對(duì)于普通人而言，并無任何本質(zhì)的變化。④從《海上花》開始，侯導(dǎo)嘗試使用移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。“我就是用一個(gè)鏡頭，很簡(jiǎn)單……會(huì)用軌道也是《海上花》的關(guān)系，因?yàn)榕摹逗Ｉ匣ā窌r(shí)是一場(chǎng)戲一個(gè)鏡頭，因?yàn)樗麑懙木褪沁@樣，一次就一大段，長(zhǎng)得非常長(zhǎng)，要喝茶、嗑瓜子、要講一堆……但一般觀眾習(xí)慣美國(guó)那種，就覺得要分鏡頭，你說一句，然后跳這邊，再跳回來，我感覺那個(gè)是很笨的，只是為了節(jié)省底片。”⑤《刺客聶隱娘》則正是在這樣的堅(jiān)守下獲得了完善和突破。侯孝賢沿用與李屏賓的黃金搭檔組合，以長(zhǎng)鏡頭拍攝來維持演員的表演能量，表達(dá)出其他鏡頭語言所難以達(dá)到的位置，“因?yàn)槲业溺R頭長(zhǎng)，光影，一個(gè)小東西不到（位），我就不行，我一定要這些都到，這種感覺都OK，一個(gè)感覺不行就不OK。雖然看起來很長(zhǎng)，但有一種氛圍、情緒在”⑥。這是侯孝賢對(duì)藝術(shù)真實(shí)本身的領(lǐng)悟，也是對(duì)演員表演張力的自信把握。

在《刺客聶隱娘》中，除了長(zhǎng)鏡頭制造出的整體感，還有運(yùn)用空鏡頭營(yíng)造出的空靈與玄妙之境，這是侯孝賢用來增強(qiáng)影片內(nèi)涵、融合詩(shī)意的最好方式。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，留白是一個(gè)非常重要的美學(xué)概念，尤其是中國(guó)畫，特別講究以景寫意，要表現(xiàn)一座山時(shí)，山不會(huì)居中，也不會(huì)出現(xiàn)山的全貌，而會(huì)相對(duì)設(shè)計(jì)亭臺(tái)、飛鳥、云霧，留有大片的空白，不以視角去審視景物，而是追求心理上的“準(zhǔn)確”度。電影導(dǎo)演中能真正理解空鏡頭并運(yùn)用自如的并不多見，侯孝賢可謂是典型。他可以在草原的片場(chǎng)里苦等一陣風(fēng)來，也能在大山深處?kù)o待霧漫群山，就為了那鏡頭后面的一個(gè)個(gè)景物能夠活靈活現(xiàn)，帶來渾然天成的體驗(yàn)。在《刺客聶隱娘》中，縹緲的高山霧海與隱娘的一身青衣形成對(duì)比，又與撲朔迷離的時(shí)局呼應(yīng);輕紗飄動(dòng)的溫情與殺機(jī)暗涌的凌厲形成對(duì)比，又與喚醒窈七的心靈之光呼應(yīng)。片中人物的進(jìn)入與淡出、情節(jié)的推動(dòng)和收束，都有空鏡頭的連接，起到畫龍點(diǎn)睛、意在景中、得意忘象的效果。

三、空靈——道家美學(xué)侯式化

道家美學(xué)也好，東方文化、華夏傳統(tǒng)也罷，在侯孝賢的電影世界里，越來越多地傳達(dá)出道家“不可言說”的境界，這不是單純通過影像技法能夠?qū)崿F(xiàn)的，而是他觀察世界、對(duì)待世界的視角和態(tài)度，是他悟化的侯式道家美學(xué)。侯孝賢很直白地說：“對(duì)我來講，儒家沒什么意思，從小上課上一堆，已經(jīng)在那個(gè)傳統(tǒng)里。我感覺道家比較有意思。看其他東西，看電影，看書，會(huì)有一個(gè)觀念，這觀念會(huì)越來越清楚，但你不可能用觀念去表達(dá)，會(huì)變成一種直覺，所以我才會(huì)這樣處理，感覺這樣很好，很過癮，夠了，不要弄得那么血淋淋、清楚明白。”⑦但他也強(qiáng)調(diào)，自己沒有刻意要去做成道家風(fēng)格，也沒有像研討學(xué)問那樣去鉆研，也就是說，他是在閱過風(fēng)雨后不知不覺產(chǎn)生了一種審美意識(shí)，而這種審美意識(shí)恰好與道家美學(xué)暗合，達(dá)到了遙相呼應(yīng)進(jìn)而彼此生發(fā)的效果。

