由電影《鋼琴課》反思女權(quán)意識(shí)

王立天

(渤海大學(xué)文學(xué)院，遼寧 錦州 121000)

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由電影《鋼琴課》反思女權(quán)意識(shí)

王立天

(渤海大學(xué)文學(xué)院，遼寧 錦州 121000)

摘要：電影《鋼琴課》是一個(gè)在女性意識(shí)覺(jué)醒下愛(ài)欲交織的文本。女性意識(shí)、愛(ài)情與欲望紛紛在影片中登場(chǎng)。影片《鋼琴課》中的艾達(dá)在貝恩斯的啟迪下,逐漸意識(shí)到作為自我的真正含義,這是一種女性意識(shí)的萌發(fā)。

關(guān)鍵詞：女權(quán)主義;波伏娃；拉康；弗洛伊德；《鋼琴課》

柏拉圖在《裴德若篇》中,把身體視為靈魂飛升真理殿堂的拖累,它是靈魂的累贅,其欲望與貪婪污染了靈魂的純潔,阻斷與"理念"世界相遇的機(jī)會(huì),非身體的是最善、最美、最高貴的,與身體有關(guān)的則被當(dāng)成包袱,阻礙自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。"把身體比作騙子、動(dòng)物、欲望、靈魂的牢獄和其目標(biāo)的破壞者,這些是西方哲學(xué)中身體的普遍形象"。從古希臘開(kāi)始,"身體"便成為卑賤、貪婪、反智的表征,作為精神的對(duì)立面,被哲學(xué)、宗教驅(qū)趕了上千年。在此二元對(duì)立中，如女性主義理論所證明的那樣：女人代表了負(fù)面的“身體”符號(hào)，而男人的形象則與“精神”“理智”相連，“身體”“欲望”“他者”“女人”一起成為二元對(duì)立中被壓制與被馴服的對(duì)象，也因此20世紀(jì)女性主義和后現(xiàn)代主義將“身體”重新引入研究的中心，破除本體論哲學(xué)的“雄性意識(shí)”神話。

在眾多優(yōu)秀的女性電影中,新西蘭女導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩的《鋼琴課》是一部以女性的視角敘述主人公埃達(dá)沉默背后的激情和生命意義的影片。影片《鋼琴課》中的艾達(dá)在貝恩斯的啟迪下,逐漸意識(shí)到作為自我的真正含義,這是一種女性意識(shí)的萌發(fā),它在影片中是以強(qiáng)烈的姿態(tài)存在著的。通過(guò)對(duì)埃達(dá)內(nèi)心細(xì)膩圓潤(rùn)的刻畫(huà),將一個(gè)啞女的意志和情感表現(xiàn)得淋漓盡,被譽(yù)為"女性意識(shí)"覺(jué)醒的佳作。在女性意識(shí)覺(jué)醒下愛(ài)欲交織的文本。女性意識(shí)、愛(ài)情與欲望紛紛在影片中登場(chǎng)。鋼琴在愛(ài)情和欲望之間充當(dāng)著重要的角色。它既是愛(ài)情的見(jiàn)證者,又是欲望的指向物。進(jìn)一步分析,影片中的愛(ài)欲交織中帶有濃重的女性意識(shí),暗示了人類(lèi)向往精神自由的永恒主題,又映射出了女性的弱勢(shì)地位。然而對(duì)于中國(guó)大陸女性電影來(lái)說(shuō),基本上不是在一定的思潮指引下來(lái)制作電影的,其中所反映的女性意識(shí)在很大程度上是一種“原發(fā)自然態(tài)”。