侯孝賢的電影里始終呈現(xiàn)著來自東方的意象與意境，形成了東方文化立場(chǎng)和道家情懷的抒發(fā)，成為難以模仿與超越的特質(zhì)。意象和意境是中國(guó)古典美學(xué)中的兩個(gè)重要概念。在中國(guó)古典詩(shī)歌和繪畫中，強(qiáng)調(diào)由意象構(gòu)成了一種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)，營(yíng)造一個(gè)開放的審美想象空間。對(duì)于電影導(dǎo)演來說，意象就是那些收入鏡頭之中客觀存在的事物，意境就是借助視聽語言把其意味通過客觀事物傳神地表現(xiàn)出來。侯孝賢的電影不會(huì)用力去描繪客觀事物的具象，但每一個(gè)進(jìn)入鏡頭中的事物都有其要承載表達(dá)的內(nèi)涵，看似無意，卻是處處用心，比如片中的玉玦、精精兒的面具、道觀、山巒、云霧、輕紗等。

侯孝賢采用水墨畫的表現(xiàn)策略，鋪墊寧?kù)o悠遠(yuǎn)的古樸色調(diào)，在素淡的風(fēng)土氣息中反襯出磅礴的史詩(shī)氣韻，每一個(gè)做細(xì)做微的場(chǎng)景、每一處取于自然的鬼斧神工，都制造出借景生情、情景交融的效果，完成了對(duì)個(gè)體生命與歷史變遷的對(duì)照，蘊(yùn)含著中國(guó)文化精神的內(nèi)核，呈現(xiàn)出侯氏電影“銀幕詩(shī)”的風(fēng)貌。侯孝賢選擇“固定的凝視”，恰恰傳達(dá)出了中國(guó)古典美學(xué)中提倡的“寧?kù)o致遠(yuǎn)”的美學(xué)精神。⑧法國(guó)電影評(píng)論家曾說過：“侯孝賢的電影看似什么都沒有發(fā)生，平平淡淡，但是‘電影卻發(fā)生了。”在這樣的敘事過程中，觀眾就會(huì)感到故事有很多的空白，但事件的精髓卻完全能夠掌握，侯孝賢的作品，就如中國(guó)的水墨畫一樣，在白與黑中產(chǎn)生了虛與實(shí)的完美結(jié)合，從而完成了敘事的抒情化處理。⑨從《刺客聶隱娘》對(duì)情節(jié)沖突的藝術(shù)處理上，可以看出侯孝賢是舉重若輕的人，感受到“四兩撥千斤”的輕盈暢快，這不是一般導(dǎo)演能夠做到的，其中有歲月沉淀的自悟和導(dǎo)演天賦如此的自若，從影半生的侯導(dǎo)體道悟道，應(yīng)是到了不直求更兼得的境界。

因此，在筆者看來，侯孝賢不是不講故事，也不是不愿意講故事，只是他講故事的方式是隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲。對(duì)《刺客聶隱娘》這樣的作品，須用凝望的心態(tài)去觀賞，去玩味，讓利害意識(shí)完全放松，讓審美初心完全沉浸，游于其中，等云開霧去、驪歌響起再跳出其外，才能真正體察其富有深度的韻味。

注釋：

① 《〈聶隱娘〉戛納口碑爆棚》，中國(guó)青年網(wǎng)，2015年5月22日。

② 侯孝賢、謝佳錦、王志欽：《〈刺客聶隱娘〉：闡釋的零度——侯孝賢訪談》，《電影藝術(shù)》，2015年第4期。

③⑤⑥⑦ 朱天文：《抒情與氣氛，最好的時(shí)光——侯孝賢電影記錄》，山東書畫出版社，2006年版，第335頁，第76頁，第77頁，第81頁。

④ 張心侃：《論侯孝賢電影的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用》，《南昌教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第5期。

⑧ 神雨丹：《侯孝賢電影視聽語言的東方美學(xué)》，《青年文學(xué)家》，2014年第18期。

⑨ 葛春穎：《侯孝賢電影的詩(shī)意美學(xué)品格》，《青年文學(xué)家》，2013年第4期。