在她的第一部長(zhǎng)片《甜心》中，女主角性格狂妄，自我膨脹。她的過(guò)度自信與內(nèi)向的姐姐“凱”形成強(qiáng)烈的對(duì)比，成為姐姐感情、生活上的陰影。“甜心驕傲、任性、有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)，她外向、容易與人親近，但舉手投足都具有侵略性，我們很難用性感來(lái)形容她，驅(qū)動(dòng)她更多的是一種近乎獸性的肉欲，她的任性也到了神經(jīng)質(zhì)的地步。而與甜心那種病態(tài)的自我優(yōu)越感相比，凱的問(wèn)題正好是自我意識(shí)的缺失，因?yàn)樗齼?nèi)心深處認(rèn)為自己不及妹妹，這種心理造成了她情欲、性欲發(fā)展的障礙。” “甜心”代表的正是身體的負(fù)面因素，她的死顯示了坎皮恩女性敘事中極為突出的一個(gè)特征：拒絕放縱的肉欲。凱在妹妹死后重獲新生，恢復(fù)了生活自信和與愛(ài)人的親密關(guān)系。在非健康的身體欲望(妹妹甜心)死亡之后，新女性(姐姐凱)才能誕生。強(qiáng)調(diào)女性堅(jiān)強(qiáng)意志的傾向在其作品《與天使同桌》中更顯露無(wú)疑，這部根據(jù)新西蘭女作家簡(jiǎn)特·弗瑞姆同名自傳改編而來(lái)的電影，講述了作家遭遇的一系列身體挫折與災(zāi)難，歷經(jīng)自殺、被誤診入精神病院、遭遇流產(chǎn)等一連串極端事件，最后依靠寫(xiě)作的凈化力量跨越生命荊棘的故事。“身體災(zāi)難”是女性生存困境的具體投射，而頑強(qiáng)的意志力則幫助她們戰(zhàn)勝苦難。在坎皮恩的電影中，她的女主角總是意志堅(jiān)定、歷經(jīng)磨難而獲得成長(zhǎng)與重生。相比其他作品而言，《鋼琴課》更像一個(gè)女性童話故事，片中具有象征意味的視覺(jué)符號(hào)比比皆是，最矚目的就是：“交換”“鋼琴”“身體”“失語(yǔ)癥”幾個(gè)符號(hào)，其敘述的主線仍可以看做身體與精神的較量。

女主角艾達(dá)6歲時(shí)突然神秘地患上失語(yǔ)癥，隱喻女性在“象征秩序”(Symbolic system)中被“噤聲”的命運(yùn)，然而敘事出人意料地表明這是艾達(dá)自己的選擇，她主動(dòng)拒絕說(shuō)話——“媽媽說(shuō)很多人說(shuō)的都是廢話，他們最好通通閉上嘴” 她用自己的方式“言說(shuō)”，比如彈琴、筆寫(xiě)或是手語(yǔ)，拒絕進(jìn)入拉康所說(shuō)的象征秩序。但艾達(dá)的啞從未讓她成為弱勢(shì)群體，相反，她總是強(qiáng)勢(shì)而勇敢。從斯圖爾特不顧艾達(dá)的意愿用鋼琴換土地，她砸杯子、扔?xùn)|西表達(dá)憤怒；到接受妻子撫摸的斯圖爾特害羞地想要拉住被她扒下的褲子，她堅(jiān)定的制止手勢(shì)；再到被砍掉手指的艾達(dá)極富克制力地握著鮮血狂流的手，慢慢往貝恩所在方向走去……這些細(xì)節(jié)都體現(xiàn)了她意志剛強(qiáng)的個(gè)人品質(zhì)。影片最重要的一個(gè)轉(zhuǎn)折，莫過(guò)于艾達(dá)與貝恩做的交易——貝恩誘惑艾達(dá)可以拿回鋼琴，條件是教琴的時(shí)候讓他干些“想做的事情”，每教一次換回一個(gè)黑鍵。終于，交易發(fā)展到了“性”的程度：“貝恩：‘我想我們不穿衣服躺在一起。(艾達(dá)看著地板, 輕輕咬著指頭)這值幾個(gè)鍵？’艾達(dá)立刻舉起雙手, 伸出十個(gè)手指。貝恩(苦笑道)：‘好吧, 就10個(gè)鍵……’貝恩掀開(kāi)帳簾, 坐到床上, 低頭等待艾達(dá)向他走過(guò)來(lái)。” 在一次次交換中，艾達(dá)被喚醒的欲望隨著貝恩的一往情深逐漸升華為愛(ài)情，愛(ài)的力量讓她勇敢奔向所愛(ài)，甚至反抗丈夫的強(qiáng)暴，敘事逐漸形成“身體—鋼琴—愛(ài)情”的交換指向。“鋼琴”這個(gè)符號(hào)在文本中的地位不言而喻，從電影以“鋼琴”(The Piano)命名就能得知,導(dǎo)演說(shuō)：“我也想過(guò)用《理性的沉睡》(The Sleep ofReason)，但是它太不商業(yè)化了！”，可見(jiàn)鋼琴在片中承載著“理性精神”的內(nèi)涵，對(duì)艾達(dá)而言，鋼琴不僅僅是一個(gè)發(fā)聲的工具，還是她精神世界的象征，與身體相比，鋼琴顯得重要多了，它也與導(dǎo)演一直強(qiáng)調(diào)的精神力量不謀而合。一方面它是一種文明社會(huì)的象征，與新西蘭的那種原始，土著人的野蠻呈鮮明對(duì)比的。通過(guò)它艾達(dá)才能到達(dá)音樂(lè)的天堂，才能表達(dá)自己的心聲；另一方面也是影片特別強(qiáng)調(diào)的一面，它又是作為生活的避難所和靈魂的安慰性補(bǔ)償而存在的。鋼琴是艾達(dá)的停泊之所，是她的宗教圣地，這是物質(zhì)的鋼琴，更是精神的鋼琴。因此了解了艾達(dá)與鋼琴的糾結(jié)也就了解了一個(gè)女人沒(méi)有發(fā)出的聲音。

精神分析女性主義(Psycho analytic feminism)的主要論點(diǎn)是:婦女受壓迫的根源深藏在婦女的神內(nèi)部。與自由女性主義基于社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)尋找婦女受壓迫的解決方案不同,與激進(jìn)女性主義基于人類(lèi)的生育角色、生育實(shí)踐對(duì)婦女壓迫問(wèn)題的解釋也不一樣,精神分析女性主義者認(rèn)為,婦女行為方式的深刻根源在于婦女的精神、心理層面。他們關(guān)注受壓迫婦女的性角色,認(rèn)為壓迫婦女的根源深藏在婦女的精神內(nèi)部。依據(jù)弗洛伊德理論中的概念,如俄狄蒲斯情結(jié)等,提出社會(huì)性別不平等產(chǎn)生于人的一系列早期的童年經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)使得男人和女人各自把他們看作具有男人氣質(zhì)和女人氣質(zhì),而且造成了父權(quán)制社會(huì)的男性氣質(zhì)優(yōu)于女性氣質(zhì)的觀念。

對(duì)于弗洛伊德的精神分析理論, 20世紀(jì)70年代以前的女性主義者從不同的方面和角度加以批判。比如激進(jìn)女性主義的代表凱特 米利特集中批判了精神分析理論中固有的生物決定論,以及其中固有的男性偏見(jiàn),質(zhì)疑精神分析理論在某種程度上確信人的性心理的成長(zhǎng)是由生理決定的;激進(jìn)女性主義另一代表舒拉米斯 費(fèi)爾斯通譴責(zé)了弗洛伊德沒(méi)有嚴(yán)肅認(rèn)真地思考導(dǎo)致人的心理失調(diào)的多種社會(huì)起因。女性主義者從對(duì)弗洛伊德精神分析理論男權(quán)模式的批判到從女權(quán)的角度詮釋其理論,使得弗洛伊德精神分析理論成為女性主義者分析婦女所受壓迫的有力工具。

當(dāng)代法國(guó)著名的精神 分析學(xué)者雅克 拉康(Jacques Lacan)發(fā)起了一場(chǎng)所謂“回歸弗洛伊德”運(yùn)動(dòng)。但是拉康又不是一種完全的“回歸” ,可以說(shuō)在某種程度上他是將弗洛伊德的精神分析理論與結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)學(xué)結(jié)合起來(lái)。符號(hào)學(xué)是研究語(yǔ)言的意指、符碼和結(jié)構(gòu)的學(xué)科。拉康提出的著名論斷是:潛意識(shí)如同語(yǔ)言一樣是被建構(gòu)起來(lái)的,他以結(jié)構(gòu)主義的語(yǔ)言學(xué)模式來(lái)解釋這個(gè)論斷,從而取代了弗洛伊德的自我、本我、超我的模式。拉康把嬰兒期的發(fā)展分為想象階段和鏡像階段,在想象階段,嬰兒相信他是母親的一部分,他還不能理解他與母親的差異;而在鏡像階段,嬰兒開(kāi)始獲得語(yǔ)言,形成自我,認(rèn)識(shí)到差異,這種差異意味著與母親的脫離,而這種脫離的出現(xiàn)又在于父親以符號(hào)方式的出現(xiàn),即陽(yáng)具(phalloy)代表了父親的法則(Law of thFather),潛意識(shí)與語(yǔ)言聯(lián)系在一起,構(gòu)成女性主義所認(rèn)為的拉康陽(yáng)具中心主義(phallocentrism)。

西蒙娜·德·波伏娃于 40 年代在她的《第二性》中就對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)作了系 統(tǒng)論述, 并講出了女性主義者所熟知的那句話: “女人并不是生就的 ,而寧可說(shuō)是逐漸形成的。”艾達(dá)在貝恩斯的啟迪下,逐漸意識(shí)到作為自我的真正含義,這是一種女性意識(shí)的萌發(fā),它在影片中是以強(qiáng)烈的姿態(tài)存在著的。女權(quán)主義思潮的出現(xiàn)可以追溯到歐洲文藝復(fù)興和宗教改革運(yùn)動(dòng)時(shí)期。人文主義者針對(duì)封建等級(jí)制和宗教神權(quán)至上提出的“人權(quán)”觀念,已經(jīng)潛在地包涵了女性人權(quán)的不安定因素在內(nèi)。男性經(jīng)驗(yàn)與女性經(jīng)驗(yàn)一樣,受到階級(jí)、種族和地域觀念的制約。女性應(yīng)該同哪個(gè)階層、哪個(gè)種族或哪個(gè)國(guó)家的男人“平等”呢?女權(quán)主義由平等向差異的轉(zhuǎn)變,不僅是女權(quán)主義自身演變的結(jié)果,也是西方當(dāng)代各種后現(xiàn)代主義思潮影響的產(chǎn)物,如福柯的后結(jié)構(gòu)主義、拉康的心理分析、德里達(dá)的解構(gòu)主義,以及各種新馬克思主義派別等。后現(xiàn)代女權(quán)主義借用福柯關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)化、正常化的思想,說(shuō)明婦女就是生活在這樣一種社會(huì)壓力之下,不僅要服從紀(jì)律,而且要遵從規(guī)范,自己制造出自己馴服的身體。所有的舊式女權(quán)主義模式都屬于一個(gè)男權(quán)壓迫和禁制女性的模式,其主要邏輯是,男權(quán)長(zhǎng)期壓制著處于無(wú)權(quán)地位的婦女。舉例言之,一個(gè)女人去做隆胸術(shù),用舊式女權(quán)主義來(lái)解讀這件事就是:男人命令他的奴隸為滿足主人的欲望、為娛悅主人去做這個(gè)手術(shù),這個(gè)女人完全是男人權(quán)力的受害者。可如果從福柯的理論模式來(lái)看,對(duì)同一個(gè)現(xiàn)象就會(huì)有不同的解釋:那女人去做隆胸術(shù)不僅是男人壓迫她的結(jié)果,也是她自己的自我管制、自我統(tǒng)治、自我遵從規(guī)范的結(jié)果。

波伏娃指出,婦女是被社會(huì)建構(gòu)為他者(the Other)的人 , 婦女的劣勢(shì)不是自然 形成的 ,這個(gè)等級(jí)劃分的二元體系是父權(quán)制的產(chǎn) 物,是用來(lái)為鞏固男性權(quán)力服務(wù)的 。因此,女人不 僅是一種社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物 ,而且較之男人,她們的 社會(huì)地位更低, 不值得受到尊重和重視。伍爾夫認(rèn)為,今天人們對(duì)女性的不公與偏見(jiàn)在逐漸消失,但鄙視婦女的想法仍然深植于男人心中。“男人剛毅、勇敢、有虐待傾向；女人柔弱、順從，有受虐傾向。男人要么殺害女人，要么拯救女人……這是一個(gè)女人圍著男人轉(zhuǎn)、男人拯救女人的世界，白雪公主被繼母毒死，而經(jīng)男人(王子)一吻，起死回生；灰姑娘受同性虐待，也是經(jīng)男人(王子)一吻，改變了苦難的命運(yùn)。” 艾達(dá)還是那個(gè)等待拯救的灰姑娘，這其實(shí)才是影片最具悲劇色彩的部分。遺憾的是，除了少數(shù)幾個(gè)研究者提出過(guò)簡(jiǎn)單質(zhì)疑，其他人都不加反思地把《鋼琴課》當(dāng)成女性反抗成功的典范。坎皮恩塑造的理想男性一直處于曖昧的位置，一邊是重構(gòu)的新男性，另一邊又沒(méi)脫離拯救者、掌控者、精神力量提供者的身份，她電影里的理想男性大多被授予死亡或失之交臂的結(jié)局，也影射了她對(duì)此的困惑。

影片結(jié)尾，沉浸在“幸福”家庭生活中的艾達(dá)開(kāi)始練習(xí)說(shuō)話，但她仍想念埋在海底的鋼琴：“夜晚,我想到我那在海底墳?zāi)怪械匿撉? 有時(shí)候我看到我自己漂浮在鋼琴上。下面, 萬(wàn)籟俱寂, 這給我以撫慰,使我入睡。這是一首奇怪的搖籃曲, 不過(guò), 正因?yàn)槿绱? 這才是我的搖籃曲。” 艾達(dá)想象自己被埋葬海底，這種身體死亡的感覺(jué)正是由這種“不徹底的女性“自覺(jué)、不自由的精神勝利、妥協(xié)中的抵抗” 導(dǎo)致的精神虛無(wú)與幻滅。

中圖分類(lèi)號(hào):J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1671-1602(2016)08-0233-02

作者簡(jiǎn)介：王立天，渤海大學(xué)文學(xué)院學(xué)生。